Dan Condurache: „Eu cred că cea mai bună minciună e sinceritatea!“
https://www.ziarulmetropolis.ro/dan-condurache-eu-cred-ca-cea-mai-buna-minciuna-e-sinceritatea/

Am auzit un schimb de replici teribil în filmul lui Alejandro Inarritu, povesteşte Dan Condurache: „Şi te duci acolo (la teatru) seară de seară să minţi?“. „Mint în toate celelalte, dar acolo nu îmi permit să mint!”…

Duminica aceasta aveţi ocazia să-l vedeţi pe scena Teatrului Mic în Băieţii de aur de Neil Simon.

Dana Rotaru: Ce vă interesează profesional acum?

Dan Condurache: Vine un timp, ca să folosim nişte termeni mai blânzi şi mai eleganţi, când viaţa te împinge la margini…Viaţa de toate felurile: şi a ta, şi a celor din jur, şi a teatrului din care faci parte. Mi se pare că, în curând, n-o să mai fie nevoie de teatru. Pare că e ultima spiţă de la ultima roată de la car chestiunea asta cu instituţia teatrală…Preocuparea mea este ca, alături de colegii mei – cu ultimele puteri şi cu ultimele suflări – să facem să vină lumea în sală.

Teatrul Mic a avut o situaţie mai delicată în ultimii ani – nici nu mai spun câţi – şi singura raţiune a oricărui teatru este aceea de a aduce lumea în sală şi, eventual, de a-i face să revină. Acesta este un fapt care depinde de ambele părţi şi, mai ales, de oferta pe care o facem noi, de la mic la mare…

Profesorul nostru, Octavian Cotescu zicea: „Când cei care încearcă să slujească adevărul teatral vor fi din ce în ce mai puţini, iar cei care nici măcar nu încearcă să slujească adevărul vor fi majoritari, lumea le va da dreptate celor din urmă“.

Dacă nu opui nimic în ziua de azi tuturor tendinţelor psiho-sociale ale publicului, nu are rost să te plângi. Asta mă preocupă acum. Să vină lumea la teatru. Încercăm să facem eforturile – sau, cum se spunea pe vremuri, să facem totul – ca spectatorii să vină la teatru şi să aibă ce vedea, pentru că, probabil, unii dintre ei mai au nevoie de teatru.

În rest, ce să mă preocupe ? După un număr de ani, repet, când te-a împins viaţa aşa spre margini şi nu mai e timp să-ţi doreşti diverse lucruri, pentru că… nu mai ai timp, asta e ! În plus, ne scot administrativ la pensie imediat! Deşi sunt adeptul pensionării devreme a actorilor – vârsta de 57 de ani mi se pare că era o vârstă optimă, asta era vârsta la care se ieşea înainte la pensie – cine poate să continue, să continue, iar dacă nu mai putem, atunci să nu ne târâm prin teatre. Şi aşa sunt destui actori absolvenţi ai atâtor şcoli de teatru (cifră de şcolarizare este mare) care aşteaptă să îşi dea obolul.

Oricum sunt mai mulţi actori absolvenţi decât posturi vacante în puţinele teatre din România. Chiar dacă ar ieşi la pensie toţi actorii cu vârsta potrivită, tot nu ar fi suficiente posturi pentru generaţiile de tineri actori absolvenţi sau de actori independenţi care ar da concurs pe posturile vacante ale teatrelor.

Mie nici nu îmi plac concursurile la teatru. Li se zice audiţii, casting şi aşa mai departe. Dacă un actor sau o actriţă are activitate în teatru sau cinema, ai ocazia să îl vezi ca director de casting sau regizor sau director de teatru. Ce să vezi în 10 minute de audiţie? Prefer vremurile când doamna Bulandra urmărea un actor timp de un an şi abia apoi îi făcea o propunere.

E o diferenţă între castingurile de film şi audiţiile pentru teatru…

Audiţie, casting, concurs… A fost la Teatrul Mic acum câţiva ani un concurs de angajare şi au venit în număr foarte mare actori şi actriţe. Şi, în două-trei zile cât a ţinut concursul, ce puteai să vezi ? Mai mult de 5-10 minute nu avea fiecare la dispoziţie pentru a-şi demonstra calităţile în faţa comisiei.

Aşa e! Dar ăsta este principiul pe baza căruia se acordă şanse de angajare actorilor în diferite joburi! Aţi fost în comisia de evaluare a candidaţilor ?

Nu.

De ce ? Sunteţi unul dintre actorii mari ai Teatrului Mic.

Dacă eram mare nu vorbeam cu dumneata !

(râde cu poftă)

Mari sunt doar cei aleşi. Şi aceia sunt doar câţiva: Dinică, Moraru, Rebengiuc, Mihuţ, şi lista continuă.

Când spuneţi aleşi vă referiţi la cei aleşi de public?

Nu. Mă refer la cei aleşi de Dumnezeu. Restul suntem şi noi pe acolo şi, dacă suntem conştiincioşi, dacă nu întârziem la repetiţie, dacă…

Sunteţi un actor extraordinar!

Sunt un actor mai hărnicuţ. Aşa am fost dintotdeauna. Dar repet, cine e actor mare, ăla e ales de Dumnezeu.

Teatrul se face cu actori. Unii pot să joace o scenă, alţii pot să joace două, şi alţii pot să ducă un rol principal. Ştiu o poveste cu un actor mare – nu dau nume – care a jucat numai roluri foarte mici. La un moment dat, directorul teatrului din care făcea parte a zis: „Ia stai, domnule, eşti un actor vizibil” – pe vremea aceea numai televiziunea te făcea vizibil –  şi i-a dat să joace un rol principal, poate primul. Şi ce crezi că s-a întâmplat? S-a speriat! La pauza spectacolului a făcut un atac de panică şi se întreba cum o să ducă spectacolul până la final.

