”Mozart este compozitorul care oferă cea mai sofisticată experienţă emoţională umană.” (Sir Neville Marriner, celebru violonist britanic, unul dintre marii dirijori ai secolului XX)
Un articol de Cristina Enescu Aky|14 februarie 2017
Una din cele mai frumoase și complexe creații ale ”Preaiubitului lui Dumnezeu” Mozart, ”Don Giovanni” a fost în topul celor mai populare opere din lume în stagiunea 2015-2016, fiind jucată de aproape 2.300 de ori în 473 producții (conform operabase.com), menținându-se în Top 10 al celor mai jucate opere. Muzica lui Mozart are tot ce îți poți dori, întreaga paletă de emoții umane și o muzică superbissimă. Această lucrare este un reper major în istoria operei, a muzicii clasice și chiar a artei: subiectul este, în profunzime, monstruos (crime, violuri, depravare morală), dar modul de prezentare și mai ales muzica sunt sublime. Lorenzo da Ponte, libretistul cu care Mozart a colaborat la 3 dintre cele mai celebre opere ale sale (”Don Giovanni”, ”Nunta lui Figaro” și ”Cosi Fan Tutte”), a fost el însuși un personaj colorat, ca și Don Giovanni: hirotonit preot catolic, nu a prea ”practicat meserie” din cauza vieții foarte donjuan-ești, ajungând ulterior în America și contribuind la popularizarea operei italiene acolo.
Trivia pentru alți mozartieni înrăiți:
- În timp ce lucrau la ”Don Giovanni”, Da Ponte și Mozart au locuit la Praga, vis-a-vis unul de celălalt. Se spune că au lucrat atât de în grabă încât, pe măsură ce avansau, își strigau unul altuia diferite idei și își aruncau prin fereastră partiturile făcute ghem. Casele respective au plăci memoriale care vorbesc despre această colaborare.
- Se spune că Giacomo Cassanova, care locuia pe atunci și el la Praga, a lucrat cu Mozart la revizuirea libretului operei. Viața bate filmul…
- Rolul Don Giovanni a fost scris de Mozart special pentru baritonul italian Luigi Bassi, care interpretase rolul Contelui Almaviva în ”Nunta lui Figaro”. Bassi i-a cerut o arie care să îi pună în valoare în mod specific talentul vocal, și așa s-a născut duetul ”La ci darem la mano”.
Umor și bufonerie, amor profund și amoruri multiple, intrigi și conspirații, mesaje morale, politice, romantice, lovituri de teatru, auto-ironie (o specialitate a lui Mozart) – you name it. Geniul lui Mozart se arată aici, printre altele, în modul extrem de abil în care deseori nu îți dai seama dacă ce se întâmplă e dramatic sau comic. Este singura dintre operele mozartiene fără un final gen ”pupat toți piața Independenței”.
Mozart e antiteza plictisului. Așa e bine să și rămână
La vremea scrierii sale, lucrarea introducea un nou tip de operă pentru care Mozart a inventat numele ”dramma giocoso” (dramă glumeață). De aici derivă și o provocare majoră pentru orice montare: cum să creeze o punte, nu un clivaj, între sensurile comice și cele dramatice, păstrând totodată miezul moral. Puntea, la această producție, are din păcate fisuri. Nu m-a deranjat minimalismul scenic și simbolistica uneori de tip ”pumn în ochi” (ochiul-soare, care se întoarce și aprinde în momentele coborârii justiției divine, scaunul-femeie cu picioare desfăcute pe care stă Don Giovanni, etc). Da, e vorba despre sexualitate exacerbată, dar nu doar despre asta. Adevăratul rău e lipsa valorilor morale, care subminează toate relațiile interumane.
Dirijorul Tiberiu Soare observa despre ”Don Giovanni” că ”dacă muzica este cântată așa cum trebuie, jumătate din acțiune se face singură. (…) Muzica este atât de sugestivă și creatoare de imagini încât te face aproape să vezi un film numai când o asculți” (citez dintr-o carte superbă, care vă va deschide sau întări apetitul pentru operă – ”Pentru ce mergem la Operă?”, Fundația Calea Victoriei, 2014). Uvertura (scrisă de Mozart, se spune, în chiar noaptea dinaintea premierei) este un superb microfilm muzical, conținând in nuce toată forța evenimentelor și a muzicii ce urmează. Aici, în spatele unui ecran pe care se proiectează imagini „galactice”, uvertura este încastrată în cea mai frumoasă coregrafie (și singura cu miez, aș spune) a spectacolului. Din păcate, de aici încolo lucrurile încep să se prăfuiască și lasă un gust de multe ori departe de spumosul și flamboaiantul univers mozartian. Desigur, nu există un tribunal suprem care decide parametrii ficși după care o producție este bună sau nu. Există, însă (cu subiectivismul de rigoare) un public ce simte, chiar și când nu știe, cum îi place un spectacol. Iar o operă de Mozart care nu entuziasmează mi se pare, mutatis mutandis, o mică blasfemie. Da, admit, îl ador. Mozart e, înainte de toate, entuziasm, bucurie, spectaculozitate.
