Interviuri-document cu personalităţi româneşti (11): Ioan Tugearu
https://www.ziarulmetropolis.ro/interviuri-document-cu-personalitati-romanesti-11-ioan-tugearu/

EXCLUSIV Jurnalista şi scriitoarea Rhea Cristina a publicat recent volumul „Românii secolului XXI“, care cuprinde 32 de interviuri cu personalităţi româneşti atât din sfera culturală cât şi din alte domenii importante ale societăţii. Ziarul Metropolis vă prezintă fragmente din interviul cu Ioan Tugearu.

„ Forţa excepţională a creaţiei sale se reflectă nu doar pe scenă, ci şi în modul de a privi şi de a-şi trăi propria existenţă: artistul are o mare adaptabilitate şi dorinţă de a-şi elogia colegii şi de a se apropia de tânăra generaţie.

Nu întâmplător mulţi dintre cei care sunt azi nume mari ale baletului românesc contemporan au reuşit datorită susţinerii necondiţionate a maestrului.

Ioan Tugearu, artist cu o vastă experienţă coregrafică în ţară şi străinătate, mi-a oferit lecţia performanţei, a modestiei şi bucuriei împlinirii vieţii, a „zborului“ cu adevărat internaţional.“, afirmă Rhea Cristina.

După ce v-am prezentat fragmente din interviurile cu Oana Pellea, Gigi Căciuleanu, Alexandru Paleologu, Aurelian Crăiuţu, Matei Vişniec, Geo Saizescu, Ana Blandiana şi Romulus Rusan, Sorin Ilieșiu, Dan Puric și Sergiu Anghel, vă prezentăm fragmente din interviul cu Ioan Tugearu, realizat în 1999.

Volumul este disponibil pe https://www.prouniversitaria.ro/ (poate fi achiziționat în format print, prin comanda poștală online).

IOAN TUGEARU: “Deznădejdea multora dintre noi e legată de faptul că nu există încă o clasă politică capabilă să ne conducă şi să scoată ţara la liman”

Rhea Cristina: În ce anume a constat moda spectacolelor de balet sovietice din anii ’70? Unde se formau balerinii români în timpul dic­taturii comuniste şi ce tip de compromis (profesional sau politic) erau obligaţi să accepte?

Ioan Tugearu: Pentru a vorbi de moda spectacolelor de balet sovietice, trebuie să ne întoarcem în anii ’50-’60. Îndată după in­staurarea regimului comunist, s-au petrecut mutaţii fundamen­tale în arta dansului din România. Datorită marelui prestigiu de care se bucura baletul în Uniunea Sovietică, şi la noi în ţară, dansul clasic s-a dezvoltat spectaculos. Alături de el, din motive pro­pagandistice, a trecut în prim-plan şi dansul popular, din fericire de o autentică valoare, păstrat în forme străvechi, ca în puţine alte locuri din lume, În schimb, şcoala de dans cult românesc, care îmbrăcase forme neoclasice şi chiar moderne, şcoală creată şi reprezentată de mari personalităţi precum Floria Capsali, Ga­briel Negry sau Vera Proca Ciortea, a fost supusă unei presiuni care a dus treptat la marginalizarea şi, apoi, la sufocarea ei. Această direcţie s-a mai manifestat ulterior, în cei cincizeci de ani de comunism, prin alţi creatori, de altă factură, dar cu inter­mitenţe şi fără a fi suţinută oficial, ci doar tolerată, într-o zonă oarecum periferică, pe scene precum a Teatrului Ţăndărică sau în sălile unor muzee.

Dar revenind la ceea ce aţi numit „moda spectacolelor de balet sovietice“, ea a existat într-adevăr, după 1947-1948, cînd, pe lîngă Companiile de balet ale Operelor din Bucureşti şi Cluj, s-au înfiinţat inedite trupe de balet pe lîngă nou-înfiinţatele Opere şi Teatre Muzicale din Iaşi, Timişoara, Galaţi, Constanta, Sibiu, Braşov şi cînd se fondează, la Bucureşti şi la Cluj, şi prime­le şcoli de coregrafie de stat (cele particulare vor mai supravieţui şi în anii ’50), după modelul de organizare sovietic. Tot atunci au fost aduşi coregrafi sovietici, precum Seda Vasilievna Sarchizan, Ivan Vasilievici Kurilov sau Igor Smirnov, care au pus în scenă balete grandioase, precum: „Fîntîna din Baccisarai“, „Floare ro­şie“ sau „Călăreţul de aramă“.