Exerciţiul este foarte important. De aia îi înţelegi pe cei tineri când se luptă pentru un rol principal. Pentru că nu poţi să ajungi un actor serios şi antrenat dacă joci numai roluri mici timp de 10, 15 sau 20 de ani. Actoria e o meserie de risc. Asta e: un risc!

Cum spunea regizorul polonez Krzysztof Zanussi: „Noi ne facem meseria, dar, dacă ne iese, asta stabileşte numai spectatorul sau Dumnezeu!”… Noi nu avem de unde să ştim dacă ne-a ieşit. Există o marjă de rezonabilitate, dar asta nu înseamnă că poţi fi  până la capăt obiectiv. Şi cine este până la capăt obiectiv? Cine ne priveşte (publicul) şi Cel de sus !

Domnul George Constantin, domnul Gheorghe Dinică, domnul Marin Moraru sunt câţiva dintre cei aleşi… restul trebuie să fim harnici, să fim conştiincioşi, să ne îndeplinim sarcinile de serviciu şi să ştim că lucrul cel mai important este să slujim teatrul şi filmul, iar nu ca teatrul şi filmul să ne facă servicii de notorietate. NU! Aşa ne-a învăţat profesorul nostru, Octavian Cotescu. Dacă ne iese, asta e o chestie de cine te alege şi de cum te străduieşti.

În ce jucaţi acum la Teatrul Mic ?

Joc într-o singură producţie. Este vorba de „Băieţii de aur” a lui Neil Simon. După o anumită vârstă oferta de roluri e mult mai restrânsă. Am văzut un film despre vârsta a treia, o producţie americană şi îi zic unei cunoştinţe – regizor: „Uite că se fac filme despre şi pentru vârsta a treia”. Iar cunoştinţa mea mi-a replicat cu toată sinceritatea: „Pe cine crezi că interesează problematica vârstei a treia? Ne interesează mai degrabă povestea unui tânăr şi a unei tinere născuţi în anii 90 şi care s-au izbit de toate problemele timpului lor…

Dar există şi publicul de vârsta a treia care s-ar simţi foarte confortabil să vadă şi piese cu oameni de vârsta a treia!

Poate, dar nu există cei interesaţi să scrie despre poveştile vârstei a treia, nici cei interesaţi de actorii care pot să joace vârsta a treia. Nu, nu scrie nimeni pentru vârsta asta!

Am văzut de curând Birdman – un film despre condiţia actorului… Aici este vorba despre un actor la 60 de ani care intră în zona asta de aşa-zisă criză: cine ai fost şi ce-ai ajuns, probleme fireşti, de altfel. Problema e doar a mizei. Şi-apoi, una este să faci 60 de ani la New York, pe Broadway şi alta e să faci 60 de ani la Teatrul Mic sau la Teatrul din Turda…

Public consumator există sigur! Rodica Popescu-Bitănescu a scris „Cinci femei de tranziţie“, un spectacol ce s-a jucat la Naţionalul bucureştean.

Dragă Dana, eu nu scriu! Problema este că sistemul teatral românesc este aproape incoerent – dacă vă uitaţi la tot ce iese pe piaţă într-o stagiune dincolo de graniţele ţării noastre, o să înţelegeţi mai bine la ce mă refer!

Dar hai să vorbim şi despre piaţa de filme şi de locul unde apar ele: la Berlin, la Cannes, la Veneţia, la Hollywood… Acolo s-a constituit, în timp, un sistem cât de cât coerent, pentru că ei trăiesc din chestia asta! Ei trebuie tot timpul să scoată o marfă pe care să o vândă! Şi atunci, în amorsa acestei preocupări şi a acestui sistem apar actori tineri – aşa au apărut: Edward Norton, Matt Damon, Matt Dillon, Scarlett Johansson. Şi au apărut din nevoia de a aduce figuri noi, tipologii noi, oameni puternici, pentru că restul începuseră să îmbătrânească! De la Nicholson, până la de Niro şi Pacino. Astfel că aceştia din urmă ajung să joace în comediile lui Adam Sandler!

Şi asta e neplăcut?

Nu e neplăcut! Am zis, un actor trebuie să îşi rezolve toate problemele de serviciu. Dar, aici vorbim despre oamenii tineri care sunt aproape disperaţi să joace, să îşi facă un nume, să devină notorii. Nu neapărat că asta ar da o siguranţă şi o calificare profesională, dar e necesară!

Pentru că nu poţi să joci Hamlet la tine în baie! E la fel ca la şah sau la orice fel de sport al minţii! Că, până la urmă actoria asta este: un sport al minţii ! Dacă îl joci şi nu îi respecţi regulile, iei bătaie toată viaţa şi înnebuneşti! Ajungi în depresie şi chiar la balamuc.

Care sunt regulile acestei meserii ?

Eram  la o filmare cu Mihai Constantin şi îmi povestea că l-au întrebat câţiva: „Cum faceţi dumneavoastră când lucraţi la un rol?”. El le-a răspuns: „Vin mai devreme la repetiţie, acasă mă preocupă textul, îmi fac adnotări pe marginea lui, îl învăţ primul… (vorba lui Bibanu – un alt geniu – dacă nu ştim ce spunem, nu ştim ce jucăm!)…şi nu fac nimic altceva în afara acestor mici reguli! Şi îmi respect condiţia de partener.

