Ion Indolean: „Am vrut să fac un anti-cinema”
https://www.ziarulmetropolis.ro/ion-indolean-am-vrut-sa-fac-un-anti-cinema/

În vârstă de 24 de ani, Ion Indolean are o licenţă în filmologie şi în acest an a finalizat şi un masterat în arte performative şi film la Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, oraşul în care s-a născut şi în care locuieşte. În prezent se pregăteşte pentru un doctorat care ar urma să aibă ca temă filmul românesc de actualitate din perioadă comunistă.

Scrie critică de film pentru Observator Cultural, FilmSense sau Liternet, iar de puţin timp deţine rubrica de cronică de cinema a publicaţiei online PressOne.

Primul său lungmetraj, „Discordia”, care are ca subtitlu „Cu ce rimează badminton”, este un film radical, realizat numai din planuri-secvenţă fixe şi foarte lungi şi plin de referinţe directe sau indirecte la alte filme, autori şi estetici cinematografice. Dar este în primul rând un omagiu asumat adus stilului personal şi experimental practicat de cineasta belgiană Chantal Akerman şi în special unui celebru film al ei, „Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975).

Recompensat recent cu trofeul pentru cel mai bun debut românesc la Festivalul Internaţional de Film Transilvania (TIFF), unde a avut parte de două proiecţii, „Discordia” urmăreşte trei zile bizare din viaţa în aceeaşi casă somptuoasă, cu un aer vintage, a doi tineri (Ilinca Hărnuţ şi Rareş Hanţiu), care par a fi soră şi frate.

Este un film despre rutină, iar pentru a exprima asta Ion Indolean se foloseşte, pe de o parte, de repetarea unor acţiuni care devin un adevărat ritual şi, pe de altă parte, de planuri-secvenţă foarte lungi, în care camera de filmat este plasată cât mai neintruziv şi mai la distanţă de personaje, care vorbesc foarte puţin.

Rezultă un film în cadre-tablou, în care naraţiunea este dedramatizată la maxim. Dar există tot timpul o aşteptare şi un suspans, amplificate în special prin muzica minimalistă (dar de impact) a lui Adrian Enescu, unul dintre cei mai cunoscuţi compozitori de muzică de film din cinematografia română.

Ion Indolean este conştient de criticile care i se pot aduce filmului, inclusiv de faptul că este perceput ca fiind prea intelectualist şi că în limbaj comun poate fi considerat „plictisitor”, iar unii spectatori ar putea simţi nevoia să părăseacă sala (aşa cum s-a întâmplat cu o mică parte a publicului la cele două proiecţii de la TIFF), lucru pe seama căruia el a şi glumit în discuţii şi interviuri.

Însă răspunsul său este că nu a făcut „Discordia” (un film indepedent şi aproape fără buget) pentru a fi pe gustul publicului, ci pentru că, în acest moment, a simţit că asta e ceea ce i se potriveşte: un „anti-cinema” fără nici un fel de compromis, un film experimental, cu toate riscurile pe care le implică o astfel de abordare radicală.

Ionuţ Mareş: Ce înseamnă pentru tine acest premiu?

Ion Indolean: După a doua proiecţie, la Q&A, când mulţi oameni au spus că nu le-a plăcut, mi-am pus puţin problema dacă nu cumva am făcut acest film prea inabordabil pentru orice tip de public. Iar acest premiu mi-a adus cumva o validare. Nu cred în premii. Mi se pare că mulţi regizori buni n-au luat premii, cum e şi Chantal Akerman, cu „Jeanne Dielman”. A fost în proiecţie la Cannes, dar probabil şi pentru că ea era belgiancă. În plus, la acea vreme nu erau nici atâţia regizori care trimiteau filme la Cannes. Cum spuneam, nu cred în premii, dar totuşi e o validare bună pentru opinia publică. În ochii opiniei publice e bine să iei premii. Sigur, te bucuri când iei premii, nu poţi să fii ipocrit şi să zici că nu. Mi se pare o abordare puţin exagerată. Cred că e bine că acest film a luat un premiu.

