INTERVIU László Nemes este, probabil, cel mai cunoscut cineast maghiar al momentului. Într-un interviu realizat la Bucureşti, unde şi-a lansat lungmetrajul „Sunset”, el vorbeşte atât despre acest al doilea titlu, cât şi despre filmul care l-a făcut celebru, „Son of Saul”.
Un articol de Ionuţ Mareş|16 iunie 2019
László Nemes s-a născut pe 18 februarie 1977, la Budapesta. După ce a studiat Istorie, Relații Internaționale și Scenaristică la Paris, a lucrat ca asistent de regie în Franța și Ungaria. L-a asistat pe Béla Tarr la „The Man From London” (2007) și a studiat apoi regie de film la Universitatea din New York. Scurtmetrajele sale au fost recompensate cu 30 de premii în mai mult de 100 de festivaluri internaționale de film. Lungmetrajul „Fiul lui Saul” („Son of Saul”) a avut premiera la Cannes în 2015, unde a fost recompensat cu Grand Prix, iar apoi a câştigat atât Globul de Aur, cât și Oscarul pentru Cel mai bun film străin. „Apusul” („Sunset”) este cel de-al doilea său film. A avut premiera mondială în toamna anului 2018 în Competiția Festivalului de la Veneția, unde a câștigat premiul criticii – FIPRESCI. Filmul, care îl are în distribuţie şi pe Vlad Ivanov, va putea fi văzut în cinematografele din România începând cu 21 iunie, fiind distribuit de Voodoo Films.
Ionuț Mareș: Ambele filme ale dvs., „Fiul lui Saul” și „Apusul”, abordează trecutul, unele aspecte ale istoriei. De unde vine acest interes?
László Nemes: Am fost întotdeauna interesat de istorie. Când eram copil, îi puneam întrebări bunicii mele. Ea era singura mea legătură cu istoria, cu secolul 20. Era extrem de interesantă această perspectivă foarte marginală și, în același timp, foarte fragilă. A fost definitoriu pentru mine când eram copil să încerc să înțeleg mai mult și să mă întorc în trecut într-un fel care nu era ca în filme, care era diferit de o reprezentare de carte poștală, obiectivă. Asta a făcut să îmi doresc ca în filmele mele spectatorul să se întoarcă în lumea din trecut, dar în mijlocul ei.
Cum aţi decis că istoria este un subiect bun pentru cinema?
Am studiat istoria. Înainte să devin cineast, am studiat la Institutul de Studii Politice din Paris, și eram foarte interesat de relațiile internaționale, istorie, civilizație. Cele două direcții de interes ale mele se amestecau, așa că am simțit că prin cinema pot aduce istoria în fața publicului de astăzi într-un mod care nu e tradițional și convențional.
Cred că cineaștii se tem atât de mult de istorie pentru că o percep ca pe un fel de obligație de a oferi publicului un manual, așa că încep să se comporte ca profesori de istorie din școala generală. Eu am vrut contrariul. Eram suficient de sigur pe cunoștințele mele de istorie și pe percepția mea asupra istoriei, încât nu a trebuit să ofer un manual.
„Apusul” nu este un film despre partea vizibilă a istoriei. Trebuia să fie un film despre partea invizibilă a istoriei. În tranșeele Primului Război Mondial este deja prea târziu. Este un lucru vizibil. Nu este atât de interesant. Este ca și cum ai învăța datele când studiezi istoria. M-a interesat mai mult istoria latentă, ce este în sufletul și inima oamenilor. Întrebarea era cum să exprim asta în termeni cinematografici.
Cum aţi ajuns la acest stil? Cum s-a dezvoltat?
S-a dezvoltat organic de-a lungul anilor. Mai întâi în scurtmetrajele mele, apoi în primul meu lungmetraj, „Fiul lui Saul”. Ele sunt un fel de portret: care este rolul individului? Am avut senzația că individul era mereu pierdut, într-un fel.
