Tania Filip: „Pedagogul nu există în sine, el are sens doar în relaţie cu studentul“
http://www.ziarulmetropolis.ro/tania-filip-pedagogul-nu-exista-in-sine-el-are-sens-doar-in-relatie-cu-studentul/

Tania Filip este un om de teatru experimentat şi un pedagog activ al UNATC. Pasiunea pentru teatru şi privilegiul asumat de a face doar ceea ce-i dictează această pasiune, califică în capacităţile profesorului universitar doctor Tania Filip un pedagog semnificativ pentru şcoala românească de teatru.

Un articol de Dana Rotaru|27 Octombrie 2014

Dana Rotaru: De ceva vreme îi îndrumați pe studenții-actori masteranzi ai UNATC. Ce presupune admiterea la Master?

Tania Filip: Dacă la admiterea din primul ciclu (Licență) se înscriu niște amatori desăvârșiți cu niște calități, mai mari sau mai mici, la Master se înscriu deja actori. Masterul la Arta actorului este un program tânăr la UNATC și descopăr cu bucurie că studenții-actori sunt din ce în ce mai responsabili. Probabil că și structurarea Masteratului a condus spre acest soi de responsabilitate asumată. Studenții știu ce vor, vorbim de tineri actori profesioniști, conștienți de calitățile lor, dar și de slăbiciunile lor, de neputințele lor, pe care vor să și le rezolve.

Dedicată programului de Master din cadrul UNATC, ați gândit o structură de lucru care să permită o bună evoluție a studenților-actori de la Arta Actorului. Care este abordarea prof. univ. dr. Tania Filip în lucrul cu aceștia?

Îmi place să încep cu identificarea problemelor. Includ asta într-un proces de cunoaștere a subiecților cu care lucrez. Îmi place să-i cunosc și îmi place… să-i simt, cumva. În același timp se declanșează și un proces de auto-cunoaștere – esențial în dezvoltarea unui actor. Să știi cine ești, să știi ce vrei, de ce exiști în spațiul ăsta, să știi ce-ți dorești de la tine ca actor.

Urmează apoi oferta unei baze teoretice și a unei structurări, pornind de la o teoretizare, nu excesivă, și oferită după experimentarea practică. Pentru asta am gândit cursul Metode de abordare a artei actorului. Consider benefic pentru studentul-actor care a parcurs deja licența (trei ani în care se pun bazele acestei profesii) și a ajuns la Master, să cunoscă puțin din fiecare metodă. Acest proces este aducător de revelații pentru studentul-actor.

În primii trei ani de studiu, el are cam aceeași traiectorie: componenta naturală, motivațiile (de ce-ul primordial în primii trei ani, cine, ce, de unde, unde, mai puțin cum). Și deja acum in acest moment intra in discutie si  cum, mai apoi intra in discutie stilul. Stilul și mijloacele. Cum vorbesc, cum mă mișc, ce stil de teatru abordez.

La Master avem un proces de învățare care aprofundează primii trei ani de studiu, după care avem inițiere de proiecte și practică. Aici intervine refacerea în condiții de spectacol, un exercițiu obligatoriu pentru semestrul patru al masteratului.

Ce presupune ciclul Master în studiul Artei actorului, mai exact?

Se aprofundează Teatrul realist (studiul realismului psihologic reprezintă baza formării actorului în ciclul I și se desăvârșește în ciclul II), se exersează Commedia dell‘arte, se studiază Teatrul patetic (sau de expresie), se lucrează Teatru muzical (atunci când materialul uman permite asta). Toate studiile se fac pe autori mari (Cehov, Turgheniev, Shakespeare, etc), deoarece marii autori permit actorului să experimenteze, să-și controleze procesul propriu de cercetare, să se structureze.

Sunteți prima actriță de la noi care a obținut o bursă Fullbright în Arta actorului. Vorbiți-ne despre experiența americană și despre impactul școlii americane de teatru asupra profesionistului și pedagogului Tania Filip!