Dumneavoastră învăţaţi textul la prima lectură?

Nu, nu ! Domnul Nicoară, un profesor de-al nostru extraordinar, ne spunea: „Câte săptămâni sunt într-un an? 54? 54 de roluri studiate cu creionul pe hârtie să aveţi! Ca să fiţi pregătiţi!“…

Să fii antrenat e o chestiune importantă, dar nu în sistemul nostru! În Londra, de exemplu, e plin de teatre! N-ai cum să rezişti acolo dacă nu eşti pregătit! Asta îmi aduce aminte de o întâmplare trăită de regizorul Silviu Purcărete. Pregătea spectacolul Furtuna de Shakespeare şi toţi actorii au venit cu textul învăţat.

„Poate îi mai deturnez puţin, îi mai plimb prin universul shakespearian!”, se gândea regizorul. Cum e mai bine? Nici ca la noi, pe vremuri, când se stătea un an şi jumătate pe o piesă nu era bine! Vorba aia: boală lungă, moarte sigură!

Cât de importante sunt lecturile la masă pentru dumneavoastră?

Aici e aşa. Care este cea mai bună metodă în actorie? Strasberg a răspuns că este cea care ţi se potriveşte. Drumul către actul scenic şi cinematografic e personal. Fiecare şi-l asumă în felul lui. Unii repetă mult, alţii nu. Unii regizori vorbesc mult cu unii actori, cu alţii nu vorbesc mai deloc…

Există un schimb de replici în spectacolul pe care îl joc la Teatrul Mic, Băieţii de aur. Unul dintre personaje întreabă: „Nu eşti împotriva repetiţiilor ? Nu, răspunde celălalt, eu sunt împotriva spectacolului, repetiţiile sunt foarte importante!”…

Domnul Cotescu, profesorul meu, spunea: „Repetiţia ar trebui să fie deliciul actoriei, iar nu spectacolul! Spectacolul este un supliciu, până la urmă”…Pentru că rişti pe viu o întâlnire despre care nu ştii multe… există nişte repere, dar fiecare spectacol îşi are publicul lui, la fel cum tu, la fiecare spectacol eşti altfel!

Îmi amintesc şi de o poveste a domnului Ovidiu Schumacher, celălalt profesor al meu. Repeta în spectacolul Furtuna în regia lui Esrig şi s-a iscat o problemă pe vremea aceea: partidul conducător a fost sesizat că se întâmplă ceva cu piesa asta – se repeta la Naţional – aşa că s-a hotărât să se facă o vizionare la masă. Era prima oară când auzeam de aşa ceva!

Adică, să citeşti textul şi să fii ca la premieră sau cum? Şi domnul Esrig a anunţat actorii că va fi o vizionare cu lectura la masă a piesei Furtuna de Shakespeare. A adunat distribuţia, a avut loc fenomenul… A ajuns domnul Schumacher la noi la clasă şi l-am întrebat: „Cum a fost, domnule profesor?”. Replica pe care n-am s-o uit şi care este interesantă şi definitorie pentru epoca respectivă a fost următoarea: „Ne-am speriat unii de alţii şi partidul s-a speriat definitiv şi a interzis spectacolul!”.

E trist şi comic în acelaşi timp!

E superb! Până la crimă se poate ajunge în actorie! Să plece publicul din sală tulburat de povestea tragică a lui Othello, gelosul, care a ucis-o pe Desdemona, asta e ceva! Sigur că publicul îşi spune: „Este un joc!”. Dar jocurile devin periculoase în momentul în care nu li se respectă regulile şi sunt forţate în nişte zone absurde, de decizii inutile şi din afara unui fenomen foarte fragil, intim…

Revenind la întrebare, repetiţiile sunt foarte importante şi mai este importantă atmosfera în care se desfăşoară acestea. Atmosfera trebuie să fie amiabilă şi trebuie să respecţi intimitatea actului de naştere a unui nou spectacol.

Care sunt regizorii cu care aţi lucrat şi care au însemnat ceva în evoluţia dumneavoastră profesională?

N-au fost foarte mulţi, dar fiecare dintre ei a însemnat ceva, nu doar pentru mine, ci şi pentru echipa Teatrului Mic. Nu o putem ignora pe Cătălina Buzoianu, pe Silviu Purcărete, pe Hadji-Culea, pe Dinu Cernescu.

Vă identificaţi cu echipa?

Aşa eram pe vremea aceea! Şi nu era comod! Managerul unui teatru va pune întotdeauna presiune pe cai! Presiune este şi când îţi acordă marja de responsabilitate. Ţi-am dat, joacă! Dacă nu ai curaj, lasă pe altul!

Cum era Teatrul Mic înainte de revoluţie?

Înainte de anii 90 avea un manager ardent, focos şi cu relaţii în epocă – chestia asta a atras multe antipatii Teatrului, care a ajuns după revoluţie, pe drept sau pe nedrept, să fie urât şi blamat.

Peter Brook spune că talentul are flux şi reflux. Asta s-a întâmplat şi în viaţa Teatrului Mic. Problema este cum gestionezi diversele perioade. Teatrul Mic a avut o perioadă extrem de delicată care, din păcate, nu s-a încheiat încă. El aproape a dispărut din peisajul de interes.

De ce credeţi că s-a întâmplat asta?

Cred că nu s-a gestionat corect înşurubarea în noul peisaj sau în noua sensibilitate a vremurilor.

E o problemă de management cultural?