Crezi că va schimba în vreun fel traseul filmului?

Cred că aici e vorba şi de conjunctură şi de cum te foloseşti tu de un premiu şi dacă vrei s-o faci. Eu nu vreau să mă folosesc de un premiu ca să am succes, şi atunci poate că abordarea mea nu o să fie cea care se cere. Sau poate o să fie, fiind forţat de producători, de PR şi de oamenii din jur. Dacă ar fi să aleg strict eu, nu ar conta că am luat acest premiu. Nu m-aş folosi de el ca să ajungă filmul la alte festivaluri sau să încerc să îl bag în cinema, pentru că eu sper ca acest film să fie văzut chiar de cine e interesat de el. Să nu fie o aşteptare nefondată. Să creez o aşteptare şi să nu fiu onest cu mine şi cu potenţialul public.

Tu nu mai făcusei înainte decât un singur scurtmetraj de şcoală, dintr-un cadru, cu nişte colegi. Când ţi-ai dat seama că vrei să faci „Discordia” în estetica asta radicală?

La începutul lui 2015 m-am întâlnit cu Marius Mândruţău, pe care l-am pus pe generic ca Marius Bogdan, pentru că aşa a vrut, şi a fost o întâlnire foarte bună. Eram colegi la FilmSense, dar eram mai mult colegi la nivel virtual, pentru că nu ne cunoscuserăm până atunci. El avea o idee să facem un documentar, l-am făcut, încă nu a ieşit pe piaţă. Şi în timp ce făceam documentarul, am început să discutăm să facem un film de ficţiune şi ne-am gândit cam cum să fie: cum să punem camera, dacă să montăm, dacă să lăsăm plan fix, larg şi lung.

Am ajuns la concluzia că ne influenţează foarte mult Chantal Akerman, Porumboiu, Puiu, filmul „Man Bites Dog” (1992 – n.r.). Întâi am vrut să facem o chestie în genul „Men Bites Dog”, apoi ne-am dat seama că ar fi destul de greu, la ce resurse aveam, aşa că ne-am decis să punem tot filmul într-o casă, pentru a controla mai bine spaţiul, sunetul şi imaginea, în ideea în care nu aveam experienţă aşa mare, mai ales pe ficţiune. Marius filmase un documentar al Iuliei Matei, care fusese anul trecut la TIFF („Stația Iezer 15 033” – n.r.). El ştia, era singurul din echipă cu experienţă practică.

Ne-am gândit să facem ceva puţin mai radical, pentru că eu cred că sunt o persoană mai radicală, fiind şi mai tânăr. Am chestia asta, că tot timpul îmi place să exagerez şi să ies din tipare. Nu-mi plac regulile, convenţiile, normele. Mă enervează clasificările, topurile şi ideea de star, de star-system. Hollywood-ul nu e chiar pe gustul meu. De aici am pornit: să facem un anti-cinema, aşa cum l-am etichetat eu apoi, după ce mi-am dat seama de ce-a ieşit. E un anti-cinema asumat pe parcurs.

Este un proiect personal, independent, fără bani. Eşti mulţumit de ce a ieşit în final?

Ţinând cont că am avut un buget aproape inexistent, chiar şi pentru un low-budget, sunt mulţumit. Acum am luat premiu, dar nu asta e ideea. A ieşit o chestie coerentă în estetica ei. Trebuie înţeles că acest film este experimental şi că e coerent în estetica lui, nu e coerent ca film de public. Nu respectă regulile unui film de public. Tot ceea ce am încercat să facem a fost să creăm o contradicţie înăuntrul poveştii şi să lucrăm după regulile noastre, pe care le-am dus până la capăt. Nu ne-am dezis de la ele nici o secundă.

