Nae Caranfil: „Mitologia cinemaului începe să dispară“
http://www.ziarulmetropolis.ro/nae-caranfil-mitologia-cinemaului-incepe-sa-dispara/

De ce nu mai vin spectatorii să vadă film românesc? De lene. Sau: filmele accesibile tembele şi făcute pentru oligofreni pot fi capodopere universale. Sunt doar două declaraţii pe care regizorul Nae Caranfil le-a făcut la Ceainăria ARCUB.

Un articol de Loreta Popa|15 Decembrie 2014

Cea mai recentă ediție a Trialogurilor de la ARCUB l-a avut în prim-plan pe Nae Caranfil, unul dintre cei mai iubiţi regizori români. A fost o discuție liberă cu jurnalistul Cătălin Ștefănescu despre secretele care se ascund în spatele realizării unui film.

Nae Caranfil a încercat să răspundă şi la întrebarea „Cine este adevăratul autor al filmului? Scenaristul sau regizorul?“. Un alt invitat al serii a fost Peter Sarosi, care a încântat publicul cu muzica sa.

Iată câteva declaraţii făcute de Nae Caranfil:

Contează pentru un regizor ce pune în cadru, dar contează şi ce scoate din cadru. La „E pericoloso sporgersi” am transmis celor de la producţie că vreau să dispară un element indispensabil vieţii cotidiene, pentru toate exterioarele. Ce anume? Vehicule. Maşina mică. Mai exact Daciile. Nu voiam să văd Dacii.

Puteau avea tren, autobuz, bicicletă. Am făcut asta, pentru că, privind panoramic filmul românesc de până atunci, tot ce detestam la el era acest automobil urât, Dacia. Devenise pentru mine un fel de stigmat. Vezi o Dacie şi ştii că e comunism. În mod misterios această soluţie a creat o poezie anume a filmului.

Ştiam că dacă fac asta dau un aer interbelic, că acel orăşel devine arhetipal, nu unul de astăzi. Acest praf provincial devenea palpabil. Am creat filmului acea amprentă vizuală distinctă.

Producătorul are ultimul cuvânt în ceea ce priveşte aspectul final al produsului. Poţi să te crezi artist ca regizor, să încerci să faci nişte lucruri care să-ţi fie ţie foarte personale, dar producătorul va avea tot timpul posibilitatea de a-ţi depersonaliza opera şi de a o face pe gustul celor mai mulţi. Să nu pună probleme, să o facă confortabilă. Vedetele sunt garantul succesului filmului.

Nae Caranfil

Există un sistem de tranzacţionare a scenariilor în mainstream, dar nu numai, o piaţă a tranzacţionării, există călăi şi victime, există o mizerie umană greu de povestit în cuvinte, există un conflict gigantic între presiunea succesului şi există o scenă alternativă, una independentă, atât în State, cât şi în Europa şi Asia, cu efecte diferite, cu reguli diferite, dar pare că la un moment dat lumile astea sunt într-un război artificial, că lumina scrisului, a cinematografului, nu mai există nicăieri. Unii se răzbună şi se subminează reciproc. S-a lăsat ca o cortină de fier între filmul de public şi filmul de autor. Ideea aceasta duce la sărăcirea filmului de autor, care este la polul opus faţă de marii producători americani fără scrupule şi dependenţi de succesul de public larg.

Politicile de plan cinematografic devin din ce în ce mai corupte, se organizează nişte cluburi formate din cineaşti abonaţi la premii, abonaţi la festivaluri, care instituţionalizează nişte stiluri. Există o stilistică pe care trebuie să o urmezi, pentru că dacă te îndepărtezi de la stilistica trendy asta înseamnă că nu ştii pe ce lume trăieşti, iar ei nu au organ să-ţi analizeze stilul, e ca şi cum le vorbeşti în alt alfabet.

Din cauza asta, tot ceea ce făcea ca cinematograful să aibă o aură luminoasă, magică, a dispărut, chiar dacă era doar o aură şi în spatele ei erau poveşti sângeroase de foarte multe ori. Pentru mine, cinematograful a încetat de mult să mai fie lumea de vis pe care voiam să mi-o apropii atunci când eram fascinat de ea.