Experiența americană a avut un impact definitoriu asupra mea. M-a modificat, m-a îmbogățit. Ca bursier Fullbright am studiat la câteva dintre cele mai importante școlile de teatru din Statele Unite…Pe vremea aceea (în anul 1993) nu știam că voi dezvolta și o carieră pedagogică. Cu toate acestea, implicarea și curiozitatea mea se manifestau la cote maxime.

Am descoperit atunci că exercițiile cu animale, de exemplu – care nu sunt reprezentative pentru Sistem – la Strasberg au o mare importanță. La început am fost reticentă la acest exercițiu, apoi am văzut rezultatele colegilor mei americani. Și erau notabile ! Avem și celebrul exemplu al lui Marlon Brando în Naşul. Marele actor și-a dezvoltat personajul lucrând la exercițiul Ursul. Și ăsta era personajului lui: un urs!

doi pe o banca

Tania Filip, alături de Florin Zamfirescu, în spectacolul „Doi pe o bancă“, regia Emanuel Pârvu, Teatrul Metropolis Bucureşti

Pentru cei ce se formează în spirit stanislavskian, metoda Strasberg este… hai să-i spunem, o mică păcăleală. Din dorința unei eficientizări maxime, Strasberg recurge la exerciții specifice pentru orice cerință.

Exemplul lui celebru este cu Julieta în scena balconului, când, pentru a obține tremurul provocat de emoția întâlnirii cu Romeo (cerința regizorului), actrița recurge la exercițiul intitulat Dușul; astfel, rezultatul este obținut prin activarea memoriei senzoriale, refăcându-se senzația concretă, fiziologică, a contactului cu apa rece, fierbinte…

Cu toate astea, consider că nu poți funcționa doar după metoda Strasberg! Sau doar după metoda Meisner! Sau doar după metoda Michael Cehov! În momentele de căutare, în momentele de creație la diverse roluri în parcursul carierei fiecărui actor, se pun în practică diverse exerciții ale diverselor metode.

Cred că un actor trebuie să fie informat în legătură cu diverse metode de lucru și, mai ales, trebuie să le fi experimentat în lucrul la rol. În școală studenţii primesc abc-ul diverselor metode, pe mai departe însă este munca fiecărui actor cu sine însuși în a-și dezvolta măiestria și arta în complementaritatea abordărilor aplicate.

Așadar, cei care parcurg Masteratul în Arta Actorului la UNATC au ocazia să experimenteze metodele americane (Meisner, Strasberg) și nu numai. Acordați o importanță aparte lui Michael Cehov. De ce ?

Dacă în primii trei ani se lucrează întru realism, definitoriu pentru studentul începător (pe scurt, nu ai voie să minți), la Michael Cehov vorbim de imaginație, de atmosferă, de eliberarea actorului. O coordonată care modifică abordarea la Michael Cehov este că Personajele nu sunt în mine. Actorul se duce la personaj, altfel riscă să se repete, să folosească aceleași mijloace. În acest sens, exercițiile lui Michael Cehov sunt extrem de importante în evoluția unui student-actor.

În legătură cu metodele de lucru aplicate în studiul Artei actorului, sunteți adepta metodei proprii de lucru, metodă ce se bazează pe o solidă acumulare a unor deprinderi profesionale, corect?

Fiecare actor are metoda lui. Așa cum fiecare pedagog are metoda lui. Metoda unui actor este suma experiențelor lui artistice, conform lui Strasberg. Caracterul de unicitate al ființei umane susține, cu atât mai mult, ideea că nu există o rețetă.

Studentul, pedagogul parcurg deopotrivă următoarele etape: 1. Asimilarea cunoștințelor și a experiențelor, 2. Verificarea, conform personalității și calităților deținute, a materialului experimentat și 3. Păstrarea, din materialul asimilat, a ceea ce este potrivit fiecărei personalități creatoare. UNATC este o școală extrem de valoroasă din această perspectivă…

Cum ați formula trei concepte definitorii pentru metoda dumneavoastră de lucru cu studenții?