În anii ’50 s-a construit şi noua clădire a Operei, din Piaţa Elefterie şi au fost trimişi o serie de elevi la Şcoala de coregrafie din Leningrad şi o serie de dansatori la Institutul Lunaciarski din Moscova, pentru a deveni coregrafi.

După această puternică infuzie venită din „ţara vecină şi pri­etenă“, baletul românesc a reînceput însă să trăiască prin sine, prin coregrafi şi interpreţi români, prin montarea marilor balete din repertoriul clasic şi romantic, „Lacul lebedelor“, „Frumoasa din pădurea adormită“, „Giselle“, dar şi prin creaţii autohtone, precum: „Harap-Alb“, „Călin, file de poveste“ sau, „Domnişoa­ra Nastasia“, Este perioada cînd la Opera din Bucureşti montau aleg Danovski, Tilde Urseanu şi Vasile Marcu, după care, în anii ’70-’80, pe aceeaşi scenă au apărut noi coregrafi: Alexa Mezin­cescu, Mihaela Atanasiu, Doina Andronache, Pavel Rotaru şi semnatarul acestor rînduri. Desigur, fiecare dintre noi aveam o viziune coregrafică proprie, dar toţi am pus în scenă, cu precădere, spectacole originale, pe librete şi colaje muzicale create special de noi sau pentru noi.

Ar mai fi de semnalat pentru acest răstimp de cincizeci de ani şi faptul că în Şcoala de coregrafie din Bucureşti, spre deosebire de şcolile sovietice, au existat întotdeauna şi ore de dans modern. Deci, acest filon nu s-a pierdut cu totul, elevii fiind indrumaţi de pedagogi şi coregrafi precum Miriam Răducanu, Adina Cezar, Raluca Ianegic şi Sergiu Anghel.

Mă mai întrebaţi şi ce tip de compromis, profesional sau politic au fost obligaţi să facă balerinii în toată această perioadă comunistă. Pe scurt, am putea spune că acelaşi compromis la care a cedat toată populaţia – sau cea mai mare parte a popula­ţiei ţării. Cei mai mulţi dansatori s-au înscris în Partidul Comu­nist, toţi participau la lecţiile politice, coregrafii trebuiau să pună în scenă din cînd în cînd cîte un spectacol de balet cu temă po­litică iar dansatorii trebuiau să îl interpreteze, şi în epoca cea­uşistă: cu toţii a trebuit să participăm la spectacolele de gaiă. Baletul Operei din Bucureşti fiind cea mai mare şi mai bună companie de profil, pe osatura ei se construi au toate spectacolele de gală. Şi eu am făcut coregrafii şi am dansat în aceste specta­cole. Tot ce puteam să facem în acel context, avantajaţi de faptul că noi nu spuneam cuvinte, era să dansăm ca nişte profesionişti, si nu ca niste amatori.

În ceea ce mă priveşte, am avut norocul să pot evita să mă înscriu în Partid şi nici pe scena Operei nu mi s-a cerut să montez vreun balet cu temă politică, ci doar să-l interpretez. Am dansat într-un astfel de spectacol, „Primăvara“, pus în scenă de Vasile Marcu. Dar situaţia interpretului este mult mai uşoară decît a coregrafului, deoarece lui i se dă un rol şi, indiferent de ideologia personajului, ceea ce i se cere este să-l interpreteze cît mai bine.

În schimb, coregraful – mai ales atunci cînd îşi construia sin­gur întregul spectacol, alegîndu-şi tema, dezvoltîndu-şi subiec­tul, selectîndu-şi muzica adecvată şi făcîndu-şi colajul, aşa cum am procedat eu la aproape toate lucrările create de mine – tre­buia să suporte presiunile cenzurii exercitate în domeniul dan­sului de tovarăşii Toma şi Călinoiu.

