Deşi anii pe care Constantin Brâncuşi i-a petrecut în ţară, formându-se ca sculptor, au fost cu acribie reconstituiţi în ediţiile succesive ale catalogului Brâncuşi în România², întocmit de Barbu Brezianu, cât şi într-un studiu pe care acelaşi autor îl consacră începuturilor sculptorului, o analiză de detaliu ar putea conduce la evidenţierea influenţei amintitei perioade asupra ansamblului creaţiei.
Un articol de Cristian-Robert Velescu|29 mai 2014
O atare ipoteză ar presupune că anii formaţiei din România au determinat opţiunile de principiu ale sculptorului³, punându-şi în mod hotărâtor pecetea asupra creaţiei din anii care au urmat anului 1904, când, instalându-se la Paris, Brâncuşi devine, pentru o scurtă perioadă, elev al lui Antonin Mercié la École Nationale des Beaux Arts, şi tot aşa, pentru o foarte scurtă perioadă – între ianuarie şi cel mai devreme aprilie 1907 [4] –, practician în atelierul lui Auguste Rodin de la Meudon.
Aplecându-ne cu precădere asupra scrierilor autobiografice aflate în arhiva sculptorului [5], vom observa că din parcursul cronologic nu lipsesc episodul craiovean al Şcolii de arte şi meserii, acela al Şcolii de arte frumoase din Bucureşti şi – în directă relaţie cu acesta din urmă – episodul căruia îi vom spune „al Ecorşeului” (fig. 01), fără a se face însă vreo referire la lunile petrecute în atelierul lui Rodin.
Fig. 1
Cel dintâi care a scris în mod substanţial despre Ecorşeu a fost Vasile Georgescu Paleolog. Nu o face în primele trei cărţi consacrate lui Brâncuşi [6], ci abia în Tinereţea lui Brâncuşi, apărută în 1967 [7]. În acel moment, dintre monografiile pe care le considerăm „canonice”, apăruse doar aceea a Carolei Giedion-Welcker, în 1958 [8].
Monografia pe care Sidney Geist [9] i-o consacră lui Brâncuşi avea să apară la un an de la publicarea Tinereţii lui Brâncuşi. Carola Giedion-Welcker şi Sidney Geist abia dacă amintesc Ecorşeul în paginile cărţilor lor [10] , consacrându-i, fiecare, câteva rânduri.
Paleolog, în schimb, descrie cu lux de amănunte circumstanţele în care opera a fost proiectată şi modelată, insistă asupra etapelor realizării ei, o analizează şi o aşază în contextul mai larg al creaţiei sculptorului, iar la sfârşitul consideraţiilor sale construieşte o ipoteză verosimilă cu privire la repercusiunile pe care Ecorşeu le-a putut avea asupra întregului parcurs creator al artistului.
Informaţiile despre Ecorşeu au fost preluate de exeget direct de la sculptor (fig. 02). Scurte, însă preţioase referiri la Ecorşeu pot fi descoperite în paginile monografiei pe care Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati i-o închină lui Brâncuşi [11].
Cei doi soţi şi artişti, poposiţi la Paris în 1947, s-au instalat în „colonia” artistică din Impasse Ronsin, devenind la început vecini, apoi prieteni şi în cele din urmă executori testamentari ai sculptorului. Consideraţiile lor – ca şi acelea ale lui Paleolog – sunt întemeiate pe aceeaşi sursă, Brâncuşi în persoană.
Prin simpla alăturare a celor două fragmente ce au drept temă Ecorşeu, se observă că textul căruia îi vom spune „fragmentul Paleolog” este mult mai amplu decât fragmentul Istrati-Dumitrescu. Având în vedere că sursa din care exegeţii şi-au extras informaţia este unitară, confundându-se cu însăşi persoana sculptorului, cele două fragmente dobândesc valoarea unor mărturii sinoptice. Oglindindu-se unul în celălalt, ele se validează reciproc, dar, totodată, se şi completează.
Potrivit lui Paleolog, etapele penibile ale disecării, urmate de acelea ale modelării şi asamblării, sunt încadrate – exact ca în cazul mărturiei Istrati-Dumitrescu – în vara anului 1901, de vreme ce autorul oltean aduce precizări privitoare la mijloacele rudimentare de conservare a materialului biologic, caracteristice epocii.
Dacă mărturia Istrati-Dumitrescu este mai degrabă laconică, acesteia vine să i se contrapună caracterul detaliat al mărturiei Paleolog, perfect convingătoare prin amănuntele pe care i le înfăţişează cititorului. Avem în vedere mai cu seamă acele pasaje în care este descris procesul disecţiei, urmat de cel al recompunerii materialului rezultat din disecare.
Fig. 2
Parcurgând mărturia, aflăm că şedinţele de disecţie se prelungeau pe intervalul mai multor ore, „Brâncuşi şi doctorul Gerota compulsând zeci de cadavre şi sute de părţi anatomice” [12] . Exegetul mai precizează că „[…] fiecare muşchi era desprins cu grijă din legături şi luat în parte: studiat şi închipuindu-i-se paragon-ul cu cel ideal, asemănându-i acestuia valoarea în cel modelat de Brâncuşi şi apoi inserat anatomic lui Antinous” [13] .