A devenit un câmp de bătălie, cu lupte care se dau uneori în tranşee, alteori în câmp deschis, dar atmosfera e de război. La aceasta contribuie şi tehnologia – faptul că avem posibilitatea astăzi să facem filmuleţe cu telefonul mobil şi le postăm pe urmă pe Facebook sau Youtube, faptul că filmăm cu camere minuscule şi ataşate unor mici obiecte zburătoare şi facem sky shoturi – toată această tehnologie a democratizat în aşa fel cinemaul încât astăzi, când vezi o echipă de filmare pe stradă nu mai te opreşti că se face un film pe strada ta şi să te întrebi: oare ce film este, ce subiect tratează, ce actori joacă?

Primul lucru este să-i întrebi dacă au autorizaţie de filmare şi, dacă nu, îi dai afară cu poliţia. Cam asta se întâmplă şi e foarte trist, pentru că mitologia cinemaului începe să dispară. Curând va fi doar o meserie grea şi din ce în ce mai prost plătită.

De ce nu mai vin spectatorii să vadă film românesc? Cred că în principal de vină este lenea. Oamenii nu se duc la film românesc pentru că ei ştiu deja despre ce sunt filmele româneşti, de aceea nu se duc. E un cerc vicios. Ştiu despre ce este vorba şi de aceea nu se duc. Filmele româneşti sunt de trei feluri: despre comunism, despre revoluţie şi despre tranziţie. Ne-am săturat să le tot vedem pe astea. Ar fi drăguţ să facem filme despre Gelu, Glad şi Menumorut, dar nu mai sunt bani.

Există această ignoranţă trufaşă a spectatorului român care stopează filmul românesc, pentru că ştie el mai bine despre ce este vorba, există o doză de dificultate în multe dintre filmele noului val, adică nu sunt filme foarte accesibile, ci care îţi solicită atenţia şi răbdarea. Nu au acel movie magic pe care spectatorul îl caută de obicei în sala de cinema.

Eu sunt adeptul teoriei care spune că filmele accesibile tembele şi făcute pentru oligofreni pot fi capodopere universale, iar filmele de autor dificile, radicale stilistic, pot fi la fel de bine capodopere, după cum pot fi şi nişte fiţe fără nicio valoare. La teatru mă intimidează modul în care unii actorii mă tratează ca public şi ce mă enervează cel mai tare, de aceea sunt foarte parcimonios cu periplurile mele teatrale, este momentul de aplauze când trebuie să te ridici în picioare şi să aplauzi ca la congres indiferent de valoarea sau nonvaloarea spectacolului.

Această nivelare valorică închisă creată de comunism, care nu se aplica atunci, ci acum, în postcomunism, e pentru mine un mare mister. Cât de nepregătit, cât de nedus la teatru poate să fie spectatorul de teatru, cât de nedus la biserică poate să fie spectatorul de cinema?

Nu mă gândesc la spectator atunci când scriu un scenariu, pentru că spectatorul sunt eu în primul rând. Mă consider un foarte bun spectator de film, aproape ca o coafeză. Dacă mie îmi place, înseamnă că va fi ceva. Sigur că încep să mă gândesc câteodată la elemente mai abstracte, la ce temă abordez şi de ce. Dacă tema este de actualitate sau nu, dacă tema este prăfuită sau supraexploatată, acestea sunt criterii cu care lucrez.

Mă gândesc să evit clişeele, dacă pun un personaj care este poliţist să nu fie poliţistul pe care l-am văzut în alte 14 filme, dacă este un detectiv să nu fie acelaşi pe care l-am văzut de nenumărate ori, nu neapărat în filmele româneşti. Cred că spectatorul român are o circumstanţă atenuantă în absenţa din săli şi pentru faptul că, pe de o parte, filmele româneşti au parte de o exploatare extrem de redusă, ele funcţionează bine în prima săptămână, oamenii cred că ele vor rămâne pe ecrane cel puţin o lună şi atunci sunt oameni care lucrează, muncesc de dimineaţa până seara şi poate că nu pot să-şi facă timp să vadă filmul.

În a doua săptămână deja, când se uită pe programele de cinema, filmul rulează doar la prânz. Programatorii de la mall sunt extrem de reduşi, ei nici nu văd filmele pe care le achiziţionează, se uită doar pe calcule contabile, la cât a făcut filmul în diverse oraşe şi în funcţie de asta acceptă să programeze favorabil sau defavorabil filmul. Asistăm la un fel de pragmatism de joasă categorie care face ca situaţia să fie paradoxală. Avem o cinematografie înfloritoare în străinătate şi o Cenuşăreasă la noi acasă.