Eu când aud termeni ca management, proiect… fac idiosincrazie! De ce? Ce e aia proiect? Înseamnă o piesă bună, cu o distribuţie potrivită – dacă o ai – , cu bani – ca să nu pui trei perdele şi două scaune – , cu un regizor care are ceva de spus cu piesa aia şi cu o muncă onestă şi asiduă ca să se ajungă să dăruim un spectacol de interes pentru public.

Poate că termenii ăştia ţin în economie, în chimie, în inginerie, dar în teatru. Nu refuz noua stare, dar cred că teatrul are nişte reguli de când e el.

Bobby Fisher nu a reinventat şahul, nu! El a reinventat şi a recreat atmosfera din jurul jocului de şah: s-a preocupat ca jucătorii să fie plătiţi, să fie respectaţi, să fie interesată media de aceştia.

Doamna Bulandra ce făcea? Era unul dintre cei mai mari manageri teatrali români. Sau domnul Coman, cel care a dezvoltat Teatrul din Piatra Neamţ.

Manager este un termen englezesc intrat în uzul limbii române şi nu numai!

Problema nu este în folosirea cuvântului, ci în ce presupune şi generează acest cuvânt. Ce decurge din el? Deja presupunem că avem de-a face cu absolvenţi de Oxford, Drept şi Economie. Nu! Trebuie să ştii că publicul trebuie respectat, slujit, chiar şi când nu poţi. Iar când nu poţi, te dai deoparte ca să poată veni acela care are ce să îi ofere publicului.

Regulile teatrului sunt aceleaşi, de când lumea şi pământul! Una dintre ele spune că şi când eşti bolnav trebuie să fii sănătos în teatru. Nu interesează pe nimeni dacă tu eşti bolnav!

Câte roluri aveţi în teatru? Din 1975 sunteţi actorul Teatrului Mic.

Nu ştiu… În ultimii 20 de ani nu am prea jucat.

De ce? În anii 90 eraţi în plină putere creatoare…

Aşa e viaţa. Aşa e teatrul. Uneori nu mai e nevoie de tine. Spuneai că mă identific cu trupa, cu echipa. Trebuie să existe o preocupare a liderilor de teatru în legătură cu ce oameni au, ce oameni mai aduc în teatru, ce fac cu ei. Degeaba vrei să pui un proiect mare, dacă nu ai oamenii potriviţi. Degeaba-l pui! Asta ar trebui să fie preocuparea unui manager cultural. El trebuie să ştie ce pot caii lui, ce le oferă ca să treacă din etapă în etapă către performanţă, ş.a.m.d.

Astfel de manageri existau înainte de 90?

Erau şi nu erau. Omul de teatru este om de teatru. Este cel care slujeşte teatru, de la maşinist şi până la portar şi director. Noi ştiam că dacă maşiniştii noştri nu vin să arunce un ochi de după arlechin în timp ce repetăm, însemna că repetăm degeaba! Ei erau primul avertisment că ceva merge sau nu.

Totuşi, care sunt rolurile care vă sunt dragi?

Le-am uitat, le-am uitat! Acestea sunt – ca să ne împuţim teoretic, cum spunea Petre Ţuţea – sculpturi în zăpadă. Lawrence Ollivier avea dreptate! Ele trăiesc o seară, o stagiune.

În sufletul dumneavoastră ele există…

Îmi amintesc frânturi de roluri, dar ele nu mă mai interesează. Pentru că aşa e normal să fie! Nu cred că e bine să trăieşti în trecut! Oricum, ceea ce rămâne după tine este o bucată de cronică, o hîrtie îngălbenită de vreme cu câteva gânduri ale cuiva. Despre Octavian Cotescu s-a spus undeva că, în Scrisoarea pierdută el este singurul gol al distribuţiei! Asta rămâne!

Dacă nu se înregistrau scheciurile cu Toma Caragiu, mai ştia cineva cine era şi ce făcea acest fabulos actor? Au fost şi perioade când nu existau mijloace tehnice care să păstreze drept amintire câteva reprezentaţii teatrale de excepţie…

Nepotul lui Rameau este, poate, unul dintre cele mai mari spectacole româneşti de după război şi nu s-a imprimat. Şi-atunci ce ne-a rămas? Să vorbim despre asta… La noi există o atitudine balcanică şi asta probabil că ne-a şi ţinut pe noi, ca populaţie. Mă uitam zilele trecute pe TCM şi i-am văzut pe Bill Murray, pe Sir Michael Caine şi pe Quentin Tarantino. Toţi spuneau că vin din istoria teatrului şi filmului anglo-saxon. Ia întreabă pe vreunul dintre ai noştri dacă vine din trecutul teatrului şi filmului românesc!

Filmul românesc este trecut – şi pe bună dreptate – la sublim, admirabil, dar inexistent… din cauza frânelor ideologice. Pe de altă parte nimeni nu a mai contabilizat spectacole mari ale teatrului românesc de la venirea comuniştilor la putere.

Sunt oameni de teatru care au scris despre fenomenul cultural teatral al acestei perioade. Unul a fost marele Valentin Silvestru, apoi a scris doamna Ileana Berlogea, apoi dintre autorii recenţi o avem pe doamna Cristina Modreanu…

Ar fi fost utilă o istorie imprimată a teatrului românesc din acea perioadă. Din cronici nu îţi dai seama de inefabilul spectacolului teatral. Poţi să spui despre Caragiu că era genial sau despre George Constantin că atunci când păşea pe scenă se cutremura sala. Dar astea sunt apanajul lucrului scris. De pildă, eu pot să îţi mărturisesc despre întâlnirea mea cu domnul George Constantin.

