REMEMORARE Ziarul Metropolis vă propune o întoarcere în lumea unui dramaturg român plecat dintre noi în 2003 şi redescoperit, din când în când, pe scenele din ţară.
Un articol de Ziarul Metropolis|26 aprilie 2022
Printre textele lui dramatice montate și azi se numără „Zăpezile de altădată”, „Repetabila scenă a balconului” sau „Fata Morgana. Scene din viața unui bădăran.”
Deci, după cincizeci de ani de viață și douăzeci de ani la masa de lucru asupra pieselor tale, te rog, Dumitru Solomon, încearcă să răspunzi la cea mai dificilă întrebare, pe care probabil ți-ai pus-o de multe ori. Care crezi că îți este locul într-o ipotetică ierarhie a valorilor dramaturgiei contemporane?
Nu mă preocupă ierarhia, ea e incitantă în domeniul sportului, al performanțelor care pot angaja pasiuni, dar e mai puțin interesantă în domeniul creației artistice. Într-o dramaturgie servită de foarte puțini scriitori (și exită, probabil, cel puțin o explicație a faptului că tu, Cornel Paul Chitic, contezi la ora actuală printre cei mai tineri dramaturgi, deși ești mai aproape de vârsta mea decât de vârsta debutului), toți avem, cred, un loc mai mult sau mai puțin stabil (pentru că mai și creștem, mai și descreștem) și ne putem considera proprietari ai unor loturi literare, mici, e adevărat, dar care sunt ale noastre.
Te rog să-ți descrii acest lot de… proprietate literară.
În descripție sunt foarte slab, probabil că dacă eram bun scriam proză.
Dar lotul pe care-l ai se întretaie cu al altuia?
Se întretaie sau se învecinează…
Cu al cui?
În primul rând, cu ale acelora care nu mai sunt, pentru că a crede că te-ai născut în și din pustiu ar fi o infatuare stupidă.
Poți să dai și nume?
Dacă te referi la cei care nu mai sunt, cred că scrisul meu se întretaie cu sau, mai precis, decurge din lectura dramaturgiei lui Camil Petrescu, a dramaturgiei lui Sebastian și, fără îndoială, a lui Caragiale. Dacă te referi la „întretăierile“ sau „învecinările“ contemporane, ele există de asemenea. Amestecul de umor și amărăciune, de burlesc și solemn, parodia, ironia, demitizarea sunt comune multora dintre cei care scriu astăzi teatru; preocuparea pentru metaforă, la fel; așa că mă văd cumva în familia care i-ar cuprinde pe Sorescu, D.R. Popescu, Naghiu, Chitic, Leonida Teodorescu, pe Mazilu, pe Tudor Popescu, pe Băieșu…
Și care sunt aceia cu care nu te învecinezi?
Nu am vecinătate cu dramaturgia care minte, cu dramaturgia care comunică adevăruri prefabricate, prezentându-le drept adevăruri rezultate în urma unui efort de gândire, a unui efort dramatic, sau, dacă vrei, fiindcă suntem în teatru, a unui efort de dialog. Mi-am apropiat formula socratică și cred că la un adevăr se poate ajunge prin luptă, prin dialog, prin efortul de a te plia, chiar dacă este incomod, adevărului rezultat din dialog.
Deci acesta este motivul pentru care practici punerea problemelor sub semnul maieuticii?
S-ar putea ca și aceasta să fie o explicație. Atenție însă! Prin dialog se poate ajunge – vorbesc aici de dialogul socratic – la un adevăr, dar (vezi cazul sofiștilor) se poate ajunge și la un adevăr… mincinos, la un adevăr formal, minciună, în fond. N-am ambiția să spun că în ceea ce scriu ar exista niște adevăruri mari, importante, fundamentale, absolute (nu cred cred că se pot oferi adevăruri absolute), dar în același timp nu există nici minciuni mari, importante, fundamentale.
Mai degrabă cred că dramaturgia pe care o practici pornește din dorința de a învăța și reînvăța – sau de a aminti celor care au uitat – cum se ajunge la adevăr.
E o școală pe care eu însumi o urmez, pe care n-am terminat-o și pe care probabil n-o voi termina niciodată, o școală la care mi se dă mereu ceva de corijat. Avem mereu corijențe.
Tocmai pentru că nu crezi în adevăruri absolute, îngăduie-mi să consider că sensul existenței individuale nu e un anume adevăr, ci modul cum se ajunge la adevăr.
Bine spus! Drumul spre adevăr.
