Pe 18 ianuarie 2009, regretatul critic de film Alex Leo Şerban susţinea o conferinţă la Teatrul Naţional Bucureşti cu titlul „Şi totuşi, de ce vedem filme?”. TNB a publicat recent prelegerea pe canalul său de YouTube, prilej de a ne reaminti cele mai stimulante idei spuse de a.l.ş. atunci.
Un articol de Ionuţ Mareş|24 mai 2020
Nu văzusem live conferinţa, dar o recuperasem în momentul în care Teatrul Naţional Bucureşti a scos-o pe DVD, acum câţiva ani. Îmi amintesc că rămăsesem cu o impresie plăcută.
Acum, după alţi câţiva ani, la revizionarea prilejuită de difuzarea sa online, impresia plăcută nu a dispărut, dar e estompată de senzaţia că a fost, totuşi, o conferinţă destul de dezlânată, în care sunt amestecate argumente elaborate cu idei abia începute şi neduse la capăt.
E drept, Alex Leo Şerban se adresa unui public eterogen, aşa că era firesc să apeleze mai degrabă la noţiuni de bază, doar într-o mică măsură teoretice, folosite pentru a-şi dezvolta motivele pentru care, în viziunea sa, ne uităm la filme. Discursul a fost pigmentat cu fragmente din filme realizate de câţiva dintre regizorii săi favoriţi – Fellini, Antonioni, Godard şi, bineînţeles, Hitchcock.
Titlul conferinţei se inspira din titlul cărţii sale apărute la Polirom în 2006, „De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema”.
Am extras şi transcris ideile care mi-au plăcut cel mai mult şi care sunt cel mai uşor de citat din prelegerea sa şi pe care mi-am permis să le editez puţin, pentru a elimina unele din mărcile inevitabil supărătoare ale oralităţii şi pentru a le da o formă cât mai cursivă şi adecvată unui text scris.
Îndemnul este, bineînţeles, de a urmări prezentarea în integralitate (e disponibilă aici), pentru a sesiza mai bine firul discursului argumentativ al lui Alex Leo Şerban (doar parţial suprins de transcriere) şi, de ce nu, pentru a ne reaminti de stilul său de a vorbi cu pasiune despre cinema, chiar dacă formatul rigid al unei astfel de conferinţe părea să îl fi stânjenit puţin, cu atât mai mult cu cât problemele tehnice au cauzat câteva mici întreruperi.
**********************************
„Viaţa bate filmul” este de fapt o concluzie. Dacă viaţa bate filmul, înseamnă că până nu demult filmul a fost cel puţin egalul vieţii, dacă nu chiar a bătut viaţa. Altfel, această comparaţie nu are sens. Într-adevăr, o perioadă foarte lungă, mai precis până la apariţia televiziunii, filmul a fost fie echivalentul vieţii, fie o formă de viaţă idealizată într-un sens foarte strict – în sensul în care este vorba despre viaţă stilizată, în aşa fel încât să ne rămână în memorie.
******
Ce căutăm într-un film? Căutăm această viaţă într-o formă cât mai aproape de perfecţiune, care să ne intereseze, să ne capteze timp de două ore. Sunt nenumărate posibilităţi de a face acest lucru. Este vorba în primul rând de evadare. Evadarea într-o pararealitate. Este vorba de aventură. Cred că toate lumea adoră filmele de aventuri. Este vorba de seducţie. Este vorba de emoţie. Şi este vorba, cu siguranţă, de hipnoză.
******
Dacă vorbim de film ca imagine în mişcare, există un obiect care a fost în cinema încă de la inaugurarea cinematografului. A existat un paralelism între revoluţia industrială, al cărei produs este şi filmul, şi acest obiect. Este vorba de tren sau, mai bine zis, de locomotivă. Există nenumărate imagini de locomotivă în istoria cinematografului. Pentru a sugera mişcarea şi mai ales drumul, este folosită de foarte multe ori imaginea roţilor de locomotivă care se învârt foarte repede. În acel moment, ştim foarte bine că este vorba de o deplasare între spaţii destul de mari.