Am simţit apăsarea acestei presiuni ideologice de trei ori în cariera mea de coregraf. Prima dată în 1977, cînd, în cadrul unui recital al Operei, am creat trei piese, dintre care una intitulată „El, ea, noi“, pe muzică de Schonberg, Webern, Xonakis şi Beethoven. Toată scena era împărţită în pătrate de nişte frînghii aşezate pe podea şi fiecare dansator se mişca izolat în pătratul lui, neluînd legătura cu ceilalţi. În clipa, însă, cînd Ea (Magdale­na Popa) întindea prima oară mîinile spre El (Ştefan Bănică), zi­durile nevăzute începeau să se destrame, pătratele din frînghii se stricau şi izolarea lua sfîrşit. El şi Ea erau fericiţi, dar ceilalţi se înfuriau că au fost deranjaţi din liniştea izolăriilor egoiste şi, în­depărtîndu-l pe El, o înfăşurau pe Ea cu frînghiile pînă o omo­rau. Cu ea moartă în braţe, EI mergea către fundal, pe care se proiecta, în acel moment, un imens porumbel de Rene Magritte (nu i se vedeau şi ghearele!). El o lăsa jos şi punea mîinile pe acea imagine din fundal, care reprezenta atunci idealul Ei. Apoi, în­torcîndu-se spre ceilalţi, îşi lipea palmele de palmele celui mai apropiat dansator, care repeta gestul cu următorul, aşa cum iau oamenii lumină de Paşte, unul de la altul. (Am mai folosit aceas­tă mişcare rituală mulţi ani mai tîrziu, în 1990, în spectacolul „Puntea“). Ei bine, tovarăşii de la Consiliul (In) Culturii şi Edu­caţiei Socialiste, cum îi spuneam noi, mi-au interzis s-o omor pe Ea, oricît am încercat să le argumentez că nimic nu se face fără sacrificiul cuiva, că şi pentru ideile comuniste suferiseră şi pieri­seră oameni. Schema dansului a rămas aceeaşi, dar cînd El o lua în braţe, Ea reînvia (culmea ironiei!) şi dădea lumină. De fapt, mi-au stricat toată lucrarea.

La fel am păţit şi cu piesa coregrafică „Gura lumii“, pe un co­laj din muzica de George Enescu şi Theodor Rogalski, care a fă­cut parte din spectacolul „Izvoare şi rădăcini“, montat în 1979 şi închinat Floriei Capsali. Titlul ales de mine pentru întregul spec­tacol fusese doar „Rădăcini“, dar rula atunci pe ecrane un film străin (american, cred) cu acest titlu şi m-au forţat să adaug şi cu­vîntul izvoare, ceea ce era o dublare de sens. O altă păţanie, tot cu un titlu, a fost atunci cînd am montat, în 1988, „Îmblînzirea scorpiei“, după Shakespeare, pe un colaj de muzică englezească, de la anonimi medievali la Britten. Cu greu mi-au permis să fo­losesc altă traducere, „Femeia îndărătnică“, pentru ca să nu se creadă că e vorba de vreo aluzie la „Tovarăşa“. Numai după 1990 am putut stabili titlul original, „Îmblînzirea scorpiei“, care e mult mai sugestiv.

Dar, revenind la „Gura lumii“, unde era vorba de o poveste de dragoste strivită de veninul şi răutatea a „şapte babe bleste­mate şi un băboi“, cum cînta în prolog Niculescu Basu, nici aici nu mi-au dat voie să o omor pe eroina principală (interpretată de Leni Dacian, partenerul ei fiind George Bodnarciuc, iar excelen­ta interpretă a „băboiului“ era Nataşa Trăistaru). Mai mult chiar, m-au obligat să introduc un pasaj muzical în final, în care un grup de flăcăi le gonea pe babe. Am dat vreo două-trei specta­cole cu acest final absurd, după care conducerea Operei mi-a în­găduit să-l scot. La Bucureşti, cît şi la Constanţa şi la Televiziu­ne, unde l-am mai montat, a rămas în versiunea mea, originală.