Nae Caranfil

Dintr-un scenariu bun nu poate ieşi un film prost, dar poate ieşi un film neîmplinit în cazul în care regizorul nu se pricepe. Dintr-un scenariu prost poate să iasă un film bun, dar niciodată un film mare. Poate ieşi un film impregnat de personalitatea regizorului. Poate voi supăra cu ce voi spune, dar exemplul cel mai bun din această categorie îl constituie „Once upon a time in America”, unde regizorul este genial, Sergio Leone, dar scenariul este plin de găuri.

Din cauza asta, filmul, deşi este captivant, magic, memorabil, nu atinge mesajul precum cel din „Naşul”. „Casablanca” mai este un exemplu vehiculat ca un spaţiu mediocru al scriiturii şi în partea cealaltă ca o împlinire. La „Casablanca” funcţionează un aer nostalgic foarte prezent acolo, care ţine de trecutul nespovedit al personajelor şi care nu este descifrabil la o pură lectură a scenariului.

Acest farmec nostalgic se bazează pe interacţiunea între actorii aceia, acele imagini alb negru şi tipul de poetică cinematografică pe care Michael Curtiz a introdus-o în film, de la melodia respectivă obsesivă „As time goes by”, până la toată această recuzită romantică de poveste de iubire în timpul războiului. Acestea sunt ingredientele care funcţionează.

Cartea şi filmul… Vreun caz în care un film apărut ca urmare a operei literare a ieşit mai bun decât opera literară… Nu am nişte exemple foarte clare pe care să le pot avansa, dar sunt puţin mai sotto voce în situaţia asta. Cunosc oameni care sunt de părere că „Pădurea spânzuraţilor” al lui Ciulei este mai bun decât romanul lui Rebreanu.

Aş spune de exemplu că „Naşul” I şi II sunt la egalitate cu cartea lui Mario Puzo. Dar sunt momente în care filmul rezolvă mult mai bine episoadele cărţii. Un film care depăşeşte cu mult prin calitatea lui neaşteptată şi puţin ştiută de publicul larg calităţile cărţii de la care a pornit este „Dolce far niente”.

Sunt pe cale să descopăr acum cu uimire seriale precum „House of Cards”, „Homeland”, „Breaking Bad”, seriale cu multe episoade, cu multe sezoane şi-mi dau seama că se schimbă total modul de a trata cinemaul când vezi acasă la tine aceste lucruri, pentru că se apropie foarte tare de plăcerea lecturii şi de libertatea pe care ţi-o dă lectura, aceea de a te întoarce la capitolul precedent pentru a reciti ceva, de a te opri la un moment dat şi de a-ţi lăsa plăcerea pentru a doua zi.

Lucruri cu care numai prin carte te întâlneşti şi care iată, în ultimii ani, creează un nou tip de cinema, un nou tip de raportare la cinema. Serialele americane sunt mult mai grozave decât filmele, pentru că se adresează unui public adult.

Mă încearcă un sentiment de invidie uriaş, pentru că am certitudinea că nu pot să fac aşa ceva. Este prea multă cantitate de invenţie narativă, pe cât pot eu duce. Dacă stau să mă gândesc că sunt câteva decenii de când am început să lucrez în această meserie de abia am reuşit să scriu zece scenarii şi un singur sezon al unui serial American are 12 episoade. Nu e pentru mine.

Sunt obligat să am entuziasm, dar şi admiraţie pentru ce fac şi pentru cinematograf. Există încă şi exuberanţă.

Am un scenariu pregătit, dar e nevoie de bani, nu ştiu când o să-l fac. Se va face în România şi va fi despre următorul mare cutremur.

Am simţit că actorii străini vin cu lecţia mai bine învăţată. Având siguranţă pe ceea ce fac, lucrurile se creează repede şi astfel, fără efort, se ajunge rapid la o stare de incandescenţă a jocului, adică mai şi găseşti nişte lucruri în plus, la care nu te-ai gândit. Poţi să dai spaţii mari de dialog fără să dai stop, pentru că ei ştiu lecţia, nimeni nu se împotmoleşte. În momentul acesta, actorul se încălzeşte mai tare. Dacă actorul vine cu replicile învăţate superficial, regizorul taie de la montaj, tăind de la montaj se creează un caracter artificial al jocului actorului.

