Interviuri-document cu personalităţi româneşti (9): Dan Puric
https://www.ziarulmetropolis.ro/interviuri-document-cu-personalitati-romanesti-9-dan-puric/

Dan Puric vorbeşte despre: România, situaţia profesională a actorului de teatru şi de pantomimă român, valoarea în România, teatrul si regimul politic totalitar, identitatea culturală a Europei de Est după 1989, într-un interviu publicat în cartea „Românii secolului XXI“, de Rhea Cristina.

Un articol de Rhea Cristina|28 Octombrie 2017

EXCLUSIV Jurnalista şi scriitoarea Rhea Cristina a publicat recent volumul „Românii secolului XXI“, care cuprinde 32 de interviuri cu personalităţi româneşti atât din sfera culturală cât şi din alte domenii importante ale societăţii. Ziarul Metropolis vă prezintă fragmente din interviul cu Dan Puric.

Analiza socio-politică profundă, realizată de actorul Dan Puric în acest interviu, este un strigăt de durere şi binecuvîntare extrem de necesar nouă tuturor, din care străbat atît rănile neamului românesc cît şi dorinţa acută a acestuia de regenerare spirituală. Cu Dan Puric alături de noi, libertatea şi valoarea umană capătă sens şi devin tot mai reale în viaţa naţiunii noastre şi a fiecăruia dintre noi, afirmă Rhea Cristina.

După ce v-am prezentat fragmente din interviurile cu Oana Pellea, Gigi Căciuleanu, Alexandru Paleologu, Aurelian Crăiuţu, Matei Vişniec, Geo Saizescu, Ana Blandiana şi Romulus Rusan, vă prezentăm fragmente din interviul cu Dan Puric, realizat în 1999. Volumul este disponibil pe www.prouniversitaria.ro (poate fi achiziționat în format print, prin comanda poştală).

DAN PURIC: UNII NE TRAGEM DIN DACI ŞI ROMANI, IAR ALŢII – DIRECT DIN TANCURILE SOVIETICE

Rhea Cristina:  Ce reprezintă pentru dumneavoastră cuvîntul „teatru“?

Dan Puric: Efortul zilnic de a-mi recupera inocenţa.

Rh. C.: Ce atitudine a caracterizat majoritatea actorilor români sub regimul ceauşist?

D. P.: Dacă mă întrebai în urmă cu zece ani, nu puteam să-ţi răspund, pentru că eram în plină atitudine, adică între „sacrilegiu“ şi „sacrificiu“.

Sacrilegiu pentru cei care s-au dezis, ţinînd cont de faptul că, vorba lui Leonardo Da Vinci: „ultima ştampilă care se aplică operei de artă este cea moralăvorbesc de acea minoritate a personalităţilor artistice care s-a lăsat confiscată de ideologia comunistă (a cărei strategie era să se legitimeze cu valori), oameni care s-au îndulcit la privilegii şi care, astfel, au descumpănit sufletul românesc atît de deprins de a lega binele de frumos. Aceşti oameni au avut sateliţi, o pleiadă de non-valori oportuniste care încerca să parvină artistic pe linie politică.

Sacrilegiu (şi) pentru cei care credeam că interpretînd un personaj-avorton propus de literatura socialistă (erou al muncii, activist, utecist, boieri exploatatori şi răi – poezii alienante…) ne autoamăgeam că ne facem meseria şi astfel participam inconştient la înăbuşirea autenticului ce ne marchează arta şi la prelungirea minciunii care ne intoxica viaţa.

Sacrificiu din partea (majorităţii) celor care trebuiau să existe într-un sistem totalitar şi să coexiste cu nişte colegi pervertiţi. Obligaţi să facă artă sub deviza „salvează ce se mai poate“…o îndurare tăcută, un efort continuu de a contracara infuzia de minciună (un stres şi o spaimă dublă faţă de condiţia civilă), căci el, actorul, era mai mult ca oricine sub lupa cenzurii – deoarece arta, vorba tovarăşului Lenin, „agită masele“ – o condiţie tragică, căci, dincolo de victima civilă a ideologiei comuniste, apărea artistul frînt şi umilit în însăşi esenţa vocaţiei sale. Neputînd striga: „Regele e gol“, rămînea de multe ori dincolo de rampă, cu tristeţea ce marchează pasărea din cuşcă care poate să-şi deschidă aripile, dar nu poate zbura.