Deci, în ciuda tentației metaforice, uneori parabolice, teatrul pe care-l scrii e dialectic.
Am și scris, chiar în revista Teatrul, despre caracterul funciarmente dialectic al dramaturgiei. Dramaturgia este dialectică, este mișcare a forțelor opuse, este luptă, conflict, dialog. Aici nu te poți sustrage dialecticii. Fără dialectică, nu iese o piesă de teatru, iese orice altceva.
Ai încercat, desigur, să privești retrospectiv anii în care ai scris. Spune-mi, te rog, ai simțit uneori – asta este întrebarea – că se exercită asupra-ți o anumită presiune spre a-ți schimba felul de a scrie teatru?
Presiunea aceasta e chiar în mine. Există și presiuni vizibile, pe care le cunoaștem cu toții, dar există și presiunea asta nevăzută, interioară, ce decurge și din structura dialectică a scriitorului, care e totodată și om, și cetățean și care își asumă cu fiecare cuvânt scris o răspundere socială. Dacă uneori ești sigur pe cuvânt sub raport estetic, nu ești sigur întotdeauna sub raport etic sau, dimpotrivă, se întâmplă să fii sigur pe puterea etică a cuvântului și să nu fii sigur pe cea estetică. Sunt momente de mare presiune, iar presiunea asta se simte uneori în ceea ce ai scris.
Ai fost ani la rând foarte puțin jucat. Asta nu te-a marcat în niciun fel?
N-aș spune că da, pentru că în momentul în care m-am apucat să scriu teatru am dorit o „ciudată“ finalitate, finalitate pe care nu și-o propun de obicei dramaturgii. Am dorit întotdeauna să public ceea ce scriu, și nu să fie jucat. Probabil că nu aveam viziunea scenică a pieselor pe care le scriam.
Este o modestie provocată de dificultățile de a ajunge pe scenă sau este…?
N-aș numi-o modestie. Dimpotrivă, o infatuare de scriitor care are mai mare încredere în scris, în tipar, decât în imaginea scenică. Noi toți – sau aproape toți – ne-am format ca literați și am căpătat un cult al scrisului tipărit, al literei de tipar, al cărții, al revistei. Cred că marea majoritate a celor care scriem azi dramaturgie am venit spre teatru din literatură.
După douăzeci de ani și de lucru la masă, spune-mi, Dumitru Solomon, crezi că este cu putință, în principiu, ca dramaturgia românească, în ansamblu, cultura socialistă să nască un anumit fel de teatru, reprezentând un curent filozofic și estetic, așa cum a fost, bunăoară, teatrul expresionist sau teatrul existențialist, teatrul absurdului sau cel al „tinerilor furioși“?
Nu numai că există șanse, nu numai că e cu putință, dar e absolut necesar. Dacă dramaturgia noastră exprimă o gândire revoluționară, este normal ca și în plan estetic această gândire să se exprime în mod revoluționar. Multă vreme nu am făcut altceva decât să copiem. Să copiem structuri, să copiem modele. Ar trebui să descoperim modele noi, să impunem aceste modele. Așa cred că e logic să se întâmple. Spiritul novator în dramaturgie, ca și în alte domenii ale creației, e firesc să vină într-o gândire revoluționară. Ne propunem să transformăm omul. Dar cum să-l transformăm? Tot pe baza a ceea ce s-a făcut în urmă cu un secol, două secole, și s-a verificat în practica teatrală? În dramaturgie au fost tentative de a descoperi alte căi, alte mijloace; la fel, în arta spectacolului. Dramaturgia noastră este încă necunoscută în lume – avem și noi o vină în asta – și deci nu poate fi comparată. S-ar putea ca, la un moment dat, când se vor pune toate cărțile pa masă (mă refer la cărțile de joc aici), să constatăm că avem cărți mai bune.
Deci, în afară de dorința obstinată de a scrie niște piese care să fie considerate la fel de bune ca acelea pe care le luăm drept puncte de reper, în afară de calitatea – ca să zic așa – inovatoare sau de-a dreptul revoluționară a unor texte care se vor putea juca pe scenă, înțeleg că și arta regiei, și arta actorului au jucat un rol important în formarea ta ca dramaturg.
Am început să scriu teatru într-un moment foarte bun al artei teatrale de la noi. Am văzut multe spectacole, pentru că scriam în perioada respectivă cronică dramatică. Se căuta mereu ceva nou și, dacă îmi amintesc bine, nu trecea stagiune fără unul, două sau trei evenimente teatrale de primă mărime. În acest context, dacă voiai să scrii teatru, trebuia să te sincronizezi, să te pui de acord cu nivelul înalt profesional al artei spectacolului. Sigur, asta nu înseamnă că trebuia să și reușești.