Înainte de Primul Război Mondial, era încă o lume în care percepția avea multe obstacole imediate, pentru că oamenii încă își făceau multe proiecții (despre viitor – n.r.), poate datorită ziarelor și începuturilor cinema-ului. Era o mare dorință. Spre deosebire de astăzi, când percepția omului nu este mai bună, este limitată, dar avem sentimentul că știm mai mult, datorită înmulțirii imaginilor și a unghiurilor de vedere.
De aceea camera este mereu foarte aproape de personajul principal.
Am fost întodeauna interesat de un cinema imersiv și subiectiv. Nu înseamnă că voi face mereu filme așa. Mă interesează POV-ul („point of view” – n.r.). Suntem în jurul acestui POV. Nu putem sări și să avem un cadru general doar pentru că așa spune convenția. Am fost mai interesat să fiu fixat în spațiu. Asta înseamnă și că ne mișcăm cu personajul principal, dar nu poți sări cum vrei (de la o perspectivă la alta – n.r.).
De aceea, simțim împreună cu personajul confuzia. Nu înțelegem tot ce se întâmplă. Și asta se vede în special în „Apusul”.
Asta a fost ideea centrală a filmului. Confuzia și frustrarea protagonistei trebuie să facă parte din experiența vizionării. Într-o epocă de inflație de cadre și de imagini, spectatorii nu sunt atât de obișinuiți să aibă un singur unghi de vedere („point of view”).
Cum aţi răspunde criticilor care au spus în legătură cu „Fiul lui Saul” că această perspectivă imersivă nu este etică, fiind vorba de Holocaust. Din moment ce se știe ce s-a întâmplat acolo – spun ei -, filmului pare că îi lipsește conștiința.
Lipsit de etică este să minți în legătură cu Holocaustul. A minți în legătură cu Holocaustul a fost mai mult sau mai puțin paradigma perioadei de după cel de-Al Doilea Război Mondial. Să oferi privitorului o experiență cinematografică foarte cotrolată şi precaută, cu personaje negative și personaje pozitive, cu cadrele obligatorii cu lagărul, dintr-o perspectivă care să cuprindă totul. Să oferi uneori o viziune de sus asupra lagărului. Aceasta este de fapt perspectiva unui gardian. Limitarea posibilităţii de a empatiza cu adevărat cu individul este adevărata problemă etică.
Pentru mine, este exact contrariul. Când germanii m-au atacat după „Fiul lui Saul”, a fost cu atât mai înfricoşător pentru că, de la sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial, au creat o paradigmă de minciuni, (de exemplu) pentru a vinde maşini în Europa. Asta e principala mea problemă cu acest lucru.
Ştiu că multă lume şi din Franţa a fost extrem de critică faţă de filmul meu. Dar aş spune că poziţia lor critică, pentru mine, este foarte problematică. Filmul a împins cu adevărat spectatorul în afara zonei de confort. Dar cum abordezi Holocaustul diferit, dacă nu scoţându-i (pe spectatori – n.r.) din zona de confort? Bineînţeles, mă bazez pe imaginaţia spectatorului pentru a avea perspectiva generală asupra groazei, şi nu vreau să fac o imagerie din asta. Dacă faci o imagerie, de fapt reduci această groază, o faci de înţeles. Dacă faci Holocaustul de înţeles pe deplin, nu doar că îl diminuezi, dar creezi de asemenea o experienţă în care spectatorul poate să treacă pur şi simplu mai departe.
De aceea multe lucruri se întâmplă în afara cadrului şi doar le auzim sau le intuim.
Într-un fel, „Apusul” este legat de „Fiul lui Saul”. Fără pregătirile de la începutul secolului, nu ar fi existat Holocaustul. M-a interesat în ce măsură în cea mai strălucită promisiune a civilizaţiei, aşa cum a fost începutul secolului 20, exista deja o dorinţă ascunsă, reprimată, de a o distruge în cel mai barbar mod. În acest fel sunt legate cele două filme.