În fine, a treia intervenţie în creaţia mea s-a petrecut cînd am montat la Muzeul de Artă din Bucureşti, în cadrul „Studioului Artele Plastice şi Dansul“, coordonat de soţia mea, Liana Tugea­ru, un spectacol intitulat „India, confluenţe de gînd şi ritm“. Par­tea de artă plastică era concepută de istoricul de artă Carmen Brad, iar partea de dans – de mine, împreună cu un mic grup de dansatori de la Operă şi de elevi de la şcoala de Coregrafie. Era în 1985, după povestea cu „transcendentalii“, şi cel care a ve­nit să vizioneze spectacolul, din partea Ministerului, a fost dom­nul Iulian Antonescu (Dumnezeu să-l odihnească’), căruia i-a fost teamă să nu se facă vreo legătură între spectacolul nostru şi respectiva mişcare spirituală – sau nu ştiu cum să îi spun. Dîn­sul şi secretarul cu propaganda al muzeului, Victor Simion, au vrut să oprească spectacolul, dar atît, Carmen Brad cît şi eu nu ne-am lăsat bătuţi, am acceptat unele schimbări, dar nu interzi­cerea lui. Eu am modificat finalul, închinat zeului Shiva, care a creat lumea dansînd (pe versuri citite de Ion Caramitru), făcînd aceleaşi mişcări în picioare, în loc să le fac în genunchi. Mai rău a pătimit Carmen Brad, căreia i s-a cerut, între altele, să scoată din text numele lui Mircea Eliade.

Pînă la urmă, a mai venit încă o Comisie de la Minister, care ne-a dat girul. Spectacolul, construit pe o paralelă între cultura românească, pe linia Eminescu, Blaga, Brîncuşi şi cultura india­nă, cu texte din Upanişade, a fost foarte apreciat mai ales de cei de la Ambasada Indiei care ne-au acoperit cu flori şi au vrut să ne ia în turneu în India asigurîndu-ne acolo toate cheltuielile. Dar turneul nu s-a putut face, căci Ministerul a răspuns că nu ne poate asigura drumul.

Îmi amintesc, din cariera mea de dansator, şi de un compro­mis pe care a fost nevoit să îl facă Oleg Danovski, cînd a montat „Mandarinul miraculos“. I s-a cerut să modifice coregrafie un duet al mandarinului cu fata exploatată de proxeneţi, momentul de dezlănţuire şi, totodată, de eliberare de obsesia actului sexu­al. După multe discuţii, coregraful a acceptat, dar nu a fost de acord şi interpreta principală, Irinel Liciu, care s-a retras din spectacol (era superbă la repetiţiile generale!) şi premiera a reali­zat-o Magdalena Popa.

Dar cea mai strivitoare situaţie pe care am trăit-o eu a fost cînd, în cadrul unei emisiuni filmate la Televiziune cu regi­zoarele Cici Popescu şi Marga Huss, am creat un dans inspirat de sculpturile lui Mestrovici, după o călătorie în Iugoslavia, în 1973, cînd vizitasem casa-muzeu a acestui artist şi îmi făcusem multe schiţe după lucrările lui. Compusesem coregrafia pe o lucrare corală de Nicolae Brînduş şi, cînd am deschis televizorul să-mi urmăresc emisiunea, mi s-a făcut rău pur şi simplu. Regi­zoarele fuseseră obligate să elimine muzica lui Brînduş şi să suprapună peste mişcarea făcută de mine un imn închinat Par­tidului.

Rh. C.: Înainte de Decembrie ’89, care era semnificaţia repertoriu­lui Operei? Termenul de„.balerin“ avea aceeaşi semnificaţie precum în cazul „dansatorului“? Dar după 1989?

I. T.: În ceea ce priveşte repertoriul Operei, am mai vorbit de el, răspunzînd la prima dumneavoastră întrebare. Opera din Bucureşti a avut în anii ’50-’60 trei coregrafi, deja numiţi: Oleg Danovski, Tilde Urseanu şi Vasile Marcu. Fiecare dintre ei mon­ta în fiecare stagiune cîte un balet. Interpretînd trei premiere pe an, pe lîngă spectacole deja existente, baletul Operei se menţinea într-o formă foarte bună iar ceea ce se urmărea în alcătuirea re­pertoriului era ca el să cuprindă treptat toate marile balete ela­sice, aşa cum am arătat mai sus, dar şi lucrări originale. Pe aceas­tă din urmă componentă s-a pus şi mai mult accentul odată cu apariţia unei noi generaţii de coregrafi, între anii ’70-’80, promo­ţie din care fac şi eu parte.