Paleolog semnalează că, „uneori”, muşchii erau aşezaţi „unul peste altul”, fapt confirmat de simpla examinare a Ecorşeului. Considerându-l de aproape, privitorul realizează că relieful muşchilor „aflaţi la vedere” este determinat de acela al muşchilor aflaţi în adânc, ascunşi privirilor, dar prin aceasta nu mai puţin prezenţi.
În sfârşit, să mai observăm că referirile lui Paleolog la modul de funcţionare a sistemului muscular sunt perfect concordante cu observaţiile referitoare la Ecorşeu cuprinse în textul pe care Tristan Tzara i l-a consacrat lui Brâncuşi, semn sigur că Paleolog nu inventează, nu înfloreşte şi nu răstălmăceşte cele ce i-au fost comunicate de sculptor, ci încearcă o formulare cât mai apropiată de ceea ce auzise în atelierul din Rue de Montparnasse, la numărul 54, apoi la numărul 47.
Iată un extras din textul lui Tzara: „O sculptură de-a sa, datând din această perioadă, înfăţişează pe-un Adonis dezbrăcat de propria-i piele. Muşchii şi nervii demonstrează modul interior de funcţionare a atitudinilor greceşti. [14]”
În opinia noastră, „jocul de pârghii fără pereche, complexul mecanic al corpului omenesc” – formulare prezentă în scrisul lui Paleolog – şi „modul interior de funcţionare a atitudinilor greceşti” – la care se referă Tzara –, chiar dacă nu sunt lexical identice, se referă la una şi aceeaşi realitate, fiind aşadar perfect echivalente în substanţa lor.
În epocă, „atitudinile greceşti” nu l-au preocupat doar pe Brâncuşi şi pe profesorul Gerota. Mare admirator al statuarei greceşti şi colecţionar de antichităţi, Auguste Rodin trăsese şi el învăţăminte din operele antice aflate în propria-i colecţie (fig. 03).
Fig. 3
Judecând după un fragment al cărţii pe care Rainer Maria Rilke (fig. 04) i-o consacră, maestrul ştiuse să depăşească simpla mecanică a „atitudinilor greceşti”. Cartea a prilejuit întâlnirea şi apropierea celor doi, astfel încât poetul exeget, înarmat cu o formaţie de istoric de artă, a devenit în cele din urmă, la insistenţele lui Rodin, secretar al acestuia.
Iată un fragment extras din cartea lui Rilke, apt să ilustreze noua dinamică, pentru care Rodin a optat:
„[…] mişcările sale [cele imaginate de Rodin – n.n.] au devenit şi ele din ce în ce mai şovăitoare. Nu mai au acea liniaritate gimnastă şi hotărâtă, cu care oamenii de odinioară îşi însuşeau lucrurile. Nu se mai aseamănă cu mişcările păstrate de vechile statui, în ale căror gesturi numai punctul de plecare şi cel de sosire contau. Între aceste două mişcări simple, s-au inserat nenumărate secvenţe tranzitorii, şi a devenit limpede că tocmai în aceste stări intermediare se petrece viaţa omului de azi, putinţa şi neputinţa lui de acţiune. [15]”
Fig. 4
Ştiut fiind că Brâncuşi soseşte la Paris înarmat cu o considerabilă zestre de cunoştinţe anatomice, dobândită în cursul elaborării Ecorşeului, deducem că, devenit practician al lui Rodin între ianuarie şi aprilie 1907, ar fi dorit să deprindă tocmai această nouă, mai complexă şi totodată mai subtilă dinamică.
A fost nevoie ca Brâncuşi să părăsească atelierele de la Meudon, după cum a fost nevoie ca, modelând Rugăciune (fig. 05), să purceadă la o deconstruire mentală a Ecorşeului, spre a se putea apropia asimptotic de ceea ce avea să devină propriul său drum în creaţie.
Fig. 5
Acelaşi lucru ne este comunicat, pe o cale ocolită, de V.G. Paleolog, atunci când afirmă că dezgustul încercat în timpul şedinţelor de disecţie – adânc şi trainic sălăşluit în memoria tânărului Brâncuşi – a fost acela care l-a îndepărtat, în cele din urmă, de viziunea rodiniană. Deopotrivă carnală şi senzuală, aceasta avea – după cum bine se ştie – temeiuri profunde în creaţia lui Michelangelo.
Paleolog, dar şi Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati – raportându-se la cele ce le-au fost cândva încredinţate de Brâncuşi –, afirmă că, în anii maturităţii creatoare, acesta avea să caracterizeze sculptura lui Michelangelo drept „biftec uman” [16].
Ţinând seamă de tot acest concurs de împrejurări, se poate admite că „stilul brâncuşian”, marcat de ştiuta abstracţie geometrică – prin aceasta chiar refuzând orice referire la realismul anatomic, marcat de accente senzual-carnale –, stătea deja ascuns în adâncul Ecorşeului, fiind nimic altceva decât dublul, în negativ, al acestuia.
