Lansarea pe platforma gratuită Cinepub a documentarului „Cinema românesc”, de Vlad Nedelcu, şi prezenţa istorică a filmelor româneşti la Cannes în acest an sunt un bun prilej pentru o (nouă) discuţie despre atât de hulitul (de marele public) Nou Val, pornind de la câteva clişee (mult prea) larg răspândite.
Un articol de Ionuţ Mareş|20 mai 2016
La 15 ani de la apariţia primelor semne („Marfa şi banii”) că ceva urma să se schimbe radical în cinematografia română, încă este extrem de frecvent întâlnită opinia că filmele cineaştilor remarcați în acest interval şi susţinuţi de marile festivaluri şi de numeroşi critici sunt fie lipsite de valoare („nu e cinema”) sau aduc în faţă mizeria şi urâtul, fie sunt făcute doar pentru a lua premii şi nu țin cont de publicul din ţară (care ar vrea, pesemne, să vadă, în mare măsură, comedii de bulevard şi epopei istorice ca „înainte”).
Nu contează că o parte dintre cei care pun cu lejeritate astfel de etichete nici nu au văzut filmele („N-am văzut niciunul, mi-a ajuns ce am citit despre ele și, uneori, secvențele pe care le-am văzut!”): opinia este formată şi, mai ales, exprimată cu neclintită convingere.
Chiar şi atunci când unele dintre aceste filme (în special cele cu mari premii) sunt văzute, nu există interesul de a merge mai departe, de a încerca să se înţeleagă ce a vrut, de fapt, „autorul să spună” și de ce a ales anumite teme și o stilistică aparte.
Cinematografia de autor are propriul limbaj, propriile coduri, propriile mărci, diferite de orice altceva – iar toate acestea trebuie minim cercetate, pentru a se trece de la inevitabilul „mi-a plăcut/nu mi-a plăcut” (care nu este în sine condamnabil) la mult mai constructivul „de ce mi-a plăcut/de ce nu mi-a plăcut”. Iar de aici perspectiva ar putea începe să se schimbe.
Se va vedea, de pildă, că stilul direct și fără compromisuri al lui Cristi Puiu este diferit de stilul mai jucăuș și tot mai asumat artificial al lui Corneliu Porumboiu. La fel cum se pot observa apropieri între preocupările lui Cristian Mungiu și Radu Muntean privind problema responsabilității și dilemele morale.
Lansat pe platforma Cinepub, documentarul „Cinema românesc” (2014), de Vlad Nedelcu, permite redeschiderea unei discuții despre receptarea Noului Cinema Românesc în țară. Este un documentar convențional în care actorii Ana Ularu, Victor Rebengiuc și Ada Condeescu, regizorii Radu Muntean, Florin Șerban și Adrian Sitaru, producătoarea Ada Solomon și comentatoarea de cinema Irina Margareta Nistor vorbesc despre filmului românesc de dinainte de Revoluție, de cel din anii `90 și în special de cel de după 2000.
Documentarul „Cinema românesc” este disponibil, de joi, pe Cinepub.ro, platformă online unde pot fi accesate gratuit şi în condiţii legale filme româneşti (noi sau vechi, scurtmetraje sau lungmetraje, documentare sau ficţiune), oferta fiind înnoită în fiecare săptămână. Click pe imagine pentru a vedea filmul!
Deși pare realizat ca un proiect de televiziune (interviurile, în care regizorul apare în același cadru cu fiecare protagonist, sunt intercalate cu imagini ilustrative de pe străzile din București) și adresat unui public străin sau necunoscător, filmul lui Vlad Nedelcu are meritul de a le da cuvântul câtorva protagoniști ai Noului Val, pentru a-și exprima opiniile deopotrivă despre munca lor și despre evoluția cinematografiei române (afirmațiile polemice ale unui actor celebru precum Victor Rebengiuc au potențialul de a deranja numeroae poziții conformiste).
Lipsit, din păcate, de imagini din filmele discutate și fără valențe artistice, documentarul „Cinema românesc” ridică totuși câteva întrebări, potrivite în contextul unei dezbateri mai ample despre Noul Cinema Românesc, așa cum este perceput el de marele public din țară.
Preconcepțiile despre Noul Val sunt multe, însă cele câteva demontate mai jos se numără printre cele auzite cel mai des.
* „Noul Val al cinematografiei românești și-a construit celebritatea pe mizerie. Pe tot ce e mai rău, mai trist, mai penibil, mai jenant, mai oribil în țara asta”
Este afirmaţia recentă a unui publicist şi scriitor român, sigur pe opiniile sale, împărtășite, de altfel, nu de puțini spectatori. Deşi adaugă imediat că nu pune în discuție valoarea acestor filme, comentariul său tranşant implică o evidentă atitudine depreciativă și de superioritate, de respingere categorică.