Producția ”Don Giovanni” are o stea norocoasă în persoana baritonului Sandor Csaba. Își conduce vocea cu siguranță și lejeritate, sună frumos și puternic, iar ca personaj e credibil, mai mult amuzant decât condamnabil, fermecător, ușuratic și intrigant. Aproape uităm că asistăm la decăderea sa, și de faptul că, oricât de șarmant, el rămâne un violator în serie, lipsit de orice fărâmitură de moralitate, fără nicio reținere în a trăda (chiar și pe cel mai fidel prieten), care distruge vieți, își bate joc și de moarte și chiar ucide. Pe de altă parte, acest Don Giovanni e excitare și adrenalină, șarm și neobrăzare în stare pură. Deși e un nemernic, pe dovedite, parcă tot n-ai vrea să o pățească conform faptelor sale. Însă finalul moralizator al operei este limpede, iar pentru asta sfârșitul său din scena Comandorului trebuie să fie exemplar, zguduitor. Ori, aici, mai nimic din momentul respectiv (interpretare, coregrafie, lumini, etc) nu te cutremură, de fapt nu prea se înțelege că păcătosul este tras în străfundurile Gheenei de mâna celui ucis.
Crina Zancu (Donna Elvira) e de neignorat în orice spectacol, cu o voce tonică, frumoasă, bine conturată și susținută în cea mai mare parte a momentelor. Am văzut-o imprimînd forță și relief dramatic mai multor roluri, iar părul ei ne-lung, blond, dă o notă de nonconformism proaspăt. Aș fi vrut, însă, să-l întreb pe Don Giovanni dacă fuga lui de monotonie și rutină are cumva o rădăcină și în costumația pacostei de Elvira care îl fugărește peste tot, sau a faptului că această Elvira e destul de liniară (deseori în postura clasică, palma ridicată la 45 grade, fața spre public). Crina Zancu emană în general un tonus remarcabil, foarte viu, însă aici e de multe ori o prezență declamativă, al cărei tonus vocal nu se transmite și vizual. E limpede, e o femeie trădată. E clar, am înțeles. Dar mai mult de atât nu am simțit modulări ale rolului. Ori, ca relief emoțional, este rolul unei femei cu frământări extrem de complexe, de la durere la furie, de la dragoste adâncă la ură și apoi milă.
Leporello (baritonul Cătălin Țoropoc) e viu, credibil, amuzant, acoperă o paletă largă de sentimente într-un mod consistent cu sine însuși. Cu o pronunție clară și o vervă interioară bine susținută atât în momentele dramatice cât și în cele comice, personajul lui Cătălin Țoropoc trece cel mai mult dincolo de scenă. E uman, delicios în autoironie, armonios în mișcări și cu o susținere vocală care se oglindește frumos în mimică și interpretare. Iar ca personaj, el aduce în scenă una dintre cele mai inteligente ”cascadorii” din istoria operei: la cina magnifică de la palatul stăpânului său, Leporello ”recunoaște” piesa pe care o interpretează muzicienii – celebrissima ”Non piu andrai” din Nunta lui Figaro, exact aria în care Figaro îi spune lui Cherubino că zilele lui de umblat din floare în floare s-au terminat. Amadeus zâmbește ghiduș printre rândurile partiturii, iar acest Leporello îi e complice de nădejde.
