Corneliu Porumboiu: „Cinema-ul românesc e foarte divers”
https://www.ziarulmetropolis.ro/corneliu-porumboiu-cinema-ul-romanesc-e-foarte-divers/

Ionuţ Mareş: Ai spus în interviuri că ai aflat despre acest limbaj fluierat, „el silbo”, imediat după ce ai terminat și lansat „Polițist, adjectiv” (2009), dintr-o știre. Și ai mai afirmat că ai gândit structura asta diferită încă din scrierea scenariului. Care a fost momentul în care ai decis că trebuie să schimbi stilul tău de până acum?

Corneliu Porumboiu: Vine odată cu subiectul. Am stat pe acest subiect mai mult timp, după ce am văzut știrea cu limbajul fluierat. Am mai scris la acest scenariu între proiecte. Am scris ceva după „Polițist, adjectiv”, până am făcut „Metabolismul…” (2013). Am scris între „Metabolism…” și „Comoara” (2015) și apoi m-am reîntors la el.

Evident, avea o factură mai realistă. Poveştile erau cu unii care se duceau acolo (în insula La Gomera din Canare – n.r.) să învețe limbajul fluierat. Dar nu mi-au plăcut. Procesul e foarte lung, de fapt. După „Comoara”, am mai scris vreo două variante, într-o versiune cronologică.  Coloana vertebrală a filmului era limbajul fluierat. Apoi m-am decis să fie acest personaj secundar din „Polițist, adjectiv” (poliţistul jucat de Vlad Ivanov – n.r.), cu care am tot ezitat.

Apoi structura a fost destul de simplă: e cineva care va învăța acest limbaj, pentru a face o șmecherie. Asta e o primă mișcare. Iar a doua mișcare a fost următoarea: pe parcursul acestui proces, va exista un soi de transformare a lui prin limbaj. Apoi am ajuns la soluția cu flashbackuri.

Dacă făceam o structură clasică, limbajul trebuia să apară pe undeva pe la jumătatea filmului. Dar pierdeam structura în jurul limbajului. Aşa că totul a venit cumva de la subiect.

Încerc să fiu cât mai liber: am un subiect, vreau să spun ceva, iar apoi pot să mă joc cu stilul. Nu pun forma înaintea conținutului. Din ce în ce mai mult fac asta. Și în „Fotbal infinit” e o structură atipică, pentru că puteam să încep cu un om într-un birou. Poate că majoritatea așa ar fi început. E un funcționar, iar un prim plot, sau fals plot, era că el inventează un fotbal. Am intrat direct în subiect. Exact așa am făcut și aici (în „La Gomera” – n.r.).

Prin urmare, în primele etape ale scrierii scenariului, erai acorat încă în cinema-ul mai realist?

Niciodată nu pot să zic că am fost realist. Dar am lucrat cu (acțiune) cronologică. Dacă mă întrebai acum câțiva ani, nu aș fi spus că o să fac vreodată flashbackuri.

Declicul a fost subiectul.

Mi-a plăcut foarte mult subiectul.  M-am interesat despre el. Mi-a plăcut dintotdeauna. După aceea, el s-a împlinit când am decis totuși să merg pe personajul din „Polițist, adjectiv”.

Și cum ai decis apoi această formă de film noir, de film de gen?

Mă interesa să am un film despre unii pentru care banii contează foarte mult. Unii care aleargă după 30 de milioane de euro. Și mi-am spus că trebuie să revăd noir clasic. Mi-a plăcut foarte mult. Când am văzut acum aceste filme, după atâția ani (pe unele și uitasem că le văzusem, pentru că le văzusem până am intrat la școala de film sau în primii ani de școală), mi-a dat un soi de nostalgie.

Pentru că nu voiam să fac ceva foarte realist, am zis să îl tratez într-o manieră mai clasică, compusă, de film noir. Când ai o structură de scenariu, evident că te gândești cum o tratezi, cam despre ce e vorba. Ce voiam eu în film? E vorba de oameni care se ascund. Ce utilizează ei pentru asta? Cumva e și continuarea cu „Polițist, adjectiv”.  Acolo e un ofițer care are un limbaj, un sistem foarte bine compus, pe care la un moment dat îl modelează de asemenea, în două-trei replici, când trebuie să definească „polițist”. El nu livrează o chestie la pachet. Are două-trei definiții pe care e sigur, apoi e dorința lui de a-l poseda pe celălalt. Există o componentă de dominare. În felul în care gândisem acea secvență, intervine și un moment în care el își mai ajustează discursul, în funcție de situație.