1. Cunoaștere și auto-cunoaștere; 2. Antrenamentul mijloacelor specifice și disciplina; 3.  Respect și relație.

Ștefan Iordache avea de toate și din toate. El părea imprevizibil, dar în realitate era atât de cuminte cu sine însuși. Lucra enorm la învățarea textului. Își înregistra textul pe reportofon și-l asculta de câte ori avea nevoie. George Constantin venea cu caietul personal pe care își scrisese integral textul, iar replicile și le sublinia în diverse culori. Draga Olteanu Matei a venit la prima repetiție la Hagi-Tudose cu textul învățat!

Eram studentă în anul întâi și am mers la prima lectură la Național a regizorului Cojar, iar Draga nu citea, ci spunea textul din memorie! Mecanismele acestea interne țin de disciplina actorului fără de care nu poți funcționa pe termen lung (mă refer la o carieră aici). Dacă nu-ți organizezi universul interior, dacă nu știi care-ți sunt resursele sau de unde poți să-ți extragi energia creatoare, nu poți fi decât un actor din întâmplare. Nu cred în actorii întâmplători.

Cred într-o eleganță a relațiilor între parteneri, o eleganță a relațiilor într-un grup de teatru. Cred într-o acceptare elegantă a calităților și a defectelor într-un grup de teatru. Cred că trebuie să se păstreze un climat creator între oamenii de teatru. Nu cred și nu vreau să cred în creațiile dezvoltate în lipsa sau perturbarea acestui climat.

Auto-cunoaștere, Antrenament, Respect.

Distanță înseamnă oportunitatea de a fi obiectiv și creativ.

Pedagogia este un proces de cercetare. Ești supus cercetării continuu. De fiecare dată ai în față subiecți unici și de fiecare dată tu ești altul în fața lor.

Care este poziția dumneavoastră în legătură cu atitudinea justă a unui pedagog în relație cu studentul-actor?

Un pedagog trebuie să păstreze o distanță echilibrată, să nu invadeze în niciun fel aura personală a studentului-actor, să nu forțeze personalitatea nici cea civilă, nici pe cea creatoare a acestuia. Mie nu-mi plac invaziunile. Îmi place să se respecte această distanță care să ofere pedagogului obiectivitate.

De fiecare dată eu încerc să aplic asta, să controlez cât pot acest raport. Te fură lucrul cu un student, îți place mai mult cum funcționează altul. Dar întotdeauna trebuie făcut un pas înapoi și căutată perspectiva obiectivă asupra a ceea ce dezvoltăm profesional. Dacă acționez astfel, mă găsesc în poziția de a oferi ce am mai bun și ce pot mai bine în relația cu studentul-actor.

Studentul-actor trebuie să simtă că este analizat obiectiv de fiecare dată și că în fiecare moment poate să primească ceva valoros din partea pedagogului. Pedagogul nu există în sine, el are sens doar în relație cu studentul.

Profesionistul în meseria noastră este acela care-și îndeplinește la cote maxime sarcinile artistice în care este implicat, fie că filmează o reclamă, lucrează la un spectacol de teatru sau este implicat într-un film ori într-o producție de televiziune. Profesionistul în meseria noastră este acela care mai și trăiește din această practică.

Chiar dacă sufletul meu a rămas la vremurile când actorii se întâlneau la teatru să experimenteze un spectacol pe care îl puteau repeta chiar și nouă luni (uneori fără să finalizeze munca într-un spectacol, dacă ei considerau că nu e ceea ce trebuie să ajungă la public), mintea mea îmi spune că actorul timpului nostru se distinge de un amator prin precizie, rapiditate și diversitatea proiectelor în care se implică și pe care le finalizează conform cerințelor mișcării teatral-artistice a prezentului.