Donna Anna (soprana Simona Neagu) redă pertinent drama femeii care a trecut printr-o tentativă de viol, uciderea tatălui, șocul descoperirii ucigașului, apoi tulburările provocate de incertitudinile logodnicului său. Tonalitățile înalte mi-au părut mai bine conturate decât cele joase, ceea ce pe alocuri creează o senzație stridentă. Scena dialogului intim cu Ottavio, cu ale sale îndoieli privind fidelitatea și iubirea Annei, se petrece în fața unui ecran pe care este proiectată o animație video – trandafiri negri și petale roșii în cădere. Sensul poetic, logica față de ceea ce se întâmplă între cei doi mi-a scăpat cu grație. În plus, conectarea la intimitatea acestui cuplu a fost îngreunată de sunetele puternice de decor mutat din spatele ecranului-zid. Știu, vorbim de artă, sensuri, romantism și dramatism, ce treaba are asta?! Ignorăm și ne concentrăm pe muzică! Un infim detaliu de acest gen, însă, mai ales într-un moment care cam trenează puțin ca energie, nu prea ajută spectatorul să se scufunde în actul artistic.
Zerlina Mariei Jinga are aceeași marcă luminoasă pe care am văzut-o la mai multe dintre rolurile acestei mezzosoprane: o voce foarte plăcută, delicatețe și atenție la detalii în construirea personajului, în general un echilibru plăcut între crearea energiei pe scenă și transmiterea ei către public. Impresia generală este a unei interpretări frumoase, bine conturate și sensibile, punctată de accente variate. Momentele belicoase, de muiere turbată sau răzbunătoare par a o pune ușor în dificultate pe alocuri, pare prea ”fată bună” pentru asta. În scena ghidușei arii ”La ci darem la mano”, când infamul Don Giovanni vrea să o seducă, cele două voci se împletesc și oglindesc frumos (aș zice chiar că o seduce prin muzica lui, mai degrabă decât prin avere sau șarm), dar cu un nivel de chimie puțin prea scăzut pentru un duet între doi șireți, fiecare în felul său. Per ansamblu, chimia scenică și simbioza vocală dintre Zerlina și Don Giovanni mi s-a părut dintre cele mai frumoase și bine conturate din spectacol. Cuplul Zerlina – Masetto (basul Iustinian Zetea) este amuzant, rustic, iar il povero Masetto nu creează note discordante față de ceea ce te aștepți să fie.
Comandorul (basul Horia Sandu) a dat fiori în public prin aparițiile tulburătoare de voce și ca picanterie scenică. Vocea, în mare parte bine susținută, punctează puternic personajul tenebros și fantomatic. Scena Comandorului este una din cele mai pline de energie și testosteron din repertoriul de operă, rivalizând lejer cu tunetele și fulgerele wagneriene. Se spune că bașii au de regulă două tipuri de roluri: bătrân înțelept sau creatură malefică. Rolul Comandorului este unul extrem de cool prin faptul că conține practic ambele ipostaze, iar scena aceasta este unul dintre cele mai puternice climaxuri din istoria operei. Spiritele celeste sau infernale și-au mai făcut de cap și alte dăți, în opere, dar niciodată un personaj ”mixt”, între om și spirit, între victimă și demon, nu s-a mai arătat pe scenă ca să târască live în infern un personaj anterior atât de giocoso și fermecător. Doar aici, cum spune Tiberiu Soare, pentru prima dată în operele mozartiene își face apariția trombonul în orchestrație. Deci, e grav…
Don Ottavio este conturat de tenorul Andrei Lazăr cu sensibilitate și compasiune pentru dramele iubitei sale. Tresăririle sale de revoltă sunt palide. Superba arie Dalla sua pace, în care vorbește cu o tandrețe inegalabilă despre cum pacea sufletului său se hrănește din cea a iubitei, iar durerile ei pentru el sunt ucigătoare. Totuși, mi-aș fi dorit să simt acest personaj extrem de luminos, demn și principial mai expresiv în crezurile sale, și cu o vibrație mai puternică ca îndrăgostit.
După principiul școlăresc ”ce a vrut să spună poetul”, miezul acompaniamentului coregrafic al mai multor momente mi-a rămas în bună măsură ascuns. După ce, la început, balerinii conturează in nuce o mini-uvertură dansată a întregii opere, la sfârșit femeile-demon care acompaniază căderea lui Don Giovanni în abisul infernal par mai degrabă balerine care își înghesuie coregrafia pe o masă înclinată (ceea ce se și întâmplă de fapt). Este una din cele mai dramatice scene din toată creația mozartiană și cea universală, și totuși aici pare că vedem mai degrabă o joacă neconvinsă de-a damnarea. Scena este cam prea luminoasă pentru un cimitir în care are loc un astfel de episod. Se putea crea, cred, o senzație mult mai intensă cu aceleași elemente scenice.