În ceea ce priveşte semnificaţia termenilor de balerin şi de dansator, ea a fost întotdeauna aceeaşi, şi înainte şi după 1989, deoarece nu are o conotaţie politică, ci, una strict profesională.

În limba română, termenul de dans şi respectiv de dansator acoperă o arie întinsă, cuprinzînd toate genurile domeniului: de la dans clasic pînă la dans modem, contemporan, folcloric, de revistă, de musical, dans sportiv etc. Termenul de balet şi, respec­tiv, de balerin, se referă numai la domeniul dansului clasic. El defineşte dansul teatral cu formă artistică stilizată, care se învaţă în şcoală şi are un vocabular prestabilit. Termenul este de origi­ne italiană, balletto, diminutivul de la baIlo, care înseamnă „dans“.

În limba franceză se foloseşte pentru acest gen de dans cu­vîntul ballet, cît şi danse classique, aşa cum s-au încetăţenit terme­nii şi în limba română: balet sau dans clasic. În schimb, pentru executanţi, în franceză există termeni de danseur, danseuse, dan­seur/se etoile, pe cînd în limba română se folosesc termenii de ba­lerin, balerină, prim/ă balerin/ă. Acest fapt conduce la părerea că, după înfiinţarea Operelor din Bucureşti şi din Cluj, în 1921, şi crearea unor trupe de balet pe lîngă aceste instituţii, pentru de­numirea profesioniştilor din domeniul baletului au fost adoptat: direct termenii italieni.

Profit de această împrejurare ca să mai lămuresc doi termeni care sînt adesea confundaţi de cei din afara profesiunii: maestru de balet şi coregraf. Coregraful este autorul unei coregrafii, cel care creează mişcările, paşii şi desenul de ansamblu al unui dans sau al unui întreg spectacol. În cazul în care el şi-a ales tema, şi-a gîn­dit desfăşurarea ei, pe o muzică aleasă tot de el, Maurice Bejart îl numeşte coreautor. Maestru de balet este persoana care repetă baletul creat de coregraf, menţinînd calitatea execuţiei lui şi an­trenînd dansatorii pentru rolurile pe care le au de interpretat.

Rh. C.: Care a fost atitudinea balerinilor români (înainte şi după ’89) faţă de puterea de tip sovietic instaurată în România prin instituţionalizarea ideologiei marxiste ca doctrină de stat? Cum descopereau şi ce valoare avea pentru balerinii români Adevărul? Cum aţi perceput dumneavoastră realitatea de atunci?

I. T.: Nu se poate spune că balerinii români au avut o atitu­dine anticomunistă făţişă, militantă. Dar ştim cu toţii că, din douăzeci şi trei de milioane de cetăţeni ai acestei ţări, disidenţii ultimelor decenii ale erei comuniste se pot număra pe degetele a cel mult două mîini. Asta, desigur, după ce rezistenţii din munţi si elita tării din închisori fuseseră lichidaţi sau reduşi la tăcere.

În ceea ce priveşte aflarea adevărului, fiecare îl găsea pe cont propriu. Depindea foarte mult de mentalitatea familiei în care trăiai, de prietenii pe care îi aveai, cît şi de multe întîmplări din viaţe ta şi a celorlalţi. Unii balerini din ansamblu îl aflau cînd erau înlocuiţi în turnee de colegi mai slab pregătiţi profesional, dar, mai bine văzuţi politic. În ceea ce îi priveşte pe solişti, era mai greu să fie daţi la o parte. Mai cunoşteam adevărul şi în turnee, comparînd viaţa noastră cu aceea din ţările unde susţi­neam spectacole, sau din cărţile pe care le cumpăram pe ascuns din străinătate. Eu am adus din Franţa, clandestin, bineînţeles, multe dintre cărţile lui Soljeniţin. Şi mai era, desigur, postul de radio „Europa Liberă“. Aveam un prieten de familie acolo, pe Serban Desliu, care ulterior a trecut la „Vocea Americii“.