******
Filmele sunt, până la urmă, şi o formă de arheologie antropologică. Pentru un spectator plictisit şi fără timp, unul dintre cele mai interesante moduri este de a vedea începutul cinematografului şi până pe la jumătatea secolului trecut drept nu doar un muzeu de filme, dar un muzeu al oamenilor care au apărut în acele filme. Cu alte cuvinte, un mod de a recupera tot acest trecut, care ni se pare pe undeva opac, este de a ne imagina istoria cinematografului ca o succesiune comprimată de epoci istorice. Şi poate că am avea curiozitatea de a vedea cum arătau oamenii la sfârşitul secolului al 19-lea, cum se comportau, care era gestica lor. Evident, până la apariţia sonorului, nu am fi ştiut cum vorbesc şi care este grăuntele vocii lor.
Ar trebui să avem curiozitatea elementară de a privi îndeaproape acest muzeu în imagini, de a ne apropia de aceşti oameni. Din păcate, teatrul nu rezistă decât sub forma conservei filmate. În cazul cinematografului însă, există acest miracol care înseamnă că tot ceea ce vedem s-a petrecut la un moment dat, iar actorii care apar în filmele respective sunt oameni care au trăit în momentul respectiv. Mi se pare o perspectivă absolut vertiginoasă asupra unei arte.
******
Există această imagotecă universală şi în ea putem găsi, la modul ideal, absolut tot ce a existat moment istoric de la inventarea cinematografului şi până astăzi. În asemenea măsură încât există foarte mulţi oameni care învaţă istoria de la cinematograf şi care sunt convinşi că ceea ce văd nu poate fi decât adevărul gol-goluţ. Este aproape un continuum de imagine în care putem accesa în fiecare moment diferite perioade istorice. Aproape că nu mai există mistere. Ceea ce am văzut în jurnalele de actualităţi de arhivă este la dispoziţia noastră. Riscul este ca acest continuum de imagine în care recunoaştem lucruri care s-au întâmplat să devină realitatea însăşi, ca această înregistrare a realului, a momentului istoric, să capete o valoare de adevăr absolut.
******
Comediile burleşti sunt o formă pur cinematografică, deşi e evident că originile lor ţin de pantomimă, de coregrafie. Comediile burleşti propun nu doar personaje emblematice (vezi Charlot), dar propun un set de reguli şi de mişcări şi practic o luare în posesie a spaţiului, şi o fac cu o foarte mare rigoare, pentru că nimic nu este mai greu decât să îi faci pe oameni să râdă. Dacă există ceva extraordinar în legătură cu comediile burleşti – dincolo de gaguri, care sunt sarea şi piperul lor -, este felul în care personajele respective se mişcă în spaţiu. Într-o comedie burlescă, relaţia cu spaţiul este absolut fascinantă.
******
Filmele cu happy-end au devenit un loc comun. Happy-end-ul este monedă curentă. L-am întâlnit inclusiv în reclame. Toată lumea vrea ceva cu happy-end. Termenul în sine este englezesc şi nu ar trebui să ne trimită neapărat la cinema, dar este până la urmă specific cinematografului, măcar pentru faptul că cinematograful l-a acreditat şi l-a popularizat ca atare. În momentul în care vedem două ore de realitate pe un ecran, tendinţa noastră firească este de a cere happy-end. Acest lucru are mai degrabă legătură cu mitologiile obiective de care vorbea Serge Daney. Omul care se duce la cinema îşi doreşte în primul rând să nu se plictisească şi, dacă se poate, ca povestea să se termine cu bine.
******
Suntem mulţi care considerăm „Vertigo” capodopera lui Hitchcock. Găsim ceea ce a făcut gloria lui Hitchcok – suspans, tot felul de întorsături de situaţie -, dar există şi ceva în plus, un înveliş care este aproape de elegie. Este subliniat permanent de adagioul continuu al muzicii lui Herrmann. Hitchcock a transformat un roman poliţist banal în ceva care atinge perfecţiunea.
******
Cum ne ating filmele, până la urmă? Depinde. Fiecare experienţă este subiectivă. Fiecare se raportează altfel la ceea ce i se propune. Însă un specialist are această boală profesională care înseamnă să compare tot timpul. După mine, ierarhiile sunt necesare, ţin de canonul oricărei arte. Ierarhiile, în care putem să includem şi topurile de sfârşit de an şi de sfârşit de deceniu, sunt nişte pasaje obligatorii ale practicii de critic de film, dar nu numai, pentru că există foarte mulţi cinefili care îşi fac la rândul lor, la sfârşit de an, un top personal.