Corul. Un exemplu: Joan Sutherland era extrem de ne-tânără și ne-grațioasă când continua să interpreteze personaje tinere sau chiar adolescentine, cu un succes greu de egalat. Cu alte cuvinte, convenția de operă se joacă mult mai relaxat cu vârstele și aparențele fizice decât teatrul. Opera e, în primul rând, construcție vocală, dar nu poate fi numai asta. Vocile unui cor de operă se sudează și antrenează de-a lungul anilor și al spectacolelor, e drept. Însă atunci când doamne la a doua tinerețe (nicio problemă), cu siluete nesilfide (iarăși no problem) sunt îmbrăcate în costume strânse pe talie și puse să țopăie în cerc, la propriu, ținându-se de mâini ca în horele de la grădiniță, atunci visul se destramă, convenția scârțâie și te întrebi pur și simplu ”de ce? chiar nu se putea adapta altfel realitatea umană la cerințele operei?” De asemenea, când nenorocitul de Leporello este fugărit de ceata de bărbați înarmați, care cred că el este Don Giovanni infamul, am văzut mai degrabă niște bărbați care se prefac a ține în mâini niște arme, se prefac turbați și răzbunători. Convenția teatrală și de operă reclamă mult adevăr și sinceritate: ține pușca în mână ca și cum chiar ții o pușcă, nu un băț vopsit pe care te prefaci că îl ții ca pe o pușcă. Iarăși, evident că nu în astfel de detalii rezidă succesul sau substanța unei producții de operă. Dar o acumulare de astfel de ”detalii” afectează imaginea producției și alterează sentimentul cu care pleci din sală. Opera e un act viu, nu un CD. În consecință, cred că este justificată așteptarea ca și tot ceea ce face corul pe scenă (voci, simbioza cu orchestra și interpreții, dar și toate celelalte elemente care țin de mișcare, coordonare scenică, mimică și gestică, etc) să fie în armonie. Am auzit că corul ONB ”sună mai bine decât multe alte coruri de operă din lume”. Nu pot să comentez, doar mă întreb: dacă așa este (Doamne dă!), oare nu e mare păcat că impresia cu care pleci de la spectacol e alterată de niște detalii atât de mici, dar multe?
Evident că fiecare nouă montare a unei opere clasice are libertatea de a căuta, imagina, crea viziuni noi, sau de a rămâne sub fusta protectoare a locurilor comune călduțe. Doar că orice alegere (a repertoriului pus în scenă, a viziunii regizorale, direcției muzicale, a alegerii interpreților) are un același scop: să placă publicului. Cred că acest ”Don Giovanni” are potențialul de a nu fi atât de prăfuit și monoton cum pare acum, la 4 ani de la premieră, în marea majoritatea a momentelor (cu niște excepții interesante: proiecțiile multimedia, anumite coregrafii, intromisiunile interpreților în sală, câteva din interpretări -cu precădere în a doua parte a spectacolului-). O evaluare periodică a oricărei producții, cu revitalizările și retușările necesare și, evident, o căutare a feedbackului mai multor surse (public, toți cei implicați în spectacol, presa culturală, orice alte surse) nu pot să fie decât binevenite și sănătoase.
O dilemă personală
După acest ”Don Giovanni” m-am întrebat oare ce știe ONB despre publicul ei? Câți spectatori vin pentru prima dată, câți sporadic și câți sunt fideli? Grosso modo măcar. Ce ecouri, gânduri și sentimente trezește în public ceea ce creează ONB, de-a lungul timpului? Opera e o ofertă care vine la întâlnire cu o cerere. ”Criticarea unei producții de operă trebuie să fie treaba unui specialist”, am auzit. Mă întreb: oare publicul care vine și pe care și-l dorește o operă este format doar din specialiști? Dacă da, atunci aceasta este doar relatarea unei seri nu dintre cele mai reușite la preaiubita mea Operă.
Dirijor: Vlad Conta
Regia: Anda Tabacaru-Hogea
Scenografia, efecte video: Anca Albani
Coregrafia: Mălina Andrei
Maestru de cor: Stelian Olariu
Video, lighting design: Gabriel Kosuth
Asistent de regie: Cristina Cotescu
Artist vizual, sculptor metal: Ionuţ Marin
Asistent de coregrafie: Rodica Fiastru
Don Giovanni: Sándor Csaba, Opera Maghiară Cluj-Napoca
Comandorul: Horia Sandu
Donna Anna: Simona Neagu
Don Ottavio: Andrei Lazăr
Donna Elvira: Crina Zancu
Leporello: Cătălin Țoropoc
Masetto: Iustinian Zetea
Zerlina: Maria Jinga