În rest: aşa cum a stat sub călcîiul comunist tot poporul ro­mân, aşa am rămas şi noi, dansatorii. Unii nu se mai întorceau din turnee, stabilindu-se în străinătate din motive politice sau profesionale (genul lor de dans nu era agreat: mă gîndesc la Stere Popescu), sau din motive personala, derivînd însă tot din natura statului de tip poliţienesc: homosexualii erau urmăriţi de Securitate şi şantajaţi să intre in serviciul ei. Cred că s-ar fi putut face încă două sau trei trupe de balet cu dansatorii care au ple­cat din Compania Operei din Bucureşti.

Cum am perceput eu realitatea acelor vremuri? Încă de tînăr, direct pe pielea mea. Îmi plăcea foarte mult să dansez de cind eram în şcoala elementară şi fusesem selectat pentru a face parte din echipa de dansatori a şcolii. Dar aş fi dorit foarte mult să intru în Ansamblul de dansuri de la Palatul Pionierilor, ceea ce nu se putea, pentru că nu eram pionier. Părinţii mei, după ce veniseră în ţară, din Grecia, în 1927, ca toţi macedonenii activi şi întreprinzători, îşi deschiseseră un han în Dobrogea, iar cînd au venit în Bucureşti şi-au deschis un restaurant în cartierul Gro­zăveşti, unde locuiam. Din acest motiv, că eram fiu de negustor, nu am fost făcut pionier. Totuşi, instructorul nostru de dansuri, domnul Cazan Matei, m-a introdus clandestin în echipa de la Pa­latul Pionierilor. Cred că am fost singurul copil de acolo care nu era pionier.

La Palatul Pionierilor l-am întîlnit pe Iacob Brumăr, care era solist la Ansamblul M.A.I. (Ministerul Afacerilor Interne). M-a luat cu el la Ansamblul M.A.I., unde am cunoscut-o pe Floria Capsali, maestra care îmi va marca toată cariera mea ulterioară. Mai tîrziu, am înţeles că acest ansamblu şi, apoi, cel al Sindi­catelor au fost spaţiile unde creatoarea şcolii de dans cult româ­nesc s-a refugiat după ce şi-a dat seama că e mai prudent să pă­răsească Opera.

Am fost primit ca elev la Ansamblul M.A.I. şi am început să fac studii clasice şi de caracter, dar am şi în prezent hîrtia prin care mi se aduce la cunoştinţă că nu pot fi angajat. Între timp, restaurantul părinţilor mei fusese închis. Tata a spart un timp fontă şi a vîndut iaurt împreună cu mine în cartierul din jurul bulevardului Lascăr Catargiu, unde locuiesc acum. Apoi, amîn­doi părinţii s-au angajat muncitori la fabrica de pîine din Grozăveşti. Aceasta era noua noastră situaţie, cînd am vrut să mă angajez la Ansamblul M.A.I., aşa că am declarat la serviciul de cadre că părinţii mei sînt muncitori. M-au întrebat, însă, ce fuse­seră mai înainte de a veni în ţară şi cînd le-am spus că au fost cio­bani, m-au întrebat cîte oi au avut. Le-am răspuns la întîmplare: 40 – deşi cred că avuseseră mult mai multe, dar eu nu ştiam, căci mă născusem după ce ei veniseră în ţară şi se stabiliseră în Cadrilater, care pe atunci aparţinea României. Şi 40 de oi au fost prea multe pentru a fi primit în Ansamblul M.A.I.

Am cunoscut, deci, de tînăr cum funcţionau serviciile de ca­dre şi vinovăţia de a nu avea «origine sănătoasă». Dar acum îmi spun că probabil destinul meu trebuia să fie altul.

Am căutat în continuare un loc unde să pot face dans şi ast­fel am ajuns la Ansamblul Băncii Naţionale, unde preda Mitiţă Dumitrescu, soţul Floriei Capsali. Era „scris“, deci, ca eu să ajung în preajma acestei mari personalităţi a dansului românesc. În şcoala ei, din strada Pasteur, am făcut studii şase ani de zile, de­venind cu timpul şi asistent la anii mai mici şi, în felul acesta, nemaiplătind taxă.