Există un mod de a şti în ghilimele textul fără să-l ştii. Se vede efortul de memorie, nu mai poţi face personajul respectiv. Am remarcat că atunci când am fost la Londra, să dau probe cu actorii englezi (se numesc readings), nu trebuia să înveţe replicile, dar majoritatea veneau cu ele învăţate. Puneau textul deoparte şi mergeau. Persoana care le dădea replica era directoarea de casting, care nu interpreta, citea textul alb. Asta nu-i ajuta prea tare, dar se descurcau.

Este o chestiune de cultură, de disciplină, de şcoală. Ţine de o piaţă competitivă, dacă pierzi o şansă e posibil să nu te mai întâlneşti cu a doua.

Nae Caranfil

Cătălin Ştefănescu şi Nae Caranfil, în Ceainăria de la ARCUB

Unul dintre cele mai frumoase momente ale unui film este înregistrarea muzicii. Montarea ei pe secvenţe, la fel. E greu! O dată pentru că-ţi trebuie un compozitor de muzică de film, iar noi nu avem. Trebuie să ai bani să înregistrezi muzica. Cred că regizorii mai tineri, dar şi unii mai în vârstă au o frică de a folosi muzica pentru că ei înşişi nu ştiu multă muzică. Dacă nu ai cunoştinţe muzicale te poţi păcăli foarte repede.

Nu ştii ce merge şi ce nu merge, dacă nu ai un simţ muzical anume. Sergiu Nicolaescu avea acest simţ. Oricât de neîmplinite ar fi nişte filme, uneori proaste de-a dreptul, el avea un simţ cinematografic al muzicii. Dacă renunţi total la muzică şi mergi numai pe ideea asta, să zicem că dă bine în cinematografia noului val, dar la un moment dat parcă e prea mult, e un pic suspect la un moment dat.

Se creează o monotonie de generaţie. Diversitatea vine din hărnicia intelectuală.

Pot pleda şi pentru scenarist, şi pentru regizor, dar şi pentru autorul total, aşa cum sunt eu. Un autor total impregnează filmul cu o asemenea amprentă vizuală încât practic modifică istoria filmului şi determină generaţii după generaţii să-l canonizeze. Niște exemple ar fi Charlie Chaplin, Orson Welles, Fellini, Bergman, Antonioni. Dar cei mai mulţi dintre ei nu sunt scenarişti. Fellini avea câte trei sau patru scenarişti pentru fiecare dintre capodopere. Uneori semna şi el, dar nu e autor total.

La început a fost cuvântul… Când eram student la IATC, şcoala de gândire era următoarea: regizorul este totul pentru film, el face totul, ceilalţi sunt colaboratori. Dintre aceştia, scenaristul este cel mai puţin important. După ce am terminat institutul am plecat din România la Bruxelles, la un atelier de scenaristică, condus de un script doctor, american, dar de origine cehă, František „Frank” Daniel, care ne spunea printre altele că scenaristica se învaţă. O faci mai bine sau mai prost.

Şi uneori e ca şi cum te-ai duce la un service, indiferent că ai un Trabant sau un Mercedes, cel care ţi-l ia în primire trebuie să ţi-l livreze în stare de funcţionare. Script-doctor este un om care repară scenarii. Cunoaşte destul de bine profesia, în acelaşi timp nu este un autor veleitar, ci are abilitatea de a citi problemele unui scenariu în timpul scrierii lui, de a te ghida, de a te pune pe şine. El îţi face un scenariu funcţionabil. Trebuie să fie o scriitură captivantă, pentru ca un producător să spună da de la primele pagini.

Teoria mea pentru sfârşitul de secol XX este că s-a petrecut o dramatică schimbare în toate artele. Sunt din ce în ce mai puţini dramaturgi de teatru şi din ce în ce mai mulţi actori. Din ce în ce mai mulţi compozitori şi din ce în ce mai mulţi interpreţi. Din ce în ce mai puţini coregrafi şi din ce în ce mai mulţi dansatori. Mai puţini scenarişti şi mai mulţi regizori. S-a făcut o deplasare pe accent. Primele filme erau creaţia unor regizori cineaşti. Scenariştii au apărut cam pe la sfârşitul deceniului trei, când filmele mute au început să fie sofisticate.