Dincolo de faptul că o astfel de descriere suferă de păcatul generalizării, ea nici măcar nu este adevărată.
Noul Cinema Românesc recâștigă, prin diversele sale forme de exprimare, firescul, naturalețea, viața, curiozitatea de a privi lumea în față, cu toată frumusețile și grozăviile ei. Însă o face nu într-un mod spectacular sau calofil, după rețete sau tipare, ci direct, cu sinceritate și vulnerabilitate, cu patos sau, dimpotrivă, cu răceală. Fără muzică, fără tăieturi dese de montaj, cu „povești” care se desfășoară în intervale restrânse de timp, în cadre lungi care caută să evite artificialitatea și manipularea.
Noii cineaști redescoperă interesul pentru intimitate (criticul Valerian Sava vorbește despre un „intimism inefabil-atroce”), pentru detaliile (doar) aparent nesemnificative ale vieții de zi cu zi, pentru realitatea nefardată, necosmetizată, dar care este însă mereu chestionată, mereu interpretată.
Antieroii acestor filme sunt fragili, umani, au dileme ca oricare dintre noi, trebuie să facă alegeri dificile. Sunt, în general, naivi sau idealiști izbiți de realitățile dure ale societății în care trăiesc (nu despre pierderea inocenței în fața istoriei era vorba și în „Reconstiturea”, capodopera unanim apreciată a lui Lucian Pintilie și model pentru noua generație?)
* „Nu sunt filme făcute pentru marele public”
Nici nu trebuie. Marii autori – fie ei de cinema sau literatură – se exprimă în primul rând pe ei înşişi şi oferă propria viziune asupra lumii şi momentului în care trăiesc („take it or leave it”, dar s-ar putea să fie pierderea spectatorului). Este un truism – însă unul ce pare totuşi necunoscut de cea mai mare parte a publicului, cel puţin în cazul cinematografiei.
Cinematografia este în primul rând artă, nu divertisment – dovadă că istoriile filmului reţin autorii care au încercat să împingă spre noi limite limbajul cinematografic. Exact ca în literatură. Tocmai de aceea în şcoli şi universităţi se studiază, de pildă, James Joyce sau William Faulkner (doi dintre cei mai dificili autori ai literaturii de limbă engleză, puţin citiţi astăzi), şi nu scriitorii de romane populare ai vremii.
Tocmai de aceea Mircea Cărtărescu (autorul inclasabilelor „Orbitor” şi „Solenoid”) este cel mai apreciat scriitor român în ţară şi afară – pentru îndrăzneala de a se exprima pe sine şi Bucureştiul său (dublată, bineînţeles, de talent şi de trăirea profundă a literaturii).
Unul din avantajele sistemului european de finanţare a filmelor este că, prin mecanisme care înceacă pe cât posibil să discearnă valoarea de non-valoare, oferă regizorilor libertate de exprimare deplină (inclusiv posibilitatea de a realiza filme de mare public – de care sunt pline, nu neapărat cu folos, unele cinematografii cu bani, cum ar fi cele din Franţa, Italia sau Germania). Şi este bine să rămână aşa. Pentru că doar astfel cinematografia se regenerează permanent – prin căutarea unor noi forme, nu prin forjarea aceloraşi şabloane.
În plus, dacă ar exista cu adevărat o reţea naţională de cinematografe, răspândită în zeci de oraşe, nu s-ar mai vorbi despre filme cu doar câteva mii sau, cel mult, zeci de mii de spectatori.
Numărul plătitorilor de bilet ar creşte în timp, fie măcar şi datorită curiozităţii, dar mai ales datorită câştigării gustului de a vedea film de autor (iar asta presupune şi alimentarea permanentă a unor astfel de săli, printr-o reţea de distribuţie mai eficientă şi bogată).
În fond, opoziția între film de artă şi film comercial a existat cam de la începuturile cinematografiei – şi va continua să existe. Numai că în alte ţări ea e o problemă depăşită, în timp ce la noi încă mai produce neînțelegeri.
* „Filmele astea nu sunt cinema: nu au poveste, sunt despre nimic”
Filmele reuşite (premiate sau nu) ale Noului Cinema Românesc suferă de pe urma faptului că vin pe un teren viran, într-o ţară fără cinematografe pentru filme de autor şi în care publicul nu a avut niciodată posibilitatea de a intra în contact du reala diversitate a cinematografiei mondiale (poate doar dezvoltarea internetului în ultimii ani să mai fi schimbat câte ceva). Publicul larg are numai două mari repere spre care se îndreaptă atunci când dă peste un film românesc.
Primul reper este filmul hollywoodian, cu care filmul românesc este comparat, deşi sunt două forme cât se poate de opuse de a face cinema. O bună parte a publicului se aşteaptă să regăsească în cinemaul românesc măcar ceva din ceea ce îi oferă Hollwdoodul. Nu neapărat blockbusterele doldora de efecte speciale (aici există un consens că nu avem cum să facem asta), dar măcar filmele hollywoodiene mainstream fără CGI.