Care crezi că e valoarea acestui tip de estetică, a cadrului lung, a planului-secvenţă? De ce e important pentru tine? Ce crezi că oferă?

Eu am fost influenţat mult de André Bazin, prin Andrei Gorzo, citindu-i cărţile. Nu ştiam foarte bine cine e Bazin, până la Gorzo. Cumva, am fost influenţat de reinterpretarea ideilor lui Bazin, nu chiar de ideile lui Bazin, pentru că până în ziua de azi nu am citit Bazin cap-coadă.

Mi s-a părut foarte importantă ideea de cinema democratic, în care nu rupi prin montaj şi îi permiţi spectatorului să aibă un fel de liber arbitru, să aibă el de ales la ce să se uite. Nu focusez un anumit plan din cadru şi nu tai prin montaj. Acestea erau două dintre regulile pe care le-am adoptat în acest proiect. Sigur, poate părea un cinema plictisitor, în primă instanţă, şi un cinema cumva făcut dintr-un fel de comoditate, pentru că nu tai. Însă nu e chiar aşa, pentru că tu când crezi în ce faci, atunci nu cred că e vorba de comoditate, ci despre o estetică pe care ţi-o asumi.

De ce cred eu că un cadru lung, larg şi netăiat e bun e pentru că e cel mai democratic cadru şi e anti-comercial. Poate la următorul film o să tai foarte mult, nu am de unde să ştiu încă, dar la acest film am considerat că povestea e de aşa natură încât trebuie să fac cadru lung şi larg, pentru că personajele au ceva de rebeliune în ele, nu acceptă contacte de afară, nu vor să aibă nimic cu cei de afară. Ca dovadă, intră în conflict cu ei. De aici şi titlul, care îţi dă o cheie de interpretare, dar poate că nu cea mai corectă.

Te duce pe o pistă falsă.

E şi falsă, şi corectă. De aceea l-am ales. Aveam multe titluri în cap. Subtitlul, care e „Cu ce rimează badminton”, era titlul de fapt. Dar am zis să punem un titlu internaţional – dacă filmul are toate ingredientele anticomerciale, măcar titlul să atragă. Să fie mai scurt. Mie îmi plac titlurile lungi, de când am văzut filmul lui Porumboiu „Metabolism sau când se lasă seara peste Bucureşti”, dar căruia toată lumea îi spune „Metabolism” din comoditate. Apoi, am observat că multe filme mişto au titluri lungi. Cred că e foarte greu să pui un titlu scurt şi să fie corect şi onest, pentru că e foarte greu să sintetizezi un film într-un cuvânt, în două cuvinte. De obicei pui un titlu mai vag şi încerci chiar să nu dai cheia de interpretare prin titlu. Cum a făcut şi Puiu cu „Sieranevada”.

Tu ai făcut studii teoretice de film.

Da. Doar teoretice. Nu ştiam să filmez.

Când ţi-ai dat seama că vrei să faci film? Tu scrii despre filme deja de câţiva ani…

Mi-am dat seama când m-am întâlnit cu Marius (râde – n.r.). Întâlnirea cu Marius a fost pentru mine o binecuvântare, pentru că mi-am dat seama că a scrie despre cinema nu e îndeajuns pentru mine şi că mi-ar plăcea să fac film. Tot ce am făcut până acum, de 4-5 ani de când sunt la facultate, am făcut din plăcere. Nu am câştigat un leu din scris sau din făcut filme. Am investit bani, dar am investit pentru „on the long run”, pentru viitor.