Tania Filip, drumul în profesie

Studentă a profesorilor Amza Pellea și Ion Cojar, pentru care păstrează o amintire vie și o afecțiune aparte, actrița Tania Filip obține licența în 1982.

Urmează o carieră de actriță în teatru (la Oradea, Craiova și București). Am operat o selecție a spectacolelor în care a jucat actrița Tania Filip, amintind de rolurile Norma Hubler și Betty Hollender din Hotel California de Neil Simon (în regia lui Gelu Colceag, la Teatrelli din București), Ea în Doi pe o bancă de Alexandr Ghelman (r: Emanuel Pârvu, la Teatrul Metropolis din București), Leana în Hagi Tudose de B.Şt. Delavrancea și de Ifigenia în Ifigenia de Mircea Eliade, (ambele spectacole în regia lui Ion Cojar, la Teatrul Național din București), Mary Poppins în Mary Poppins de Silvia Kerim şi Marius Ţeicu (la Teatrul de Stat din Oradea), Lulu în Aniversarea de Harold Pinter (r: Sergiu Savin, la Teatrul de Stat din Oradea), Îndrăgostiţii de la ora 9  de Adrian Dohotaru (la Teatrul de Stat din Oradea). La Teatrul Național din Craiova a jucat: în Prietenul din Franţa de Al.Kiriţescu (r: Petre Gheorghiu Dolj), în Tot ce avem mai sfânt de Ion Druţă, (r: Mircea Cornişteanu), în Tărâmuri îndepărtate de Harding Lemay (r: Tom Ferriter).

tania filip

Este actriță a Teatrului Nottara, unde joacă în Floarea de cactus de Barillet şi Gredy (r: Mircea Cornişteanu), în Livada de vişini de A.P.Cehov (r: Dominic Dembinski), în Păguboşii, un muzical de Eugen Rotaru (r: Gelu Colceag), în Al patrulea anotimp de Horia Lovinescu (r: Dan Micu) şi în Cazul Gavrilescu după Mircea Eliade (r: Gelu Colceag).

Joacă și la Teatrul Act din București în Afterplay de Bryen Friel, spectacol regizat de Mihai Brătilă, dar și la Centrul Cultural Courbevoie din Paris în Ultimul hotel înainte de Rusalii, de Gilles Torman şi Marc Lesage, regia Marc Lesage. Alături de studenții săi masteranzi, joacă în “Nefericiții” de Fust Milan, în regia Szuzanei Kovakcs, atât la Paris (în proiectul “Les  nuits teatrales” al ICR), cât și la București, la sala Ion Cojar a UNATC.

Desfășoară și o carieră în film, jucând rolul principal feminin în: Profetul, aurul şi ardelenii, (r: Dan Piţa), Artista, dolarii şi ardelenii (r: Mircea Veroiu), Pruncul, petrolul şi ardelenii (r: Dan Piţa), Grăbeşte-te încet (r: Geo Saizescu), Calculatorul mărturiseşte (r: George Cornea), Căruţa cu mere (r: George Cornea), Întunecare, (r: Alexandru Tatos), Rezervă la start, (r: Anghel Mora), Bocet vesel, (r: Mircea Moldovan), Cheful (r: Adrian Sitaru), Domestic (r: Adrian Sitaru), ș.a.

În 1993 obține o bursă Fullbright, devenind studentă la Southern Illinois University, studentă-vizitator la Columbia University și studentă la Lee Strasberg Theatre Institute în New York, precum și student-observator la USC, la Stella Adler Conservatory, la Uta Hagen Studio și la Actor Studio. Experiența acumulată aici a fost importantă pentru carieră sa universitară.

În 2003 obține titlul de Doctor în Teatru (magna cum laudae) al UNATC „I.L. Caragiale”, cu teza Sistemul stanislavskian și rolul lui în formarea actorului modern. Este autoarea volumelor Perenitatea lui Stanislavski (2004) și A fost odată Stanislavski (2008), dar și a traducerilor pieselor Nanny de Tom McGuire, Tărâmuri îndepărtate de Harding Lemay, Afterplay de Brien Friel ș.a.