NOTE
[1] Articolul este o adaptare a comunicării noastre susţinute în 5 mai 2014, în aula Academiei Române, cu prilejul Conferinţei naţionale „150 de ani de învăţământ artistic naţional şi Academia Română” organizate de Academia Română, Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”, Secţia de Arte, Arhitectură şi Audiovizual, împreună cu Universitatea Naţională de Arte Bucureşti.
[2] Barbu Brezianu, Brâncuşi în România, Editura Academiei, Bucureşti, 1974; Idem, Brâncuşi în România, Editura Academiei, Bucureşti, 1976; Idem, Brâncuşi în România, All, Bucureşti, 1998.
[3] Idem, „Les débuts de Brancusi”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, tome 1, no 1, 1964.
[4] Pentru datarea exactă a şederii lui Brâncuşi la Meudon, vezi comunicarea Doinei Lemny « Chez Rodin, je traîne tous les jours… » Lettre à des amis de Craiova, prezentată în cadrul sesiunii After Brancusi, din perioada 4 – 6 octombrie 2013, organizată la Bucureşti de Institutul de Istoria Artei „George Oprescu” al Academiei Române şi de Universitatea Naţională de Arte. Comunicarea se întemeiază pe o scrisoare datată 22 aprilie 1907 şi trimisă de sculptor unor prieteni craioveni. Din cuprinsul acesteia aflăm: „[…] dar din ianuarie, de când mă ajutară madamele Bengescu şi Cosmuţă să ajung la Rodin, tot la el în atelier îmi amărăsc zilele”.
[5]Vezi „Schiţe autobiografice”, în Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu (editori), Brâncuşi inedit – Însemnări şi corespondenţă românească, Humanitas, Bucureşti, 2004, pp. 43-44 şi 56 – 60.
[6] V.G. Paleolog, C. Brâncuşi, 1938 (fără editură şi loc al apariţiei); Idem, Cartea a doua despre C. Brâncuşi, Ramuri, Craiova, 1944; Idem, C. Brancusi, Forum, Bucarest, 1947.
[7] V.G. Paleolog, Tinereţea lui Brâncuşi, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967.
[8] Carola Giedion-Welcker, Constantin Brancusi, Benno Schwabe & Co. Verlag, Basel-Stuttgart, 1958.
[9] Sidney Geist, Brancusi – A Study of the Sculpture, Grossman Publishers, New York, 1968.
[10]Vezi Carola Giedion-Welcker, op. cit., p. 194 şi 235; Sidney Geist, op. cit., p. 15, pp. 213 – 314.
[11] „La început, Constantin nu lua deloc în serios anatomia artistică, însă dr. Gerota, care o profesa, a ştiut să-l convingă să se supună unei atare discipline. Înarmat cu sfaturile acestuia şi la îndemnul pictorului Mirea, director al şcolii, trecu la realizarea unui Ecorşeu după un Antinous aflat în posesia şcolii. Având acces la sala de disecţii a Facultăţii de medicină, el diseca muşchii fiecărei părţi a corpului, îi turna în ghips şi îi asambla. Lucrarea fu premiată, astfel încât îşi petrecu vara cu desăvârşirea ei, într-un atelier îmbibat de formol. Un certificat atestă că opera fu terminată pe 20 septembrie 1901.” Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, Paris, p. 60.
[12] V.G. Paleolog, Tinereţea…, pp. 90 – 94.
[13] De fapt, este vorba de o statuie a lui Hermes Capitolin, aflată la Roma. De mulajul acesteia – prezent, în epocă, în inventarul Şcolii de arte frumoase din Bucureşti – s-au slujit Brâncuşi şi profesorul Dimitrie Gerota în alcătuirea Ecorşeului. În ambianţa Şcolii de arte frumoase, Hermes Capitolin trecea drept Antinous. Diferitele exegeze, apărute în decursul timpului, au perpetuat această greşită identificare.
[14] Tristan Tzara, « Brancusi », în Œuvres complètes, tome I, 1912-1924 (text stabilit, prezentat şi adnotat de Henri Béhar), Flammarion, Paris, 1975, pp. 619-620.
[15] « Mais, en même temps, ses mouvements se sont aussi faits plus hésitants. Ils n’ont plus cette rectitude physique et résolue avec laquelle les hommes d’autrefois ont tout empoigné. Ils ne ressemblent plus à ces mouvements qui sont conservés dans les statues anciennes, aux gestes dont le point de départ et le point final importaient seuls. Entre ces deux mouvements simples, d’innombrables transitions se sont insérées et il apparut que, justement dans ces états intermédiaires, se passait la vie de l’homme d’aujourd’hui, son action et son impuissance à agir. […] » Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Éditions Émile-Paul Frères, Paris, 1928, pp. 67 – 69. Vezi şi ediţia românească, Idem, „Auguste Rodin”, în Scrisori către Rodin – Auguste Rodin, Meridiane, Bucureşti, 1986, pp. 126-127.
[16] V.G. Paleolog, Tinereţea…, pp. 90 – 94.