Al doilea reper sunt filmele româneşti de dinainte de 1990, cele atât de difuzate de televiziuni. Iar aici sunt invocate de obicei fie câteva clasice (recunoscute inclusiv de cineaştii Noului Val ca fiind filme importante) – „Pădurea spânzuraţilor”, „La moara cu noroc” sau „Moromeţii” (al căror succes s-a bazat şi pe celebritatea romanelor inspiratoare), fie produse de masă, multe cu un puternic substrat ideologic şi propagandistic, însă lipsite de calități.
Nu se discută aproape deloc despre cum unii dintre cineaştii români de după 2000 au găsit inspirație în filmele câtorva regizori din precedenta generaţie – în special „Reconstituirea”, de Lucian Pintilie, „Cursa”, „Proba de microfon” sau „Croaziera”, de Mircea Daneliuc, „Secvenţe”, de Alexandru Tatos”, sau „O lacrimă de fată”, de Iosif Demian”. De altfel, nici aceste filme „de actualitate” nu s-au bucurat de succes la marele public la momentul apariţiei lor, fiind în același timp constant şicanate de cenzura vremii.
Cristi Puiu a invocat permanent ca influenţe străine directe sau indirecte asupra felului său de a vedea cinematografia regizori precum John Cassavetes, Frederick Wiseman sau Raymond Depardon, nume esenţiale în istoria cinematografiei, însă puţin sau deloc cunoscute în afara cercurilor de cinefili de la noi, asta şi pentru că filmele lor nu au făcut parte din repertoriul cinematecii şi al cinematografelor sau din programele televiziunilor.
Abia de aici s-ar putea porni o discuţie eliberată de poncife despre cum sunt filmele lui Cristi Puiu (în cărţile sale, criticul şi teoreticianul Andrei Gorzo a identificat legături ale esteticii autorului „Morţii domnului Lăzărescu” cu Neorealismul italian şi teoriile lui André Bazin).
Care este influenţa lui Michael Haneke asupra lui Cristian Mungiu sau care sunt legăturile dintre stilurile lui Corneliu Porumboiu şi Hong Sang-soo, un cineast sud-coreean nelipsit din marile festivaluri?
Deşi împărtăşesc unele trăsături comune şi mărci unice, filmele Noului Cinema nu sunt o bulă izolată – ele comunică, direct sau indirect, cu anumite tradiții ale filmului european de autor și cu unele direcții din cinematografia contemporană.
* „Asta vor şi premiază festivalurile”
Fals. Numeroasele persoane care afirmă asta şi-ar mai nuanţa probabil părerea dacă s-ar interesa cu adevărat de filmele care ajung în marile festivaluri.
Şi-ar da astfel seama că nu există nicio regulă, niciun fir tematic sau stilistic care să lege operele de autor ce atrag în fiecare an atenţia prin prezenţa lor în cele mai importante evenimente cinematografice.
Nici nu ar avea cum să existe – doar în competiţiile oficiale ale celor trei mari festivaluri din Europa (Cannes, Berlin şi Veneţia) rulează anual câte 20 de filme, din toate colţurile lumii. Asta înseamnă, în total, 60 de filme, fiecare diferit de oricare altul.
Dar să luăm, de pildă, exemple din filmele premiate cu Palme d’Or la Cannes după 2000, printre care se numără şi hulitul „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”. Care este apropierea dintre filmul lui Cristian Mungiu şi filme precum „Dancer in the Dark”, al lui Lars von Trier, „The Son’s Room”, al lui Nanni Moretti, „Elephant”, al lui Gus van Sant, „Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, de Apichatpong Weerasethakul, „The Tree of Life”, de Terrence Malick, sau „Winter Sleep”, de Nuri Bilge Ceylan?
Singura legătură sunt forţa şi îndrăzneala acestor forme extrem de diverse de a face cinema. De abia de aici, adică după un oarecare interes şi puţină curiozitate pentru autorii momentului, se poate intra în discuţii de detaliu despre care sunt influenţele asumate sau indirecte între cineaşti, importanţa sau justeţea unor premii şi direcţiile estetice.
Iar dacă extindem perspectiva şi privim şi spre filmele premiate cu Leul de Aur sau Ursul de Aur, lucrurile se complică şi mai tare şi capătă infinite nuanţe. Şi asta e doar partea cea mai vizibilă – pentru că dincolo de zecile filme (unele mai bune, altele mai convenţionale) încununate anual cu diverse trofee, există alte câteva zeci la fel sau chiar mai demne de a fi discutate.
Foto sus: regizorul Florin Șerban.
Articol apărut şi pe blogul lui Ionuţ Mareş.