Cu „La Gomera”, am zis că fac un film în care momentele în care vor fi sinceri vor fi foarte rare și chiar importante, ca cel în care (protagonistul – n.r.) spune că lasă toți banii pentru Gilda (Catrinel Marlon – n.r.). Restul e un fel de tatonare. Ei de fapt nu sunt sinceri. Toți au un dublu discurs.

Joacă la două capete.

Exact. Și atunci am zis să văd noir-ul.

Așa ai ajuns la forma și la structura asta.

În noir, până la urmă, despre asta e vorba. Ca în perioada (de glorie a noir-ului – n.r.), și noi trăim o perioadă post-criză. Ce resimt eu, în general, în societate, nu numai în cea românească, e că acum nu se mai discută, parcă nu există dialog. Sunt poziții foarte ferme, foarte tranșante. Parcă nu mai e loc de comunicare efectiv. Lumea pe care o tratez eu, cu droguri și alte lucruri de acest fel, e una foarte particulară. E pe viață și pe moarte. Nu e ca la noi, mai spunem o minciunică, un „hai că mai vedem”. Acolo sunt atitudini tranșante.

Revenind la structură: e acest personaj care se duce acolo pentru limbajul fluierat, vrea să facă o măgărie, dar de fapt acela devine esențial pentru el.  Cam acesta e marele traseu. Această călătorie și acest limbaj dau ceva și despre el. Tot timpul, cu acest personaj a trebuit să fiu foarte atent. E un tip care s-a adaptat la un mediu, glisează între chestii, îți dai seama că nu și-a asumat niciodată lucruri majore.

Deși se regăsesc multe din temele și interesele tale de până acum, se simte în același timp și un suflu nou. E adevărat, în acelaşi timp, că cinema-ul tău a fost întotdeuna liber și fiecare film a avut stilul lui.

De exemplu, mi-a plăcut și partea a doua de la „Comoara”, unde deja e vorba de o răsturnare de situație. Rămânea în anumiți timpi, dar avea o doză de absurd. Și acolo erau niște personaje care prin prietenia lor ieșeau la suprafață.  Pentru mine, „La Gomera” se leagă și de partea a doua din „Comoara”. E vorba tot de răsturnări de situație, dar în alt fel.

Poate uneori am fost prea radical în formă, de exemplu în „Metabolism…”, dar și acolo am crezut că funcționa la acest nivel, în care un tip trăiește într-un univers din care nu prea putea să iasă, nu își asuma căutările, nu tranșa niciodată situația, pentru că era şi orgolios. În acel concept, funcționau și cele trei-patru mișcări de aparat: două-trei travlinguri și o endoscopie.  Din ce în ce mai mult vreau să îmi dau libertate.

Întrebarea era dacă e o schimbare asumată, intenţionată, sau e o schimbare care a venit de la sine.

A venit din subiect. Sincer. A venit din materie, de cum am vrut să o tratez.

Nu e vorba numai de flashbackurile de care spuneai, ci și de felul în care funcționează montajul.

Evident, m-am dus în această zonă.

Cu excepția lui „Metabolism”, tu ai fost cu toate filmele tale de ficțiune la Cannes. Dar e pentru prima dată când ai fost în competiție. Cum ai simțit asta? Și ce ți-a spus Thiery Fremeaux, dacă ați discutat despre film?

Nu am discutat mare lucru. Mi-a zis că i-a plăcut. Proiecția a fost totuși sâmbătă seară, la 22.00, în primul weekend. Din moment ce l-au plasat acolo, înseamnă că au avut încredere în film. Primul weekend e foarte încărcat, e foarte multă lume. Detaliat, nu am avut timp să discut cu el.

Festivalurile înseamnă în primul rând o șansă. Și pentru mine a fost important că a fost în competiție, că s-a văzut. Se va distribui. Am terminat cam târziu sunetul, mixajul, aşa că am intrat în festival cam stresat și obosit. Dar, până la urmă, asta e meseria mea. Totuși, am ceva experiență. Am fost trei zile acolo (la Cannes – n.r.). Proiecții, pregătire pentru proiecții, interviuri. A fost bine. Sunt mulțumit. Critica poate nu a fost atât de entuziastă ca la „Polițist, adjectiv”. Dar a fost și o plajă mai mare de critică. În timp, te distanțezi.

Evident că am emoții,  mă interesează cum va fi filmul văzut. În perioada de motaj fac destul de multe vizionări, în funcție de ce public mă interesează. Îl arăt, discut despre structură. A fost bine că a fost acolo. Acum în toamnă sunt alte festivaluri – Toronto, New York. Apoi vor fi lansările în săli. Va depide foarte mult acum de cât vor avea sau nu încredere în el distribuitorii locali.