Era un tip de o emotivitate teribilă! De ce spun asta? Jucam împreună cu dumnealui într-o piesă pusă în scenă de regizorul Hadji-Culea. Şi, cum se întâmplă, după câteva reprezentaţii te mai linişteşti. Eram la a nu ştiu câta reprezentaţie. M-am dus să îl anunţ că urmează să intrăm în scenă. Mi-a transmis inefabilul, tremoloul ăla al emoţiei. De ce era genial George Constantin? Pentru că el nu se închidea la emoţie!

El se deschidea! El se recompunea şi te ajuta să mergi mai departe în scenă. Altă dată îmi amintesc că, într-o seară, la un spectacol, ne-am bâlbâit – eu mai mult, dumnealui mai puţin. Atât de fragilă şi, în acelaşi timp, atât de puternică poate fi viaţa pe scenă! Eu eram tânăr şi nu aveam prea multă experienţă pe atunci. Şi mi-am zis că din asta nu ieşim prea bine!

Surprinzător, publicul a fost cu noi, mai ales cu domnul Constantin, pe care îl urmăream cum îşi gestiona sublim combustia asta cumplită a emoţiilor. Aşadar, publicul ne-a acceptat şi, după vreo alte două reprezentaţii ale acestui spectacol, o mare actriţă a noastră şi producătoarea spectacolului – Valeria Seciu – a venit cu inefabilul ei – şi ea este una dintre cei aleşi de Dumnezeu – şi ne-a spus: ,,Băieţi, vreau să vă spun ceva: în seara asta n-aţi mai jucat ca atunci când v-aţi bâlbâit!

Nu puteţi să faceţi ca atunci?”…Asta e lecţia cumplită a spectacolului pe viu în teatru.

Dacă eşti prea liniştit nu e neapărat prea bine!

Da. În spatele liniştii trebuie să existe o mare nelinişte! Contrastul trebuie să funcţioneze. Şi funcţionează prin antrenament! Am constatat târziu că e bine să repeţi pas cu pas, să nu te dezarmeze anumite porţiuni ale spectacolului sau ale piesei în care nu funcţionezi într-un maxim al tău. Bine, fiecare actor o face cum poate şi cum crede de cuviinţă pentru a atinge performanţa sau eficacitatea finală…

Domnul Ciulei, de exemplu, lăsa o anumită scenă mai puţin lucrată până aproape de premieră şi, la un moment dat, când ştia dumnealui că a venit momentul, relua scena. Şi atunci actorii aveau deja puncte de sprijin bine dezvoltate, astfel că scena cu pricina funcţiona!

Dacă îmi pare rău de ceva când va fi să ies din teatru, nu vor fi succesele sau insuccesele, ci că nu voi mai avea privilegiul de a sta pe lângă mari actori, de a fi cu ei, pentru că marii actori au capacitatea asta fantastică de a te trage după ei! În plus, cei mari te amendează dacă vii cu lipsă de concentrare, cu lipsă de pregătire, cu lipsă de aplicaţie.

Să vorbim despre filmele pe care le-aţi făcut! Şi aţi făcut foarte multe filme!

Nu este adevărat! Butada este aşa şi răspunsul este definitiv: am participat la ceva filme şi de jucat am jucat în foarte puţine!

Să vorbim despre profesorii dumneavoastră: Octavian Cotescu şi Ovidiu Schumacher.

Ei, da! Am avut privilegiul să lucrez cu aceşti doi mari actori şi profesori. Am mai spus-o şi mă repet: ei puteau să facă actori şi dintr-o trestie, cu singurul amendament că trestia trebuia să gândească. Nu toţi din generaţia noastră au ajuns mari actori: unul a fost Horaţiu Mălăele şi pe film, Maria Ploae.

În rest, suntem nişte actori care ne-am făcut datoria onest, uneori ne-am strecurat când n-am avut cu ce să servim teatrul. Dar ei, ca pedagogi au fost unici. Unici! Ne simţeam protejaţi. Cred că cel mai bun teatru pe care l-am jucat vreodată a fost în şcoală, sub atenta îndrumare a profesorilor Cotescu şi Schumacher, eu şi colegii mei: Rozina Cambos, Liviu Manoliu, Cătălina Popescu, Ileana Iurciuc, Ioan Cristian, Romeo Pop, Maria Ploae… sper să nu uit pe cineva…

Sigur că mai erau colegii de la clasa paralelă, cu care ne întâlneam la examenele de regie. A fost o perioadă unică şi poate de aia am suferit atât de mult după plecarea din şcoală.

Şcoala a fost o experienţă extraordinară pentru dumneavoastră…

(oftează) Am suferit atât de tare după experienţa şcoală, că mai bine nu se întâmpla să trăiesc asemenea experienţă! Ne avertiza domnul Cotescu: „Vedeţi că este o meserie îngrozitoare! După ce plecaţi din şcoală n-o să vă mai ajute nimeni!”. Şi nu era vorba doar de protecţia pe care o resimţeai în şcoală, era vorba de mustul ăla în care trăiai, atmosfera de lucru de aici, era vorba de forţa cu care profesorii noştri ne împingeau spre preocupări teatrale, culturale, profesionale. Erau interesaţi de mine. După şcoală, viaţa te tăvăleşte, (chicoteşte) cum spunea un alt manager de teatru.

Cum a fost, totuşi? Aţi terminat facultatea şi aţi intrat la Teatrul Mic?