Ceea ce ai spus despre dramaturgie, despre șansa ei de a da naștere unui curent, unei școli, așa cum au fost câteva în Europa, mă obligă să te întreb de ce crezi că dramaturgia contemporană nu se bucură de atenția criticilor literari.
Fenomenul, cel puțin din câte știu eu, este izolat. Nu cred că în alte părți se întâmplă acest lucru, cred că numai la noi, și asta vine dintr-o prejudecată, iar prejudecata vine dintr-o realitate. A existat o perioadă în care nu merita să se publice dramaturgie și nu se publica, iar un critic literar serios, nefiind obligat, prin specificul profesiunii, să scrie despre spectacole, evita să-și consume timpul cu piesele de teatru. Apăreau din când în când și piese interesante, e adevărat (să nu uităm de un Lovinescu, un Baranga, scriitori care ar fi meritat mai multă atenție și din partea criticii literare), dar erau foarte puține piesele care să-l determine pe criticul literar să facă o incursiune în sălile de teatru. Deși realitatea s-a mai schimbat, prejudecata, formându-se pe parcursul unei perioade lungi, a rămas în vigoare. În virtutea inerției, critica literară ocolește dramaturgia. În momentul de față există scriitori de literatură dramatică și opere literare de teatru care pot constitui obiect al cercetării criticii literare, opere care, în același timp, stau foarte bine alături de acelea importante de poezie sau proză.
Te-aș ruga să dai, în contextul răspunsurilor la întrebarea anterioară, cinci nume de dramaturgi care ar trebui și pe care îi recomanzi cu insistență să devină obiect și subiect de critică literară.
Pot să dau mai mult de cinci nume. În afară de Lovinescu, Mazilu, Everac, care fac parte dintr-o perioadă mai veche a literaturii, există Sorescu, D.R. popescu, Guga, Naghiu, Băieșu, Chitic, Mănescu, Iacoban, Sütö, Tudor Popescu. Consider că acești dramaturgi și poate și alții sunt scriitori, și nu numai ceea ce s-ar numi producători de teatru, iar unele dintre lucrările lor dramatice merită să fie analizate alături de romanele sau volumele de versuri importante.
Constați existența unor direcții, a unor direcții diferite, sesizabil diferite, în dramaturgie?
Critica de teatru, care din păcare dispune și ea de puține forțe, a și încercat să definească aceste direcții. Sunt totuși multe piese, dar aici contează și una sau două piese care pot defini personalitatea unuia sau altuia dintre dramaturgi și care, nejucându-se sau nefiind tipărite încă, nu intră în discuția criticii. Câtă vreme aceste piese care precizează locul unui dramaturg în contextul literaturii dramatice și al teatrului actual nu se joacă – și cred că fiecare dintre noi poate numi una sau două piese pe care le consideră importante și care n-au ajuns să fie confruntate cu celelalte piese, cu publicul, cu teatrul, cu dramaturgia națională, cu literatura națională –, nu ne putem pronunța asupra dramaturgilor. Știm că există structuri constituite, știm că există personalități, dar o direcție poate fi cuprinsă doar când cunoști o suită de piese.
Cum îți scrii teatrul? Cum îți scrii piesa: plecând de la cazuistică, de la un caz particular, și încercând să te ridici la general, la o tendință, sau pleci de la o tensiune, de la o stare conflictuală care crește ca o namilă invizibilă, și începi să cauți în faptul curent, imediat, ilustrația, expresia?
Sunt un moralist, pornesc de la o idee morală. Dacă îmi lipsește această idee morală, nu scriu. S-ar putea să nu mai fie nevoie astăzi de moraliști sau s-ar putea ca moraliștii să fie asimilați, la repezeală, cu moralizatorii. Există pentru mine o idee morală-mamă, care se traduce foarte simplu: a fi om în orice împrejurare, în ciuda și împotriva unor conjuncturi. În ciuda și împotriva unor presiuni, în ciuda și împotriva unor tendințe interioare de a anula această calitate. Teatrul, mai mult poate decât alte modalități de exprimare artistică, este învestit cu această misiune. Trebuie să sprijinim umanul din noi.
Constant că te bântuie patetismul, speranța. Oare și acea fantomatică imagine utopică a omului, față de care orice atitudine pragmatică se află în culpă?