Deși ai făcut deja multe filme, de mai mulți ani, cred că e o schimbare și pentru tine, lansarea e una mai amplă, vizibilitatea a fost mai mare.

De exemplu, discutam cu un coleg regizor, care mi-a spus: „La tine e foarte ciudat. În general, cineva care face un film mic și are succes, va face un film mare după. Şi după aceea unul și mai mare, dacă are succes din nou. La tine a fost foarte ciudat. Tu ai făcut un film mic.  Ai continuat cu „Polițist, adjectiv”, care e cam tot pe acolo, ca mijloace. După aceea, ai făcut niște filme mai mici”.

Sincer, așa am simțit. Mâine s-ar putea să îmi placă un subiect de documentar și să fac iar ceva mic, dar poimâine să fac ceva și mai mare. Ce am învățat în timp este că, în fiecare caz în parte, și sunt conștient de asta, trebuie să îți ajustezi (poziția). Dacă faci un film scump, trebuie să îi dai șansa să fie văzut de cât mai multă lume. Trebuie să găsești raportul potrivit. De exemplu, la „Al doilea joc” sau la „Fotbal infinit”, am făcut o lansare mică, nu am plusat nici pe reclamă, pentru că știam că sunt filme mai mici. În cazul unui film ca „La Gomera”, evident că intenția a fost să fac o lansare mai mare, mai amplă. Acum mi-a deschis apetitul și poate o să mai fac în zona asta.

Nu știu ce părere ai despre ceea ce a fost numit Noul Cinema Românesc, dar tu ai avut drumul tău, în toți acești ani, care nu a fost atât de influențat de alții și nu știu cât i-a influențat pe alții, tocmai datorită stilului liber și neașteptat de la un film la altul. Crezi că „La Gomera”, prin felul în care arată, prin selecția de la Cannes, va schimba ceva în cinema-ul românesc? Te-ai gândit la asta?

De multă vreme cred că, totuși, cinema-ul românesc e foarte divers. Vreau să gândesc ca regizor, că până la urmă sunt regizor. Noi nu avem multe gloanțe în armă. Ca regizor, nu poți să faci atât de multe filme. Dacă ai făcut un film mare și nu a avut succes, greu mai faci un al doilea. Dar se întâmplă cu fiecare film, chiar dacă e mic. Eu când fac și un film mic, cred foarte mult în el, pentru că se adaugă în filmografia ta. E semnat de tine. E foarte important să fii 100% în el și să simți nevoia că trebuie să îl faci. După aceea, evident că trebuie să vezi cum îți calibrezi distribuția la el.

Revenind la întrebare: cred că fiecare regizor e unic în felul său. Cristi Puiu și Cristian Mungiu sunt foarte diferiți, chiar dacă la un moment dat par lucruri (asemănătoare). Radu Muntean face în zona lui. Radu Jude la fel. Văd în cinema-ul românesc un fel de maturizare. Fiecare regizor din generația mea, din Noul Val, se duce pe direcția lui. Va căuta sau nu, treaba lui.

Iar cei mici vin cu altceva. De exempu, Paul Negoescu, Ivana Mladenovic, Cristi Iftime (mie mi-a plăcut foarte mult „Marița”). Evident, sunt la început, își caută vocea. E normal. Îmi place să gândesc mult mai mult în funcție de fiecare autor. Să văd cum se dezvoltă, ce e în el. Și în cazul meu, sunt lucruri pe care tot le-am încercat. Cred că fiecare autor are, până la urmă, câteva obsesii. Cu ele se luptă, le definește. E nemulțumit, caută altceva.

Te întreb asta pentru că cinema-ul românesc a fost foarte mult ajutat de Festivalul de la Cannes.

A și meritat, sincer.

Așa e. Dar pare că în ultimii ani Cannes-ul nu prea a mai acordat atât de multă atenție altor nume în afară de tine, de Puiu, de Mungiu.

A fost Mirică. Bogdan a fost cu un film total deosebit („Câini”, 2016 – n.r.). Un film cu influențe de western, cu tipologii.

Caută Cannes-ul altceva de la filmul românesc?

Nu cred. Nu există. Filmul trebuie să stea în picioare. Filmul trebuie să fie asumat.  De exemplu, acum a apărut „colectiv” (documentar realizat de Alexander Nanau -n.r.), care a fost la Veneția, pe o poziție foarte importantă. Într-un festival de ficțiune, ești în selecția principală. Documentarele își găsesc foarte greu loc în festivalurile de ficțiune.