Nu imediat! Erau probleme cu repartiţiile pe vremea aceea. M-am dus la Târgu Mureş. Acolo m-au văzut cei de la Teatrul Mic şi aveau nevoie de tineri. Era deja în teatru domnul Dinvale, apoi au mai fost angajaţi domnul Visu, domnul Dinu Manolache – Dumnezeu să-l ierte, era un înger…

Şi debutul dumneavoastră la Mic a fost cu…

Nu suntem îngeri de Paul Ioachim! Şi nu suntem! Ar trebui să fim nişte truditori oneşti, mult mai smeriţi… „Este o profesie a umilinţei, stimaţi colegi” – spunea profesorul Cotescu – a umilinţei până la limitele insuportabilului. Doar după ce te-ai umilit cumplit, abia apoi poţi să te luminezi cu lumina de pe scenă!

Cum a fost la început? Eraţi la Dorohoi. Aţi spus cuiva că vreţi să deveniţi actor?

Le-am spus mamei şi tatei.

Aveaţi un model?

Ascultam foarte mult teatru radiofonic, pentru că teatru pe viu nu puteam vedea la Dorohoi. Veneau rar trupe, sala de acolo era precară. Nici acum nu e o sală de teatru în Dorohoi, nici măcar o casă de cultură în care să îţi poţi pune minimum de decor. Nu ştiu… Chestia asta e ca în dragoste, e ca atunci când îţi place o fată, îţi place sau nu îţi place, vrei să stai lângă ea, vrei să o cunoşti, după aceea îţi dai seama că ai greşit sau n-ai greşit, realizezi cât de grea e coexistenţa. Aşa e şi cu teatrul, cu actoria.

Aţi fost îndrăgostit de teatru?

M-am străduit să rămân îndrăgostit. El nu poate fi iubit pentru că dacă îl iubeşti înseamnă că te excluzi. Trebuie să rămâi îndrăgostit, să-ţi fie frică zi de zi, secundă de secundă de ce se poate întâmpla când nu eşti pe scenă. Asta iese greu. Le iese celor aleşi. Restul, ne strecurăm aşa.

Cum a fost admiterea la Institut?

Erau multe probe. Eu mă pregătisem cu domnul Mihai Dogaru. Era actor la Teatrul Mic. Tot atunci am cunoscut-o pe cea care a făcut mişcarea la Nepotul lui Rameau, am cunoscut-o, deci, pe doamna Paule Sybille! Se uita la mine ca la o arătare! Aveam 17 ani, nu eram stabilizat – nici cu vocea, nicicum. Nu ştiam ce să fac cu mâinile…Vreo jumătate de an m-am pregătit. Şi la prima probă – am aflat după aceea – am nimerit la doamna Beate Fredanov, care avea nişte ochelari negri, la fel ca doamna Sanda Manu.

Eu vedeam doar nişte lumini cumplite, aşa, parcă erau nişte faruri. Era foarte sobră. Şi atunci m-am gândit la săracii părinţii mei care mă aşteptau afară cu rezultatul. Dacă nu iau, ce fac? Mai făcusem nişte meditaţii la fizică, la chimie, făcusem un liceu real. Asta mă preocupa atunci: ce le spun părinţilor.

Aia a fost prima lecţie pe care am învăţat-o despre teatru: iese sau nu iese premiera? Fac o paranteză şi vă spun: am un respect enorm pentru cei care fac case, îngrijesc oameni. Nu se supără nimeni dacă nu jucăm noi…

Dar îi bucurăm pe oameni atunci când o facem!

Da, aşa e! Dar, dacă mâine nu mai joci, nu e nicio nenorocire!

Da, aşa e! Îmi vorbeaţi de admitere!

Eram pregătit, am bâlbâit câteva texte, pe scenuţele alea din Schitu Măgureanu, pe care apoi am lucrat ca student! La un moment dat, doamna Beate Fredanov a zis, aşa, ca o sentinţă, sec: „Mulţumim, tovarăşul! Puteţi pleca!”…Aveai senzaţia că ţi-a tăiat cineva traheea. Şi uitasem pe unde am intrat în sala de examen. Am dat să ies prin stânga, am dat să ies prin dreapta, m-am dus în spate, până la urmă a venit una din asistente şi a zis: „Pe aici, pe treptele astea!”…

Asta era o altă lecţie, de la Dumnezeu, probabil, care îmi spunea: „Dacă intri în borşul ăsta, nu mai ieşi!”…Există şi al patrulea zid, cel dinspre spectatori, şi acolo îţi e dat să mori! În mizerie sau în oareşcare eficacitate profesională, dar acolo mori! E un război care se desfăşoară închis! Asta e şi marea performanţă! Să stai acolo şi din cutia aia rece pe care să o umpli tu şi colegii tăi să iasă teatru…

În teatru e ca la război?

Da! E ori la bal, ori la spital! Poţi să-ţi spui că în seara asta ai jucat mediu. Asta nu interesează pe nimeni! Du-te şi dă-te cu capul de pereţi unde poţi! Dar să nu te menajezi! Îmi aduc aminte acum de Nepotul lui Rameau. Eram tânăr şi am mers să văd spectacolul. E cel mai mare spectacol de teatru cu doi actori şi un decor absolut genial din oglinzi. Şi, văzând spectacolul acesta, mi-am dat seama că nu toţi pot să facă meseria asta la asemenea nivel, dar măcar poţi să tinzi, să te străduieşti.