Rh. C.: Care sînt criteriile dumneavoastră de definire a termenului de „rezistent“?

D. P.: Privitor la criteriile de definire a conceptului de rezistent, eu fac parte dintre cei ameţiţi, confuzi: m-am născut în imnuri şi aproape că era să mor în imnuri. Eu sînt un fost u.t.c.-ist, într-un paralelism sinistru: în timp ce Ion Gavrilă Ogoranu încă mai era cu arma în munţi şi ţinea singur loc de poporul român – eu cîntam cîntece patriotice. Ca să nu spun că valul şi mecanismul acesta m-au dus să fiu membru de partid – ceea ce ar fi retardabil mintal să regret. Era un mecanism care ne supunea şi se suprapunea cu existenţa şi cu spiritul nostru. Deci, eu nu pot vorbi de rezistenţă. De ea au putut vorbi domnii Ţuţea, Coposu, Noica, Cioran. Eu pot vorbi de anesteziere totală şi, la ora actuală, de un fel de dezmorţire – cît ne-or mai da voie flăcăii aceştia care ne conduc: mă refer la mafia economică care ne gestionează destinele, la acest eşalon 2 care s-a convertit repede în democraţie.

Am trecut de la un prizonierat în care ei erau în haine militare în acelaşi lagăr în care cei ce ne păzesc sînt civili cu barbă şi mimează democraţia.

Doar în virtutea faptului că am citit nişte cărţi din care am aflat că s-a rezistat, că există şi alte dimensiuni ale poporului român. Eu pot vorbi de contaminare, de intoxicare şi de experiment comunist asupra unei fiinţe – eu fiind  un rezultat, cu mutaţiile respective. Dacă mă trezesc mai devreme sau mai tîrziu, depinde de bunul Dumnezeu şi de această răsturnare istorică.

Rh. C.: Ce valoare avea pentru actorii români adevărul?

D. P.: Acest lucru trebuia să-l întrebi pe marele actor Iancovescu, care, pentru un adevăr spus în glumă, a fost arestat în 24 de ore. Era vorba despre un adevăr politic. Actorul român era proiectat într-o junglă socială unde adevărul era hăituit, înfundat, distorsionat. Peste condiţia lui civilă, unde trebuia să facă slalom între adevărul de viaţă, cel social şi cel politic, el îşi schingiuia fiinţa şi talentul ca să strecoare fărămituri de autentic pe scenă. În condiţii normale, adevărul de viaţă nu este egal cu cel artistic, în sensul pe care îl dădea Wagner atunci cînd spunea că: „Arta începe acolo unde se sfîrşeşte Natura“; ba mai mult, adevărul scenic are autonomie şi poate să contrazică viaţa în numele expresivităţii scenice prin acel minunat şi paradoxal: „si non e verro e ben trovato“ („dacă nu-i adevărat, e bine găsit!“).

Ei bine, actorul român s-a întîlnit foarte rar cu normalitatea creaţiei scenice şi numai atunci cînd a avut de interpretat texte clasice. Refugiul lui în faţa societăţii alienante în care trăia era proiecţia în timp, sau chiar în viziuni regizorale, care vizau atemporalitatea, asigurîndu-i astfel autonomia artistică şi, deci, naşterea firească a adevărului scenic.

Să nu uităm că atunci cînd regimul politic este o ficţiune, nu mai este loc pentru autentic.

Cadrul estetic al socialismului (comunismului) desfiinţa pentru prima dată graniţa dintre viaţă şi artă, dar nu în sensul în care naturalismul sau realismul a încercat – aici era un absurd semn egal între o viaţă contra făcută şi reflectarea ei, deci, o dublă distorsionare. Deoarece ei încercau să înlăture orice urmă de autentic din viaţa noastră, circulaţia adevărului era oprită: realismul socialist – curent artistic produs de comunism, al cărui copil legitim era „Omul Nou“ – îşi impusese sieşi să zică un „Nu!“ hotărît tipului intelectual,. sensibil, meditativ şi un „Da“ tipului imbecil-vioi-activ pînă la alienare, care a format soclul pe care se ridică personajul şmecher, tupeist-vulgar, cerut şi aclamat de aşa-zisa piaţă liberă de astăzi.