Şi în contextul în care nu a mai fost un film românesc la Veneția de mulți ani.

Exact. E competiție între festivaluri.  Cred că avem o percepție cam provincială despre Cannes în sine, despre ce caută. Până la urmă, oamenii (de la Cannes – n.r.) văd un film și dacă filmul în sine e coerent, nu cred că îl încadrează (într-un curent – n.r.). Nu e treaba lor, până la urmă.

Și pe mine mă interesează să fie filme românești în festivaluri în fiecare an. Marca asta pe care am făcut-o noi în timp, că în România se face cinema bun, ajută. Ok, festivalurile sunt importante. Dar până la urmă, ele sunt un liant cu publicul. Și interesul meu ca autor român este să fie curiozitate pentru filmul românesc.

Ai menționat că fiecare autor are obsesiile lui. De unde vine la tine interesul pentru limbaj? Cam fiecare film al tău tratează ceea ce se cheamă limbaj, în diverse forme, de la limbaj pur și simplu până la limbaj cinematografic. De ce te stimulează?

Vine probabil și din copilărie. Din preocuparea pentru ce spui, cât contează ce spui. Probabil contează și faptul că nu sunt un foarte bun vorbitor. Nu mă exprim cel mai bine prin limbajul clasic. În cinema am găsit o modalitate de a mă exprima foarte bine.

Probabil e legat și de raportul meu față de lume. Personajele din ”A fost sau n-a fost?” ce fac? Încearcă să își definească o realitate. În „Polițist, adjectiv”, există un personaj principal care intră într-un conflict și care, la fel, încearcă să își definească poziția și nu poate foarte bine, dar simte că nu poate trece de o anumită limită, și vine celălalt cu un discurs acoperit, politic. În „La Gomera”, personajele nu mai cred. Nu mai sunt sincere. Probabil vine și din felul în care văd eu acum aceste raporturi în lume. Sunt, probabil, multe lucruri influențate și de exterior.

Prin limbaj, fiecare încercăm să înțelegem sau să explicăm.

Sau să nu ne mai intereseze. Să ne impunem adevărul, poziția.

Spui că ai pornit de la acest limbaj prin fluierat, dar mi se pare că nu devine el miza principală. La fel cum subiectul de film noir, să aflăm cine ce a făcut, mi se pare a fi secundar. Și cred că de fapt miza filmului e tocmai de a gândi la convențiile unui tip de film de gen, de a te juca. Se simte și o plăcere a ta, pe care până la urmă vrei să o transmiți și nouă, spectatorilor, invitaţi să identificăm toate aceste convenții.

Impulsul a pornit de la personaj și de la felul în care interacționează el. Dar am încercat și un alt tip de sintaxă, de fapt. De a scrie altfel povestea. Evident că e mai schematic făcut. Tot timpul ai acces la un soi de oglindă, de spațiu binar, unde nu prea îți dai seama ce e în spate.

În același timp, tu introduci foarte multe referințe cinefile, care funcționează de cele mai multe ori în cheie comică – de la Hitchcock și până la filme românești vechi.

Până la urmă, noi trăim într-o lume care la rândul ei a fost modelată de cinema. Nu văd ca lumea noastră să fie separată de lumea cinema-ului. De exemplu, personajul Gilda. E un personaj care și-a construit un rol. Chiar și cu mafioții, ea tot un rol joacă. La ea, poate că singura doză de frică o simți în scena cu Paco, când vine Paco și îi ia țigara. Acolo chiar e ca o femeie normală. În rest, e cineva care și-a construit un rol, iar apoi ajunge să joace acel rol.

Apoi, e și personajul de la motel. M-am gândit mult la acea secvență care face trimitere la Hitchcock, pentru că puteam să o dau puternic în bară. Ce-a făcut, de fapt, acest băiețaș? S-a dus în motel, are bani ascunși acolo, nu vrea să mai aibă clienți, așa că pune muzică. Ce muzică pune? Operă. Apoi, scena când intră (în cameră – n.r.): și eu dacă aș intra la un momet dat, cu sau fără cuțit în mână, într-o cameră de motel care e în întuneric, iar într-o parte aș auzi dușul, m-aș duce imediat acolo. E un reflex.

Am zis ca unele personaj să aibă referințe cinefile. Dar, dacă devine a doua ta natură, cât mai poți să ieși din ea?

Pari a spune că vedem lumea din jur printr-un filtru de cinema.