Acum un an şi jumătate mi-am dat seama că vreau să fac un film. Făcusem „Fata care mănâncă pizza”, dar care nu e un film, e tot un experiment şi o pastişă după John Smith. Îl făcusem pentru că eram obligat, aveam o temă pentru un final de semestru la facultate, chiar ultimul semestru de la licenţă, semestrul şase. Am avut un curs care se chema, parcă, „Film experimental şi artă-video” şi ne-a pus să facem un film experimental. După proiecţia de final de an, cu toate lucrările studenţilor, unde erau zeci de filme, pentru că fiecare student face 2-3 filme pe semestru, filmul nostru şi cel al colegelor Claudia Cojocariu şi Claudia Negrea – cu Claudia Cojocariu am lucrat şi la „Discordia”, e regizor asistent – au fost cel mai bine receptate, cu toate că noi nu mai pusesem mâna pe o cameră până atunci. Profesorilor le-a plăcut tocmai faptul că aveam o bază teoretică în ceea ce făceam.

Atunci mi-am dat seama că tranziţia de la scris la film trebuie să fie teoretică şi, sigur, nu e o tranziţie foarte abordabilă pentru public, dar cred că era singurul mod prin care să pot să fac un film şi să intru cu încredere în proiect. Dacă voiam să fac un film de ficţiune după normele clasice, era foarte greu, pentru că nu le stăpâneam. Aşa că am lucrat cu ce-am ştiut.

Ai plecat de la teorie.

Da, clar. Se şi vede. Asta a fost o chestie pentru care multă lume m-a taxat verbal, că e prea teoretic, prea intelectualist, că mi-am propus prea mult cu el, că nu e coerent ca film normativ, subîntins anumitor reguli narative, estetice. Nu comerciale, dar oricum de film care să poată fi văzut, urmărit foarte uşor.

Scriind despre film şi, implicit, criticând filme, te-ai temut de felul în care va fi receptat filmul?

Nu. Sincer. Nu m-am gândit la asta. Eu l-am făcut cum am vrut eu, cum m-a tăiat pe mine capul. Repet, nu mi-au plăcut niciodată regulile. La facultate scriam cele mai oribile scenarii pentru finalurile de semestru, pentru că efectiv nu mă interesa să scriu scenarii. Dacă îţi arăt nişte scenarii, o să râzi, pentru că erau cele mai mari clişee din lume. Nu mă interesa să le fac. Eu de obicei nu fac chestii în care nu cred. Nu pot. Şi dacă zic că o fac, până la urmă nu o fac, pentru că nu mă lasă conştiinţa şi interesele.

Nu m-am temut. În schimb, eram şi încă sunt foarte curios de reacţiile criticilor şi oamenilor care cumva înţeleg cinemaul şi sunt pasionaţi de cinema. Chiar mă interesează. Aştept nişte texte coerente, concrete. Filmul să fie discutat, analizat, poate deconstruit. Să văd lumea cam ce crede despre film. De aceea nu am vrut să dau multe indicaţii şi detalii despre el, pentru că am vrut să văd ce înţelege fiecare.

Noi am avut încă o regulă, printre multe reguli, un fel de Dogma a noastră, internă, prin care am zis să nu dublăm nicio informaţie. Să încercăm să nu dublăm nimic şi chiar să venim în contradicţie, prin muzică. Noi nu dublăm nici un dialog, nimic. Dublăm doar când vrem să arătăm că se vorbeşte despre plictiseală, despre rutină.

Despre asta mi se pare că este de fapt filmul.

Când am scris întâi scenariul, nu repetam nici măcar asta. Trezitul era o singură dată, mâncatul era o singură dată, baia era o singură dată. Dar apoi, la montaj, mi-am dat seama că trebuie să le repetăm, pentru că nu se punctează îndeajuns de mult.

Prin muzică ieşi din convenţia realistă de la care porneşti. Muzica e foarte importantă în filmul tău, în sensul în care creează o aşteptare, creează un mister, un suspans. Cum a fost colaborarea cu Adrian Enescu, date fiind şi diferenţele de generaţii? Ce ai cerut tu, ce ţi-a propus el? Cum s-a ajuns la acest rezultat?