Iar pe de altă parte, de la monstrul inhibat comunist la derbedeul T. V. de astăzi. Boala de care suferim astăzi cu toţii este cauzată de lipsa adevărului şi de prezenţa minciunii sau, şi mai periculos, a minciunii-adevăr care ne-a rupt legătura cu trecutul şi ne-a dat un prezent al nimănui.

Ca să-ţi dai seama ce valoare avea adevărul pentru actorul român, trebuie să-i urmărim traseul tragic pe care a fost obligat mereu să-l repete.

Adevărul vieţii intime era atrofiat (ţi-era frică să priveşti în tine), adevărul vieţii private – nedeclarat niciodată, căci cenzura comunistă a creat nu numai suspiciunea, ci şi autosuspiciunea, adevărul social – distorsionat, pervertit (căci toţi trebuia să ne prefacem că nu ştim şi nu vedem nimic, decît ce era voie) şi, la capătul acestui drum, artistul trebuia să dea viaţă adevărului scenic care putea să intre în contradicţie cu adevărul politic (impus).

De aici, cel mai cumplit rezultat al cenzurii care s-a numit autocenzura, adică automutilarea. Un tunel sinistru al îndepărtării de tine ca om, al cărui scop era somnul fiinţei.

Am avut şansa să fim sinceri în chinul nostru, dar n-am avut parte de adevăr.

Rh. C.: Termenul de „pantomim“ avea aceeaşi semnificaţie precum cel de „actor“? Dar după 1989?

D. P.: Pantomimul, ca şi actorul, face parte din aceeaşi „parohie artistică“, şi anume arta teatrului. Pantomimul este de fapt tot un actor, dar a cărui artă, ca efort specific, s-a emancipat de cuvînt ca mijloc de comunicare artistică. În ceea ce priveşte semnificaţia lui în peisajul teatral românesc, ea a fost una voit marginalizată de către cenzura politică, care vedea alternativa artistică ca pe un eventual act de erezie, ca să nu mai vorbim că genul respectiv era văzut şi ca un act de import „de dincolo“. Aşa se explică apariţia ei de factură meteorică la noi. După 1989, genul ca atare şi-a cucerit o identitate anume, intregrîndu-se normal în reacţia de deschidere a teatrului românesc către zonele de alternativă artistică.

Rh. C.: Ce înseamnă pentru dumneavoastră „a face artă“?

D. P.: A face artă reprezintă în primul rînd o condiţie privilegiată a omului pe pămînt. Această condiţie privilegiată se hrăneşte din sacrificiu de sine. Arta mare îi formează artistului o a doua natură. Viaţa între cele două lumi îl consumă, dar îi dă harul comunicării unei „alte realităţi“. Toată viaţa lui artistul face efortul de a ajunge „dincolo“ pe cont propriu şi, întors de multe ori cu aripile frînte, lumea îl găseşte zdrobit, dar cu un bulgăre de diamant în mînă.

Din acest punct de vedere, a face artă pentru mine este efortul meu de a smulge invizibilului secretul fiinţei. Dar a face artă înseamnă şi a medita. A fi o conştiinţă. Cineva mi-a spus că Eminescu a fost şi poet. Deci, înainte de toate, a fost o conştiinţă. Un mare artist este un spirit şi, plecînd de aici, primordială este atitudinea lui faţă de lume, care îi va dărui un anumit fel de a o reflecta.

A face artă înseamnă a dărui omului o altă lume, care să-i permită să se înalţe, să se desăvîrşească, să-şi depăşească condiţia comună şi să se racordeze la Divin. De aceea, pentru mine, artistul este păstrător al Fiinţei. El o apără de „meteorologia“ istoriei, o smulge din contingent şi-o aşază de fiecare dată în cuierul eternităţii.