Puterea a crescut în favoarea regizorului şi în defavoarea scenaristului.

Am script-doctori care nu sunt de profesie. Sunt prieteni cărora le dau să citească şi de la care pot primi un feed-back. Script-doctorii sunt scumpi. Eu nu mi-i pot permite. Ei pot însă să-ţi dea nişte chei despre ce poate deveni bun din ce nu e astfel. Pot sugera soluţii sau finaluri.

Nimic din ce apare pe ecran nu e memorabil şi nu intră într-o zonă de mare cinema dacă nu există o magie vizuală creată de regizor. El este cel care poartă o viziune despre cum ar putea arăta produsul final. Este un pianist, el face acorduri simple între toate aceste componente ale filmului şi găseşte la un moment dat o cheie, o amprentă, o patină care este a lui. Indiferent de scenarist, rămâne şi dă mai departe, dacă este un regizor important, identitate.

Foto cu Nae Caranfil – ARCUB

31
/08
/16

Într-un volum colectiv, „Cum (să) îmbătrânim”, publicat în acest an de editura Baroque Books & Arts, mai mulți scriitori (dar nu numai) întorc pe toate fețele vârstele senectuții.

09
/11
/15

Cum arată programul unui artist de jazz de succes, pentru care „acasă” înseamnă Brooklyn, New York? Cât de important e să încalci regulile? Prin ce se aseamănă doina românească cu blues-ul american? Ne povestește pianistul Lucian Ban, într-un interviu inedit, sub formă de alfabet.

05
/11
/15

INTERVIU Dragoş Buhagiar e unul dintre cei mai prolifici și mai premiați scenografi români. De-a lungul carierei, a câștigat nu mai puțin de cinci premii UNITER. Spune că, atunci când lucrează, nu se gândește la succesul de după, ci la descoperire și la redarea unei povești. Îi invită pe spectatori să descopere alături de el, adică să nu se plaseze într-o atitudine burgheză, confortabilă...

29
/10
/15

Astăzi, scriitorul bucureștean Radu Cosașu împlinește optzeci și cinci de ani. Am ales – fără știrea autorului - optzeci și cinci de fragmente din cărțile sale. Am colindat prin miile de pagini cosașiene pentru aceste cuvinte. Bucurați-vă de ele. Astăzi, scriitorul bucureștean Radu Cosașu împlinește optzeci și cinci de ani.

18
/10
/15

Cine nu-şi mai aminteşte de „Bădia”, actorul care a jucat în  “Drumul oaselor”,  „,Păcală se întoarce”, ”Dumbrava minunată” sau „Cireşarii” ? Actorul care a stat zece ani prin puşcării, a scris poezii, epigrame, o piesă de teatru şi a jucat în filme roluri memorabile?

04
/10
/15

Vă era dor de glumele lui Jerry Seinfeld? Acum le puteți găsi și în varianta scrisă, în volumul „Seinfeld. Pe limba mea”, apărut la Editura Allfa.

20
/02
/15

De 40 de ani slujeşte scena şi este încă îndrăgostit de teatru. Bogat sufleteşte şi profesional, actorul Dan Condurache îşi gestionează timpul şi fiinţa cu mare cumpătare, cu sinceritate, uneori cu duritate, purtând un mare respect publicului pe care îl doreşte în sala Teatrului Mic şi pentru care este dispus să lase sudoare, lacrimi şi...

03
/02
/15

Un student la Politehnica din București, sărac și slobod la vorbă, care-și câștiga pâinea ca pianist într-o școală de dans, a devenit la jumătatea secolului trecut unul dintre cei mai cunoscuți dirijori ai lumii. Îl chema Sergiu Celibidache.

31
/01
/15

O zi întunecată de ianuarie, pe o stradă cu nume de compozitor francez. Un apartament într-un bloc de două etaje, o sufragerie cu sobă de teracotă verde; când scaunele și masa de plastic sunt date la o parte, se transformă într-un ministudio, în care Miriam Răducanu dansează din 1956.

Page 1 of 41234