Eu i-am trimis materialul în toamna trecută, dar voiam doar să vadă, să-mi spună o părere. În bucătăria din film este un casetofon şi o scenă de dimineaţă începe când personajul feminin intră în bucătărie, ia o casetă şi o pune şi se aude nişte muzică. Dar am tăiat-o la montaj. Ideea era ca Adrian Enescu să-mi dea o melodie în ton cu lumea personajelor şi să o folosesc.

Să fie din poveste, diegetică?

Da, diegetică. Nu aveam muzică atunci când am filmat. Nu m-am gândit să am muzică. El a văzut filmul, i-a plăcut ce a văzut, dar mi-a propus să facem nişte muzică pentru film, pentru că i se părea că ar da o dimensiune în plus. Aşa că m-am dus la Bucureşti, chiar rapid. La o săptămână după ce am vorbit, el făcuse deja o propunere pentru primele zece minute din film.

Când am auzit-o, m-am luat cu mâinile de cap. Eram la el în apartament şi mi-am dat seama că o să fie foarte greu să-l refuz, pentru că nu-mi stă în fire să refuz oameni, mai ales oameni la care ţin. În acelaşi timp, nu-mi plăcea deloc ce am auzit, aşa că am avut o discuţie de o oră şi jumătate de la care am ieşit efectiv cu capu bubuindu-mi, în care am încercat să explic – dar fără să înţeleg exact ce vreau – că îmi doresc ceva foarte minimalist. Să fie ca nişte flashuri. Nu voiam ceva narativ sau liric. Recunoscusem în anumite sunete pe care mi le propusese ce făcuse pentru „Kyra Kyralina” (r. Dan Piţa – n.r.). Şi eu nu voiam în nici într-un fel să mă asociez cu „Kyra Kyralina”. Atunci, i-am explicat cum am putut, mai mult orbeşte, ce vreau, el a înţeles în mare, mi-a propus ceva, mi-a trimis, am ascultat, pe tot filmul, şi acela a fost momentul în care i-am zis că eu vreau ceva chiar mai puţin. Până la urmă am ajuns la acest consens în care sunt doar nişte tente.

Nişte sugestii.

Şi astea îţi creează o aşteptare, cum ai zis, şi creează tensiunea asta în plus, care oricum e tensiunea dintre personaje, dar care nu era îndeajuns de bine susţinută.

Şi, atunci, muzica amplifică.

De aceea am folosit-o: efectiv să creez un contrast, o contradicţie, o disensiune, dar nu neapărat la nivel interior, narativ, ci între film şi spectatori. Să fie, cumva, anti-cinema.

Prin decoruri, prin îmbrăcăminte, prin felul în care arată imaginea, acţiunea pare suspendată în timp. Are o tuşă de vechi. Cum ai discutat asta cu Marius? Cum aţi gândit?

Noi am vrut să scoatem orice obiect care e tehnologie de ultimă generaţie. Nu există televizor, ei ascultă muzică la un radio mai vechiuţ şi la pick-up, dar am tăiat, pentru că asculta ea muzică şi mi se părea mult prea exagerat. Era intelectualist mai mult decât puteam eu accepta. Am zis ca totul să fie suspendat în timp, până în momentul în care ea citeşte cronica lui de pe laptop. Şi mai este un moment când sună un telefon mobil, dar care la fel de bine putea să fie fix, pentru că nu-l vezi. Singurul obiect care îi leagă cumva de prezent e laptopul. Asta am ales, pentru că puteam la fel de bine să vină cu o foaie şi atunci să păstrăm convenţia de film suspendat în timp. Dar voiam să arătăm că e ceva contemporan. Ei şi discută despre un film contemporan („Birdman” – n.r.). Au afişe cu nişte filme contemporane. Dar am vrut să dăm chestia asta de suspendare în timp, dar nu sută la sută. Să ştii că e ceva din prezent, dar să fie contrastul cu tot şi cumva ideea că ei trăiesc suspendaţi în timp.

Citiţi şi:

Cinci cărţi noi de cinema de căutat la Gaudeamus

---

Ionuţ Mareş este critic de film.

---