Că uneori e mai important drumul către… Cine reuşeşte, repet, numai Dumnezeu şi spectatorul ştie! Dar, am mai spus-o. Mai lipseam de la orele de mişcare scenică, când eram student. Şi domnul profesor Schumacher ne spunea: ,,Am înţeles că nu aţi fost la orele de mişcare de la ora 8 dimineaţa… I-aţi văzut pe domnul Dinică şi pe domnul Moraru în Nepotul lui Rameau? La ora 8 jumate veneau singuri şi îşi făceau antrenamentul fizic, la 10-10.30 venea domnul Esrig şi lucra cu ei”. Şi nu există milă!

Eu nu mă uit în trecut, ştii? Marlene Dietrich spunea că i se pare indecent să se uite la filmele ei! De aceea e de preferat complicitatea cu cel cu care te duci la război! Pentru că, în momentul în care vezi materialul sau o repetiţie imprimată, reacţia normală, omenească este să nu te placi. Dar, după aceea, dacă o vezi de mai multe ori, începi ca orice om, în subiectivismul lui, să te justifici: ,,Ştii că privirea aia nu era rea?”.

Şi aşa ajungi să îţi justifici propriile erori şi este o nenorocire. De aceea, în relaţia cu regizorul, în complicitatea cu regizorul trebuie mers până la limita insuportabilului pentru că, măcar el are posibilitatea să nu participe neapărat sub toate aspectele emoţionale şi psiho-fizice şi să aibă capacitatea şi onestitatea – nu dragostea de tine, ci respect pentru actul scenic – şi să îţi spună care e eroarea sau ce mai trebuie făcut şi, mai ales, ce nu mai trebuie făcut!

Bine, la teatru regizorul este măsura actului tău, este ochiul dinafară. Dar la film? La film, mai ales când eşti la început, e bine să poţi verifica pe înregistrare ce ai făcut şi ce nu ai făcut bine.

Eu, sincer să îţi spun, nu îmi amintesc să fi făcut asta la film. Pe vremuri, puteai să te vezi la post-sincron. Nu aveai posibilitatea controlului pe cameră. La Piţa, la Veroiu, la Nicolaescu puteai avea monitorul de control – şi vorbesc de anii 80. Dar era un proces atât de lung – până se monta monitorul ăsta dura ceva vreme! Nu aveam timp pe atunci! Cred că e util, pentru începuturi, controlul la cameră. Dar de ce să verifici tu, actorul, dacă o verifică el, regizorul? Tu eşti precum calul: alergi mai repede, mai încet, mai sus, mai jos…

Şi te încrezi total în regizorul cu care lucrezi?

Altfel, de ce să ne mai apucăm de lucru?

Întotdeauna aţi lucrat cu regizori în care aţi avut totală încredere?

Amza Pelea spunea: ,,În toate meseriile există oameni mai aplicaţi sau mai puţin aplicaţi. Şansa noastră (a actorilor) sunt ăia mai puţin aplicaţi!”. Nu te scoţi întotdeauna! Decât dacă eşti ales! Cum era Jean Gabin! Cu oricine juca el se scotea, pentru că era un geniu! Când lucra cu cei mari făcea şi performanţă! E o profesie absurdă uneori, actoria!

Am auzit un schimb de replici teribil în filmul lui Alejandro Inarritu: ,,Şi te duci acolo (la teatru) seară de seară să minţi?” ,,Mint în toate celelalte, dar acolo nu îmi permit să mint!”…

Există undeva un debuşeu? Dacă faceţi această meserie pe viu, pe-adevăratelea, sută la sută, undeva trebuie să existe un loc unde vă reechilibraţi. Unde se întâmplă asta? Sau cine vă echilibrează? Familia?

Nu. Astea nu trebuie amestecate. Actorii adevăraţi şi mari nu au familie!

Detaliaţi!

Adică, nu amesteci familia în profesie! În meseria asta şi când eşti bolnav trebuie să fii sănătos, am mai zis! Şi trebuie să fii conştient că nu e nicio nenorocire dacă nu mai joci tu! Şi mai trebuie să ştii că în spatele tău sunt mulţi actori care joacă mai bine! Toma Caragiu spunea: ,,Nu mă interesează că cel mai mare actor este muncitor la Uzina 23 August, ci că cel afirmat socialmente sunt eu!”.

Actorii mari te studiază foarte atent! Te simt cum simt felinele, au o atenţie teribilă! Pentru că dacă te simt că nu te interesează îndeajuns, că nu eşti în stare să alergi cu ei cot la cot, te dau la o parte. Pentru că nu e timp! TIMPUL e singurul lucru care poate fi furat în teatru! În teatru se fură timp! Adică, în loc să faci ceva într-o săptămână, o faci în opt! Şi? Ai furat timpul! Eşti un infractor! Mai ales că nu ţi-l mai dă nimeni înapoi! Mai mult ca în alte profesii! E o profesie într-un sistem incoerent, aşa cum e la noi!

Cu toate astea, se face teatru! Şi se face mult teatru! Şi divers!

Se face! Sigur! Dumnezeu nu doarme tot timpul! El mai face nişte pauze! Se odihneşte! Mă bucur că am jucat şi eu o dată la Godot, mă bucur că a apărut teatrul alternativ. La Londra, de exemplu, e plin de teatre – fiul meu mi-a povestit despre mişcarea teatrală londoneză! Noi avem atât de puţine teatre, totuşi!

Mişcarea teatrală independentă sau alternativă există, mai ales în Bucureşti, iar ofertă pe piaţa de spectacole există!