******
Filmul este ceea ce nu pot face toate celelalte arte. Cinematograful nu este toate celelalte arte la un loc. Este ceea ce rămâne după ce a epuizat celelalte arte. Şi constaţi că numai această formă este ideală pentru a transmite ceva care este diferit. Unul din lucrurile pe care poate să le transmită este visul. Visul ţine într-o măsură mult mai mare de memorie decât altceva. Este ceea ce noi verbalizăm, încercând să exprimăm imaginile pe care ni se pare că le-am văzut în vis. Or, una din definiţiile cinematografului – şi mi se pare fascinantă – este aceasta: „un vis visat de mai mulţi oameni în acelaşi timp”. Şi, adaug eu, cu ochii deschişi. Or, dacă filmul însuşi este vis, felul în care diferiţi cineaşti au imaginat visul în filmele lor mi se pare că nu poate să intereseze decât în cea mai mare măsură, pentru că este ca un fel în de punere în abis a ideii înseşi de punere în abis.
******
Unde este mai bine să vedem filme? În sala de cinema, la televizor, pe computer? Evident, în sala de cinema, chiar dacă sala de cinema în România este cu totul altceva decât sala de cinema într-o ţară civilizată. Dacă îl vedeţi la mall, nu veţi auzi numai filmul respectiv, dar puteţi auzi şi conversaţiile la telefonul celular ale celor din jurul dvs.
Dar întotdeauna am recomandat ca, în principiu, prima vizionare a unui film să se facă într-o sală de cinema. Dintr-o raţiune care mi se pare de domeniul evidenţei: este vorba despre filmul respectiv aşa cum l-a imaginat regizorul respectiv. Proiectat pe un ecran mare, în formatul în care a fost gândit, fără a fi întrerupt, fără reclame, fără a-l avea la dispoziţia ta, butonând înainte şi înapoi, făcând pauze ş.a.m.d. Această situaţie în care mai mulţi oameni se uită împreună undeva sus este canonică şi aproape religioasă. Godard spunea: la cinema te uiţi în sus, la televizor te uiţi în jos. Dacă ţinem toate aceste lucruri în minte, indiscutabil că experienţa privirii unui film la cinema este net superioară. După care, evident, din diferite raţiuni, poţi oricând să revezi un film acasă, izolând momente care te interesează, analizând.
******
Oricât ar părea de paradoxal având în vedere că vorbim de o artă care este într-o asemenea măsură şi tehnologie, ceea ce oferă cinematograful este ceea ce Walter Benjamin credea că a dispărut odată cu revoluţia industrială, odată cu reproducerea mecanică a operei de artă, şi anume aura. Aura cinematografului este făcută tocmai din faptul că ceea ce vezi este magnificat pe un ecran. Te confrunţi de fiecare dată cu acest pâlpâit al peliculei în tot ce are ea mai seducător. Relaţia pe care o stabileşti cu obiectul acesta care se numeşte cinema este de tip aură.
Odată cu apariţia televiziunii, dintr-o dată cinematograful nu a mai fost singura lucarnă. Spaima primilor spectatori că trenul de pe ecran vine spre ei, deşi imaginea era alb-negru, a ţinut până la apariţia televiziunii. Apariţia televiziunii a banalizat şi a bagatelizat imaginea. În momentul în care eşti înconjurat în această imagotecă universală de imagini care îţi vin din toate sursele posibile, mai nou şi de pe computer, este clar că nu se mai poate vorbi despre aură în sensul tare pe care l-a avut până la apariţia televiziunii. Este clar că această imagine a devenit una printre altele.
De aceea, cred că singura şansă pe care o avem pentru ca cinematograful să poată în continuare să existe – în primul rând prin noi, evident, dar şi prin cei care îl fac – este de a-i da nu solemnitatea, ci toată acea frumuseţe pe care o merită şi pe care am început aproape să nu o mai vedem. Pentru a vedea în continuare această lucarnă absolut magifică şi fermecătoare care este cinematograful, este nevoie de a ne repune în postura acelor spectatori inocenţi.