A face artă denotă şi o alchimie. Acea putere magică de a transforma noroiul în aur. Şi aici aş vrea să-l citez pe Reiner Maria Rilke care spunea că „omul este risipitor de tristeţe“; deci, printr-o polaritate a spiritului, artistul este cel care o adună şi o dăruieşte înapoi omului sub formă de bucurie.

Rh. C.: Ce semnifica tipul de teatru propus de dumneavoastră pe plan european şi mondial în 1989? Dar în 1999? Care sînt direcţiile sale definitorii şi situaţia profesională a actorului de teatru şi de pantomimă român? Un bastard al Europei? Elita teatrului european?

D. P.: Atunci, ca şi acum, tipul de teatru propus de mine este o contribuţie la gîndirea teatrală contemporană. Critica a identificat momentul încă de la apariţia sa, dar, la nivel de spectacol, neconcentrîndu-se prea mult asupra limbajului nou apărut şi fiind repede catalogat ca pantomimă. Pariul cel mare, cel important şi, anume, succesul la public, a fost cîştigat şi a mărit deruta în a-i identifica liniile de forţă, uşurînd astfel încadrarea lui în linia spectacolelor obişnuite. Reuşita la public l-a scos astfel din zona teatrului experimental, unde, de regulă, critica intră în alertă, căutînd să identifice noul sau actul de criză etc.

Aşa că de la a aplauda şi identifica succesul pînă la a-i surprinde „poetica interioară“ este cale lungă, la noi fiind relativ o noutate, pentru că pantomimă s-a mai făcut şi în România, iar „dincolo“, în peisajul teatral atît de divers ca formă de manifestare, fiind „între genuri“. Acest limbaj nou teatral îşi continuă încă drama legitimării lui, proces de altfel normal pentru destinul oricărui gen de artă nou, ce-şi face apariţia nu prin şocuri estetice, ci prin mişcări mici, adevăraţi martori ai unor achiziţii-temeinice şi care tinde să se nască… să nu uităm că Academia Franceză a aşteptat pînă în 1863 ca să premieze un romancier, şi aceasta a fost ocazia ca romanul, ca gen (literar), să iasă din zona de suspiciune.

La nivel de concept, tipul de teatru propus de mine conţine găsirea unui alt nivel de comunicare teatrală: „de la minte la minte şi de la suflet către suflet“.

Iar din punct de vedere formal – mărirea claviaturii estetice a limbajului teatral nu prin noutăţi sau atitudini de avangardă, ci prin aprofundarea tradiţiei şi a reformulării ei, prin meditaţia asupra originii teatrului. Noul trebuie adus fără violenţă, în sensul în care Nietzsche spunea: „Ideile mari vin pe vîrful picioarelor“.

Recuperarea formelor primare de manifestare teatrală, în sensul reconsiderării teatrului ca artă a comportamentului şi nu a cuvîntului, dezinhibă concepţia asupra acestei arte şi alungă orice fel de superstiţie. Pantomima, nu ca artă vecină cu teatrul, ci ca esenţă a artei teatrului, ca matrice formatoare a acestuia, spiritul ludic al Commediei dell’ Arte (ca premisă proteică ce conferea jocului şi improvizaţie! rolul de bază în creaţia actoricească, de fapt exersarea spiritului liber, creator, al iniţiativei permamente, care au definit arta teatrului şi au delimitat-o faţă de alte arte), dimensiunea dramatică a dansului, influenţa cinematografului şi a televiziunii asupra receptorului modern şi asupra teatrului, apariţia unor mutaţii la nivel de mesaj şi de comunicare, toate acestea duc la necesitatea regîndirii teatrului, nu cu şocuri experimentale, ci în adîncimea propriilor lui origini. Aceste lucruri converg nu într-o atitudine eclectică, ci într-una care transcende frontiere fals puse şi uneşte energii într-un demers comun.

Deci, atît în 1989, cît şi în 1999 sau în viitor, tipul de teatru pe care-l propun trebuie să aducă cu sine o dublă tensiune – una spirituală şi alta estetică.

În ceea ce priveşte condiţia profesională a actorului român, putem spune că el nu a fost niciodată un bastard al Europei, ci a fost şi face parte din elita teatrului european.