Câteva personaje sunt așa. Nu pot să nu recunosc că mi-a plăcut foarte mult și mi-a produs un fel de nostalgie filmul noir clasic. Mi-a plăcut să mă joc cu asta. Și cred că se vede în film.

Clar că se vede. Ce mi se pare că face filmul este că – dincolo de exotismul insulei La Gomera, dincolo de finalul absolut neașteptat și spectaculos – în scenele din București realitatea pe care o știm e transformată în altceva. Ai un motel care arată ca în filmele americane. Ai niște mafioti spanioli are fluieră din balcoane sau de pe blocuri comuniste. Ai spitale sau platouri de cinema abandonate unde se întâmplă scene de film western. Transformi realitatea.

Întotdeauna am făcut asta, sincer. Pe de altă parte, aici a trebuit să găsesc, într-adevăr, un alt tip de a lucra la acest nivel. Să am grijă ca atunci când lucrez și în exterior, să recompun realitatea, să recompun cadrul.

De exemplu, Arantxa (Arantxa Etcheverria, soția lui Corneliu Porumboiu și directorul artistic al filmului – n.r.) mi-a propus ca în fiecare capitol să fie o culoare principală, și acestea să fie culorile curcubeului. Ele sunt tratate cumva. Uneori caracterizează personajul prin costum, alteori sunt folosite în intrigă (de tipul punga galben, motelul cu galben, care e un personaj în sine). Am încercat să stilizez o realitate.

Într-o operă, totul funcționează nu în raport cu realitatea în sine, ci cu ce alte elemente ai. Insula la început e însorită și apoi devine altceva. E ca un paradis la început, e frumos, apoi începe să fie umbră. În scena de pe dealuri începe să fie mai frig. Conceptul începe să se transforme. Spațiul potențează starea personajului. M-am jucat mult cu spațiile.  Motelul l-am filmat tot timpul noaptea. L-am recompus cumva la limită: e american, dar nu e foarte american.

Cum ai lucrat cu actorii? Ce le-ai cerut pentru acest tip de convenție specială?

Am stat puțin până să-mi dau și eu seama, între noi fie vorba. Am avut mai multe scene mai lungi de dialog care au căzut, pentru că rămăsesem cu multe chestii de dinainte să schimb stilul. Nu a fost ușor. După aceea, am lucrat cu Vlad (Ivanov), vorbisem, el era de multă vreme ales și am dat foarte mult casting (pentru restul distribuției – n.r.). Când am dat casting, m-a ajutat, adică vorbeam între noi.

Am vrut să am un personaj ca cel al lui Vlad, care e mai realist, dar care e înconjurat de personaje foarte puternice și figuri foarte marcante. Am făcut casting destul de mult. Și când m-am așezat cu niște actori în roluri, am început să fac și puțină mizancenă. Am început-o mai mult în mișcare, după aceea am văzut și alte lucruri, de exemplu cum ar funcționa plan-contraplan.

Este una din noutățile pe care le aduce filmul.

Da, da. Am mai lucrat în zona asta și la scurtmetraje, dar aici era altceva. Îmi place. Când îți propui o zonă, te duci cu totul în ea, încerci.

Înseamnă că nu știi cum va arăta următorul tău film.

În primul rând, trebuie să am un subiect, o poveste pe care chiar vreau să o spun. Și după aceea o să văd. Important e să exprim cât mai bine posibil ce vreau. Asta e, până la urmă. Prima dată e conținutul și apoi e forma.

E interesant că spui asta, pentru că la tine forma e foarte importantă, e primul lucru care atrage atenția.

Sunt maniac. Dacă mă decid pe o chestie, sunt maniac.

Se vede asta, pentru că fiecare film e foarte lucrat stilistic, în primul rând. Și tu spui că subiectul e cel care îți determină ție forma.

Da, asta încerc din ce în ce mai mult. Am făcut-o și aici. Am făcut-o și la „Al doilea joc” (2014), când am ales să merg pe varianta de meci întreg. Puteam să îl combin cu interviuri, dar credeam că acea formă exprimă mai bine un soi de nostalgie, ceva pierdut, o chestie în care te pierzi, începi să mai și vorbești. Să am aproape un happening. Dar asta am simțit eu atunci.

Ce înseamnă a fi maniac în ceea ce privește forma?

Când mă decid (asupra a ceva), încerc să găsesc cea mai bună formulă pentru ce mă interesează. Sunt foarte atent la detalii. Dacă am mers aici cu plan-contraplan, cu flashback, atunci storc acest lucru până la capăt.