Da, ai spus bine ceea ce aș fi vrut să spun eu însumi. Sunt, în modul în care gândesc, un patetic, e adevărat, nu însă și în ceea ce scriu. Chiar mă străduiesc ca în scris să nu fiu patetic, să nu fiu liric, să nu fiu sentimental. Uneori îmi impun ironia pentru a nu cădea în ridicol. La un moment dat, patetismul se degradează în emfază și emfaza alunecă foarte ușor în ridicol. Nu sunt utopic. Nu cred într-un om perfect, dar cred în perfectibilitate.
Perfectibil față de ce? Comparativ cu ce?
Comparativ cu cele două extreme, cu animalul din noi și cu omul ideal pe care-l visăm.
Sunt piese despre care crezi că, dacă s-ar fi jucat la timp, ți-ar fi înlesnit scrisul?
Nu sunt încredințat că ceea ce scriem, chiar dacă scriem bine, este definitiv, rezistă timpului.
Înțeleg că sunt piese pe care ai început să le renegi?
Nu, nu în sensul acesta. O piesă ca Socrate, dacă s-ar fi jucat atunci când a fost scrisă, pentru mine ar fi constituit o verificare a puterii mele de creație dramaturgică. Piesele sunt, într-o măsură sau alta, datate. Socrate e permanent, nu însă și ceea ce scrii despre Socrate. E posibil ca piesa să fi fost importantă acum 14-15 ani, când a fost scrisă, dar să fie mai puțin importantă acum sau peste 14-15 ani.
Lucrezi la vreo piesă acum?
Tot timpul lucrez la ceva, dar nu știu dacă o să fie sau nu piesă.
Constant că la cincizeci de ani – și îți doresc La Mulți Ani! – în discuția pe care am purtat-o ai o tinerețe care se manifestă prin timiditate, prin îndoială, prin dorința de a te verifica.
Îndoiala de la maturitate, nu din timpul tinereții. În tinerețe aveam mai puține îndoieli, acum am început să am îndoieli.
Ești nemulțumit de cantitate?
Sunt nemulțumit de cantitate și de calitate, dar sunt nemulțumit în cel mai înalt grad de lene și de tot felul de lucruri mărunte, ocolind lucrurile esențiale.
Crezi că, dacă ai fi fost mai harnic, mai productiv, dramaturgia pe care ai scris-o ar fi arătat altfel?
Poate nu altfel, dar ar fi fost mai completă imaginea ei, de fapt mai diversă, completă neputând fi niciodată. Uneori e bine să nu scrii o piesă.
Câte piese crezi că ar trebui (dacă ai putea să scrii peste noapte un număr de piese), câte piese crezi că ar mai fi fost nevoie să fi scris ca să ai convingerea și siguranța că imaginea aceea despre propria ta creație putea fi mai completă?
Dacă aș vrea să glumesc, în stilul lui Băieșu, aș spune 24. Nu știu. S-ar putea să fie nevoie să mai retrag niște piese pentru ca imaginea să fie adevărată, iar uneori o piesă în plus – pe care te-ai grăbit s-o scrii, fără convingere dă o imagine mai puțin adevărată.
Ai întâlnit cumva cărți care să te oprească de la scrierea unei piese și să te facă să-ți revizuiești imaginea pe care o aveai despre acea problemă?
Nu. De obicei, cărțile mă incită să scriu. S-ar putea ca asta să se observe în piese. Mă refer la tonul livresc. O idee găsită undeva, într-o carte, îmi poate sugera dramatism, iar dramatismul e suficient să se proiecteze pe o obsesie mai veche, pentru ca să producă un embrion dramatic, embrion care nu se supune nici unei legi, fiindcă el poate intra imediat în creșterea firească, dar se poate conserva ani de zile, spre a reveni ulterior ca ideea teatrală.
Ți-am pus o mulțime de întrebări. Nu știu în ce măsură am fost aproape de felul tău de a gândi și de felul general de a gândi despre ceea ce scrie. Este vreo întrebare care ai fi dorit să-ți fie pusă și nu ți-am pus-o?
În general, hazul unui dialog constă în faptul că te afli în fața necunoscutului și nu ți se pun întrebări la care te aștepți și ale căror răspunsuri le pregătești dinainte. Nimic nu-mi place mai mult decât dialogul. Poate că de aceea m-am și apucat să scriu teatru.
Această convorbire a fost realizată realizată de Paul Cornel Chitic și publicată în revista Teatrul, nr. 4, aprilie, 1983, pe care o puteți găsi pe www.cimec.ro.