E de ajuns o singură privire în istoria teatrului românesc şi vom vedea o mulţime de personalităţi care au marcat creaţia actoricească la nivel european. Vorbind despre pantomimă: cu toate că ea a apărut mult mai tîrziu la noi, ca fenomen artistic, se înscrie în acel paradox cultural al acestui popor, care nu numai că a recuperat întîrzierile şi s-a sincronizat din mers, dar îşi aduce contribuţii importante la regîndirea acestui gen artistic, forţînd cadrul estetic tradiţional la noi deschideri. în acelaşi timp, acest limbaj teatral creează cel mai bine dialogul necesar dintre universal şi naţional (raport în curs de omogenizare astăzi). E un paradox pe care l-am mai subliniat şi cu alte ocazii. Limbajul este universal, dar fiecare rămîne cu specificul propriu.

Tocmai aceasta este frumuseţea: universalitatea se legitimează prin diversitate. În artă nu există Uniunea Artistică Europeană sau Statele Unite ale Artei. În artă nu există democraţie ci, ierarhie valorică. În artă există pecete naţională. Ea nu trebuie subliniată cu ostentaţie. Ce aduce nou pantomima de aici este respectiva substanţă energetică, acel suflet unic al unui popor, atît de greu transportabil chiar prin mijloacele artistice, dar care aici îşi găseşte o manifestare subtilă, însă profundă şi aproape la fel de imponderabilă ca esenţa sa. Ca să conchid: limbajul este universal, prezenţa este strict individuală şi naţională.

Rh. C.: Comunismul a încercat să submineze identitatea culturală a Europei de Est…

D. P.: Păi da …aceasta era principala lui treabă. Comunismul se vroia internaţionalist şi nu se pupa cu ideea de naţiune. Iar naţiunea primeşte contur şi prin identitatea culturală.

Deci, primul lucru pe care l-au făcut a fost atacul asupra culturilor naţionale. Ideologia comunistă distrugea tradiţia, credinţa, valorile-reper şi încerca să anuleze istoria. Adică, lumea începea cu ei. Poporul român nu avea 2000 de ani de existenţă, ci se născuse pe 6 decembrie 1945 – cu Petru Groza mire, Ana Pauker mireasă şi Stalin – naş, iar pentru delectarea spiritului citeai poezii de Vasile Militaru… că de Eminescu nici nu mai putea fi vorba! Se pare că aveau şi nişte strămoşi, unul dintre ei făcea naveta între „erou“ şi trădător… se numea Vasile Roaită, iar altul – nume de depou pentru trolebuze – Niţu Vasile.

Curios este că liderul puterii după 1990 din România a primit o oficialitate în vila „Mircea Eliade“. Eu mi-am zis că aceştia suferă de inconsecvenţă, ori de amnezie a propriei identităţi, pentru că normal era să-l invite în vila ,,I. C. Frimu“, pentru că acela este strămoşul lui!

Şi, uite aşa, a reuşit comunismul să submineze identitatea culturală a României, făcînd chiar două popoare cu două istorii diferite. Unii ne tragem din daci şi romani, iar alţii    direct din tancurile sovietice.

Rh. C.: Ce a adus nou şi ce a păstrat România în acest spaţiu geografic, în privinţa teatrului, în general, şi a pantomimei, în special?

D. P.: Sub regimul trecut, este foarte important de sesizat că teatrul a avut o formulă de manifestare pe care, din nefericire (îmi aduc aminte o întîlnire nereuşită între noi şi Peter Brook – un eşec, pentru că noi credeam că vine Dumnezeu, iar el credea că vine la babuini şi confuzia a fost de ambele părţi: el nefiind decît un creator, iar noi nefiind babuini, ci nişte oameni cu o spiritualitate extraordinară şi cu un teatru aparte)… De ce a fost nereuşită această cunoaştere reciprocă? Peter Brook spunea: „Iată, teatrul estic a fost foarte legat de putere, de cenzură iar materialul teatral a fost cenzurat“. Într-adevăr, de multe ori, cenzura a creat chiar opere de artă, capodopere. La noi, cenzura politică a creat un anumit fel de a se juca teatru. Dar de aici pînă la a confunda esenţa teatrului cu o conjunctură politică, sau spiritualitatea unei şcoli de teatru cu o conjunctură politică, mi s-a părut nu atît un lucru nedrept, cît, mai ales, o identificare greşită din punct de vedere estetic.