Desfășoară și o activitate regizorală, dintre spectacolele puse în scenă de Tania Filip amintim: Elisabeta I de Paul Foster, prezentat la Varșovia (în cadrul Festivalului Internațional al Școlilor de Teatru), Pescărușul de A.P. Cehov la Sala Ion Cojar a UNATC, Livada de vișini de A.P. Cehov, la Teatrul Foarte Mic (împreună cu Gelu Colceag), Nanny de Tom McGuire, la Teatrul Nottara, Moștenirea lui Cadâr de Eugen Rotaru și Laurențiu Profeta, musical, la Teatrul Nottara, Zoo story de E. Albee, la Teatrul Nottara în colaborare cu Institutul Cultural Francez din București.

Foto cu Tania Filip – Petrică Tănase / Maria Ştefănescu

29
/11
/16

Trecutul ne dezvăluie foarte multe lucruri, nu doar o incurabilă melancolie. Trecutul are o anumită forţă de a se impune în actualitate fără a-şi face simtiţă prezenţa. Acest lucru se petrece şi cu teatrul în general când pur şi simplu vorbim despre teatru, chiar dacă o facem la timpul trecut. Forţa sa este invizibilă şi efectele devin vizibile când doar îi constatăm absenţa.

26
/11
/16

La 10 ani de când a fost investit în funcția de manager al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, cea mai mare rampă de lansare a actorilor, Liviu Timuș amintește despre „fenomenul Piatra Neamț”, explică de ce trebuie să existe festivalul adresat în exclusivitate tinerilor, ajuns la a XXVIII-a ediție, „Pledez pentru tine(ri)”și cu ce probleme se confruntă la teatru.

02
/11
/16

NOUA GENERAȚIE DE ARTIȘTI. Olimpia Melinte, treizeci de ani, actriță, consacrată internațional cu pelicula spaniolă „Canibal”. În curând, va fi din nou pe marile ecrane, în „Perfect sănătos”, noul film al Ancăi Damian. Actriță, dar mai ales mama lui Sasha (doi ani). Un interviu sincer despre cinema și maternitate. Olimpia Melinte se întoarce, iar acum vrea să joace din nou și teatru. A se lua aminte.

23
/10
/16

INTERVIU „Stilul este rezultatul deciziei mele că actorii sunt pe primul loc”, afirmă, într-un interviu pentru Ziarul Metropolis, autoarea filmului „Toni Erdmann”, regizoarea germană Maren Ade, invitată a ediției din acest an a Festivalului „Les Films de Cannes a Bucarest”.

19
/10
/16

Crede că cea mai mare problemă a generației lui este că trăiește într-un context haotic. Se simte norocos că face parte din trupa lui Victor Ioan Frunză și crede că atunci când ți se întinde o mână trebuie s-o prinzi. Face teatru cu voluptate, iar cele mai recente roluri în care-l puteți vedea sunt Mozart și Tipătescu în spectacolele „Amadeus” și „O scrisoare pierdută” de la Teatrul Metropolis.

15
/10
/16

Povestea uluitoare a unui film, „Şi va fi...” (1992), realizat în România de un regizor basarabean, Valeriu Jereghi, cu bani de la Moscova şi în timp ce URSS se prăbuşea. Film relansat duminică, la sala de cinema a Muzeului Ţăranului, într-o proiecţie cu intrare liberă în cadrul „Les Films de Cannes a Bucarest”.

05
/10
/16

Pe când „Câini” încă nu intrase în cinematografe, l-am provocat pe regizorul Bogdan Mirică la o scurtă discuție despre zilele petrecute pe platoul de filmare, dar și despre ce înseamnă pentru el premiile, masterul de scenaristică de la Londra sau simpatia vizbilă a publicului pentru un film românesc.

Page 1 of 2212345...1020...Last »