Există şi mă bucur! Problema teatrelor instituţionalizate cred că le stă pe cap celor care decid soarta acestora. Ba propun să externalizăm serviciile, ba să fie actorii angajaţi pe roluri. Întregul complex al societăţii româneşti nu e pregătit, de fapt! O persoană publică – nu-i dau numele – spunea unui actor într-o emisiune televizată: ,,De ce nu îţi mai iei o slujbă? Uite, chelner!”. Astfel am putea să îi spunem şi noi acestei persoane: „De ce nu îţi iei tu o slujbă de chelner? Sau, dacă tot ai absolvit Matematica, de ce nu iei premiul Nobel?”

În ceea ce priveşte comparaţia dintre cele două lumi, sunt de părere că estul cu vestul nu se vor pupa niciodată! Cu toate eforturile, cu toată globalizarea! Nu putem compara cele două lumi şi asta o spun fără a jigni pe nimeni din noul val al cinematografiei româneşti, de exemplu. Aud că şi noi mergem la Hollywood! Foarte bine! E de vizitat!

Urmăriţi producţiile regizorilor români de film?

Da. Eu am crescut cu această educaţie. De exemplu, când au apărut video-urile, vizionarea de casete video cu filme era un sport naţional! Noi văzuserăm All that jazz sau Angel Heart sau Once upon a time la doar câteva luni de la lansarea lor pe piaţă.

Vă amintiţi care a fost primul film pe care l-aţi făcut ?

Nu. Probabil că era neimportant. De altfel, nu am făcut mari roluri în film. Repet, înainte de 90, datorită conjuncturii ideologice filmul românesc era sublim, era admirabil, dar era inexistent!

Şi cu toate astea, s-au făcut foarte multe producţii atunci!

S-au făcut! Exista doar un domn Ciulei, un domn Piţa, un domn Veroiu, un domn Blaier. Noi nu am avut capacitatea marelui popor rus – marile popoare au această capacitate – de a face producţii în care să se autoflageleze, să se autocritice. Ai lor nu le vedeau, dar le dădeau pe piaţă. O piesă a lui Ghelman a fost timp de şase săptămâni un succes la Paris.

Aşa că de aia spun, estul cu vestul nu se vor pupa niciodată ! Pentru că, pe de-o parte, vestul nu a înţeles ce s-a întâmplat aici, de la Cortina de Fier până în Urali, şi dincolo de Urali, până la Novosibirsk, nu au putut să înţeleagă şi, ce e cel mai dureros, nu au vrut să înţeleagă!

De aceea nu se vor pupa aceste două puncte cardinale! Fac acum tot felul de extensii: să vină şi filmul lituanian şi filmul din Timbuctu şi filmul din Mali. Filmul este o industrie destul de dură, destul de mare, dar închisă.

Da, mă impresionează un japonez care a filmat ce face el într-o cameră. Sunt bune şi nişele. Unii regizori spun: ,,Nu fac film de public!”…Atunci, care mai e raţiunea acestor produse de film sau de teatru ? Nu sunt făcute pentru a fi dăruite, prin sacrificiu, publicului larg. Altfel?

Există şi spectacole de teatru gândite pentru un public foarte restrâns – cinci sau 10 spectatori.

(glumind) Ştiu, că am jucat şi eu în unele dintre ele!

Sunteţi direct, sincer, dur cu dumneavoastră?

Eu cred că cea mai bună minciună e sinceritatea! Şi cea mai bună apărare e sinceritatea!

Care ar fi o calitate certă a dumneavostră şi care ar fi un defect ?

Nu pot să răspund la întrebarea asta!

Nu vreţi?

Nu, nu pot! O mare actriţă ne spunea când eram tineri: ,,Nu fiţi aşa harnici! Mai amânaţi puţin întâlnirea cu rolul, să nu fie prea devreme gata!”. Dar e bine să fii conştiincios! Să nu aştepte nimeni după tine să îţi faci rolul!

Conştiincios e o calitate certă a dumneavostră ?

Tot nu pot să vorbesc despre asta! Dar pot să îţi vorbesc despre un schimb de replici dintr-un film al lui Bergman, cu Lena Olin şi Sven-Erik Jacobsson. El juca un regizor şi ea o actriţă. Şi ea îi spunea: „M-aţi văzut în cutare piesă. Am fost proastă”. Şi el îi răspunde: ,,Da, pentru că numai actorii de talent joacă ori foarte prost, ori foarte bine. Restul nu joacă nimic”.

Crezul dumneavostră profesional este?

Să încerci să faci eforturi, uneori imposibile, să rămâi îndrăgostit de profesie.

Ce înseamnă să reuşeşti în meseria asta ?

Înseamnă să simţi, atunci când stai singur cu tine, în nemernicia ta – vorba lui Gheorghe Dinică în Dacii – şi în smerenia ta – pe care trebuie să o practici şi dincolo de suportabil, că ai dăruit o picătură spectatorului.

Era un antrenor de fotbal, Alfred Ramsey, cu care Anglia a câştigat campionatul mondial din 1966. Acesta le-a spus suporterilor: „Nu vă pot oferi decât lacrimi, sudoare şi sânge!”. Eu am rămas la nivelul de sudoare şi puţine lacrimi. Nu mi-a ieşit mai mult. Dar, ăsta e teatrul. Altceva nu poate să îţi ofere. Te găzduieşte în orice situaţie, şi când ratezi şi când nu, chiar şi el te avertizează că deznădejdea e un păcat, dar trebuie să te lupţi cu ea şi cu demonii personali… Cam asta înseamnă reuşita.

Foto cu Dan Condurache – acasatv.ro