Teatrul practicat pînă în Decembrie ’89 a fost un teatru metaforic, în care creatorul încerca să vorbească despre un adevăr ce era ascuns. Atunci, el codifica. Codificînd imens, partenerul lui de decodificare era spectatorul. Amîndoi s-au specializat: regizorul român, a crea în coduri, iar spectatorul – în a decodifica. S-a mărit, după părerea mea, coeficientul de inteligenţă; în acelaşi timp – coeficientul de negare, de semn artistic. Deci, iată o achiziţie de care noi, după ’90, ne-am lepădat, dintr-un soi de sărăcie intelectuală.

Ceea ce a achiziţionat teatrul în Est, în lupta lui cu un regim totalitar, nu trebuie lepădat: adică teatrul ca semn intelectual, ca sugestie, metaforă. Sînt achiziţii deja estetice, care transcend lupta politică. Ele trebuiau folosite, nu dezise. Şi atunci Brook a hotărît: „În prezent este necesar un teatru al vorbirii directe, al dialogului direct cu publicul“. Lucru care, sigur, nu se putea întîmpla: ne trebuie ani de zile ca să intre comportamentul nostru pe acest reflex – comportament care, pînă şi în viaţa civilă, la noi a fost un act duplicitar (se manifesta în teatru). Astfel, Revoluţia a fost împotriva naturii, a fost un furt de o săptămînă. Toate aceste revoluţii împotriva naturii creează reacţii împotriva naturii.

Iată care sînt urmările: oamenii sînt aşa cum sînt. Actorul şi teatrul în regimul comunist, totalitar, au avut acea dimensiune duplicitară de a încerca să fenteze cenzura, să spună adevărul şi, în acelaşi timp, de a întreţine, într-un anumit fel, un spirit atent. De aceea lumea venea masiv la teatru, iar oamenii aveau o hrană extraordinară. De această achiziţie, după ’90, ne-am dezis ca de ceva prost. Văd acum că există un fel de întoarcere către ceea ce am lăsat atît de repede şi că această influenţă masivă, occidentală, a început să fie prinsă sub semnul întrebării şi sub semnul critic. Ce poate fi mai miraculos şi mai bun decît o cultură care are semn, aparat critic? „Semnul critic“ – vorba lui Pasteur – „nu dă nimic în sine, dar e atît de necesar pentru evoluţie“. Oamenii de teatru au început să filtreze.

În ceea ce priveşte întrebarea pe care mi-ai adresat-o, am să-ţi răspund în nume personal. Ceea ce am făcut eu s-a născut din necesitatea de a vorbi într-o perioadă cînd nu numai cuvîntul, ci şi gîndirea trăiau într-un prizonierat. Deci, din necesitatea vitală de a comunica, şi nu dintr-un moft estetic sau tendinţă experimentală ori de avangardă, la care poţi să adaugi refuzul reflex pe care l-am avut întotdeauna de a mă înregimenta mimetic în vreo şcoală europeană sau curent artistic. Această alergie previne din faptul că eu nu gîndesc actul artistic ca pe o sincronizare culturală, ca pe un efort de a ajunge alte forme, ca pe un complex faţă de alţi artişti, ca pe o concurenţă culturală.

Pentru mine, artistul este singur în faţa Artei sale, aşa cum omul este singur în faţa Morţii. Actul de creaţie autentic se face în intimitate cu Dumnezeu, iar de aici încolo laşi lumea să judece. Poate este edificator răspunsul marelui poet Hernandez, care, întrebat fiind dacă nu l-a influenţat poezia lui Lorca, a răspuns: „Nu, pentru că mai tare miroase lămîiul din grădina mea!“ Iar după ce mi-am făcut „grădina“, am putut să privesc în jur şi astfel mi-am dat seama că genul numit „pantomimă“ a murit. El supravieţuind la nivel de simplă curiozitate artistică, iar liderii acestei arte, atît de apreciată odată, au îmbătrînit odată cu formulele artistice pe care le-au finisat absurd şi orgolios, creînd astfel o supraspecializare a limbajului artistic specific, punînd forma înaintea comunicării artistice şi astfel, rupînd cordonul ombilical cu viaţa, şi-au alungat publicul. Din cea mai populară artă a teatrului, am găsit în Europa o artă cu dimensiuni muzeale (ca manifestare). Pantomima care s-a născut aici nu face altceva decît să reformuleze acest limbaj, să-l îmbogăţească la nivel de expresie, să-i diversifice de fapt limbajul, s-o spele de prejudecăţi, s-o elibereze şi, în fond, să revitalizeze o artă ce dăinuie de peste 2000 de ani.