Alţi critici au evidenţiat faptul că stilul dvs. are şi limite, în sensul că atunci când, ca regizor, urmăreşti mereu de foarte aproape personajul central trebuie să îl pui în diferite locuri şi situaţii doar pentru a arăta lucruri care sunt în afara razei sale. Iar asta influenţează structura dramaturgică, dându-i o anume artificialitate.
Nu ştiu. Nu pot comenta. Ce ştiu este că cel puţin am ambiţia de a încerca să fac ceva diferit. Spre marele meu regret, cinema-ul, sub influenţa televiziunii, a încetat, în mare parte, să îşi mai chestioneze gramatica. Îţi place sau nu, cel puţin încerc.
Mă interesează de asemenea în ce fel jurnaliştii au la rândul lor o mare responsabilitate în asta. De fapt, în ultimii 30 de ani, nimeni nu a evidenţiat cu adevărat în ce măsură televiziunea a fost, subversiv, extrem de distructivă pentru cinema. Acceptă cu toţii într-un mod autocomplezent faptul că cinema-ul a trecut de la o esenţă a misterului, chestionării, dorinţei şi magiei, în care era evidenţiat rolul privitorului şi în care era nevoie de imaginaţia privitorului, la ceva în care e mai mult vorba despre subiecte.
Nu doar că nimeni nu vorbeşte despre asta, dar îmbrăţişează acest lucru şi consideră că este triumful cinema-ului. Cred că, de fapt, este triumful subiectului în faţa cinema-ului. Este de asemenea triumful supunerii cinema-ului nu doar în faţa televiziunii, dar şi a jurnalismului. Este o mare problemă. Aşa că sunt la rândul meu foarte critic la adresa criticilor lor. Nu spun că toţi fac asta, ci doar că este o tendinţă generală.
Cum pregătiţi mizanscena, aceste planuri lungi şi coregrafia lor elaborată?
Încerc să am tot timpul în minte atenţia asupra personajului principal. Iar protagonista (din „Apusul” – n.r.) este pierdută într-un labirint. Trebuie să accedem la lumea ei punând-o în umbră într-un mod foarte organic şi imersiv. Să simţim frustrările pe care ea le are. Pentru asta, a trebuit să creăm toate straturile de existenţă din jurul său. Această lume care se schimbă şi se mişcă mereu. Este o lume cu multe straturi de imagine şi de sunet. Este plin de oameni şi chipuri. Ea nu se poate odihni deloc. Pentru asta, am dezvoltat planurile într-un fel pentru a o urmări între momente în care vede şi momente în care nu poate vedea. Între închis şi deschis. Este o mişcare perpetuă între astfel de momente.
Bănuiesc că sunt multe repetiţii pentru asta.
Da. A trebuit să stabilim foarte concret poziţia camerei şi a personajelor în toate momentele. Asta creează o mare energie, dar şi multă concentrare din partea actorilor în special, pentru că trebuie să-şi readapteze mereu poziţiile. Uneori îi vedem în plan întreg, apoi, în scurt timp, vin la prim-plan. Este o permanentă reajustare a actorilor la nivelul de imersiune şi de autenticitate pe care trebuie să îl ofere. Vlad (Ivanov – n.r.), de exemplu, a experimentat asta şi a făcut-o foarte bine. Filmul se desfăşoară între lumină şi întuneric, dar şi între starea de trezie şi starea de visare. Asta a fost intenţia.
Aţi lucrat cu Bela Tarr. Iar criticii au identificat asemănări între stilul dvs. şi filmele lui Bela Tarr şi Miklos Jancso. Cum vă raportaţi la cinema-ul lor? Cum v-au influenţat?
Cred că „The Roundup” (1966, r. Miklos Jancso – n.r.) este unul dintre cele mai mari filme maghiare. Este foarte puternic. Are de asemenea cadre lungi, o regie elaborată. Creează un simţ al spaţiului, dar în acelaşi timp este şi foarte intim. Asta m-a influenţat mult. Şi coregrafia cadrelor la Bela a avut cu siguranţă o influenţă. Am lucrat cu el, aşa că am putut să fiu în mijlocul creaţiei sale. Şi asta mi-a definit abordarea faţă de cinema.