Deşi între timp se înfiinţase o Şcoală de Coregrafie de stat, iar eu aveam şcoală particulară, care nu mai era recunoscută, din cauza lipsei mari de dansatori bărbaţi (care şi astăzi mai este o realitate, nu numai la noi în ţară, dar şi în străinătate!), am putut să mă angajez la o trupă de balet, mai întîi în provincie şi apoi la Bucureşti. După ce am ajuns solist la Operă, mi-am dat nişte diferenţe şi am obţinut şi Diploma Şcolii de Coregrafie, deoarece apăruse o lege care nu mai permitea să fie angajaţi în Operă decît absolvenţi ai şcolilor de stat.

Nu a fost singura dată cînd realitatea carierei mele a luat-o înain­tea realităţii diplomelor. După ce devenisem şi coregraf, am mai susţinut (împreună cu Alexa Mezincescu, Mihaela Atanasiu, Adina Cezar şi alţii, toţi creatori deja consacraţi) un curs de doi ani cu profesori Universitari… pentru coregrafi. Cursul, organi­zat de Minister, urma să legalizeze situaţia noastră, pentru a putea fi recunoscuţi că sîntem ceea ce eram.

Rh. C.: Ce tip de speranţă şi de deznădejde există în societatea contemporană românească?

I.T: Mulţi oameni sărmani sînt deznădăjduiţi pentru că nu mai pot face faţă cheltuielilor strict necesare traiului zilnic, în timp ce, în vara aceasta mergînd în concediu am rămas stupefiat de mulţimea vilelor, care au crescut ca ciupercile, în jurul orică­rei staţiuni sau mănăstiri, unele – adevărate palate, nu căsuţe de vacanţă.

Deznădejdea multora dintre noi e legată de faptul că nu există încă o clasă politică capabilă să ne conducă şi să scoată ţara la liman.

Personal, sînt uneori exasperat văzînd cît de tare ne-a trans­format comunismul minţile şi sufletele şi cum nu reuşim să ne eliberăm de vechile mentalităţi. Şi mă mai întristează foarte mult înverşunarea cu care se înfruntă astăzi oamenii. Cei mai mulţi nu mai au nici capacitatea să se bucure cînd, totuşi, se petrece un eveniment fericit. Cred că trebuie să reinvăţărn să ne bucurăm şi să rîdem.

Şi mai cred un lucru: ne lipseşte un reper moral major. Dacă l-am avea pe Rege în ţară, ar exista „coloana vertebrală“ care poate susţine un popor. Nu cred că există un român mai aproape de Dumnezeu, între laici – poate, doar, între călugări. Sînt denădăjduit că puţini români îl cunosc, cîţiva doar ştiu ce reprezintă Majestatea Sa pentru noi, ce statură morală şi ce dragoste de ţară are.

Iar în ceea ce priveşte speranţa, eu mi-o pun în primul rînd în Dumnezeu şi, apoi, în cei tineri. Chiar dacă respect şi iubesc pe cîţiva intelectuali care fac lucruri bune pentru noi toţi, ei sînt puţini şi nu prea se tolerează unii pe alţii. Ne trebuie o generaţie întreagă de tineri, care să spele ţara de toate amintirile urîte.

Interviuri-document

În cartea „Românii secolului XXI“ pot fi citite 32 de interviuri cu 29 de personalităţi nu doar din sferele culturale, ci şi din alte domenii de activitate: Radu Bărbulescu, Ana Blandiana şi Romulus Rusan, Al. Cistelecan, Dragoş Galgoţiu, Sorin Ilieşiu, Irina Mavrodin, Sergiu Anghel, Doina Cornea, Aurelian Crăiuţu, Alexandru Paleologu, Oana Pellea, Dan Puric, Geo Saizescu, Ioan Tugearu, Matei Vişniec, Annie Bentoiu, Barbu Cioculescu, Eleodor Focşeneanu, Ioan V. Argatu, Iuliana Avădănei, Victor Boştinaru, Gigi Căciuleanu, Adrian Cioroianu, Constantin Degeratu, Sabin Drăgulin, Paul Dumitrescu, Marcela Monica Stoica, Christian Tămaş.