Foto: © Dan Puric by Tomoaki Minoda, www.companiadanpuric.ro

28
/10
/17

Dan Puric vorbeşte despre: România, situaţia profesională a actorului de teatru şi de pantomimă român, valoarea în România, teatrul si regimul politic totalitar, identitatea culturală a Europei de Est după 1989, într-un interviu publicat în cartea „Românii secolului XXI“, de Rhea Cristina.

10
/10
/17

INTERVIU Andi Vasluianu și-a petrecut copilăria în Teatrul Nottara, unde bunicul său era regizor. Astăzi îl vedem pe scena aceluiași teatru, dar mai ales ne-am obișnuit să-l vedem în filme. Cel mai nou dintre acestea este „Breaking News”, în regia Iuliei Rugină, film pe care îl găsiți în aceste zile în cinematografe și de la care pornește și discuția de față.

01
/10
/17

REPORTAJ „Linişte! Motor! Se filmează!” – o după-amiază pe platoul de filmare la „Moromeţii 2”, pe care regizorul Stere Gulea îl realizează în aceste zile chiar în satul Talpa şi în legendara casă folosită în clasicul film de acum trei decenii.

27
/09
/17

INTERVIU Oana Răsuceanu și Asociația Culturală Control N invită liceenii să-și danseze poveștile, între 9 și 15 octombrie, în cadrul atelierului de dans contemporan pentru adolescenți Dance Yourself. Iată despre ce e vorba!

22
/09
/17

INTERVIU Născut în 1977, la Piatra Neamț, regizorul Daniel Sandu alegea să studieze în adolescență la Seminarul Teologic „Sfântu Gheorghe” din Roman, experiență care avea să inspire primul său lungmetraj – „Un pas în urma serafimilor”, care intră astăzi în cinematografe.

06
/09
/17

Între 7 și 10 septembrie, trăim într-un oraș al dansului, datorită Bucharest International Dance Film Festival, care ne propune cele mai atrăgătoare filme de dans ale momentului. Despre provocările unui astfel de eveniment, am stat de vorbă cu coregrafa și regizoarea Simona Deaconescu, cofondatoare a festivalului ajuns la a treia ediție.

07
/08
/17

Renumitul director de imagine italian Blasco Giurato semnează imaginea filmului românesc ”Octav”, al regizorului Serge Ioan Celebidachi, ce va rula în cinematografe începând cu 6 octombrie 2017. Marcel Iureș are rolul principal în filmul în care mai joacă actori precum Victor Rebengiuc, Andi Vasluianu, Lia Bugnar. Blasco Giurato a semnat imaginea a peste 100 de filme, printre care și „Cinema Paradiso”, pelicula premiată cu Oscar.

01
/08
/17

Românul celebru în străinătate care a descoperit Legea Constructală, Membru de Onoare al Academiei Române din 2011, Doctor Honoris Causa a 18 universități din lume este printre primii 100 cei mai citați din inginerie. Profesorul universitar la Duke University, universitatea particulară de elită în SUA, ține prelegeri pe tot globul și a publicat 30 de cărți.

21
/07
/17

Bogdan-Alexandru Stănescu (BAS) coordonează colecția „Biblioteca Polirom”. BAS (39 de ani) este poet și, din acest an, romancier. Cartea sa „Copilăria lui Kaspar Hauser” a fost primită cu entuziasm, primind elogii peste elogii. Ne-am întâlnit să stăm un pic de vorbă despre cărți, nu neapărat ale noastre. A reieșit că situația nu e deloc roz. Iată.

Page 1 of 2712345...1020...Last »