S-a născut pe 9 noiembrie 1933, la Tarutino, în Basarabia de altădată. Atunci şi acolo, în acea toamnă, a început aventura pe pământ a unuia dintre cei mai mari artişti pe care i-a avut România vreodată.
Un articol de Monica Andronescu|9 noiembrie 2020
Lucian Pintilie a venit la București, unde a absolvit Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică, a montat o serie de spectacole antologice la Teatrul Bulandra, printre care „Copiii soarelui” (1961), „Proștii sub clar de lună” (1962), „Cezar și Cleopatra” (1963), „Biedermann și incendiatorii” (1964), „Inima mea e pe înălțimi” (1964), „D’ale carnavalului” (1966), „Livada cu vișini” (1967) și celebrul „Revizorul” (1972), spectacol interzis de cenzură despre care se vorbește și azi…
Interdicția de a mai lucra în România îl determină pe Lucian Pintilie să plece din țară în 1973. Și va face o strălucită carieră în străinătate. Nu voi enumera aici și acum spectacolele lui celebre de pe marile scene ale lumii. Azi, în ziua în care ar fi împlinit 87 de ani, dacă nu s-ar fi stins din viață în primăvara lui 2018, vocea lui, așa cum a rămas surprinsă pentru totdeauna în „Bricabrac” e cel mai firesc omagiu. Am avut onoarea de a lucra la ediția revizuită și definitivă a volumului „Bricabrac” (Nemira, 2017) și am cunoscut un Lucian Pintilie stors de ani, dar cu cei mai puternici ochi albaștri din lume. În camera lui cu vedere spre lac, de la marginea Bucureștiului, unde și-a petrecut ultimii ani, părea rătăcit în regatul lui, ca din „Pescărușul” lui Cehov. Lucian Pintilie în cinci gânduri…
1
„N-am alte dovezi că am trăit. Restul… Să nu mai spuneți asta niciodată, domnule Pintilie, e un mare păcat. Știu. Restul e un bricabrac. Cum adică bricabrac? Adică un bricabrac, o carte fără un obiect precis, obiecte fără nicio valoare, uzate și demodate, dar impregnate de timp, fragmente impregnate, enorm de multe hârtii, un război cu hârtiile. Adică? Adică eu am sentimentul că mă mut. Într-un alt spațiu. Nu pot încă să-l definesc. E o nouă locuință. Toate amintirile strigă după mine să nu le uit.”
2
„Ce îmi comunică mie, numai mie, visele mele?
În primul rând, mă informează despre ravagiile pe care spectacolele mele ratate le-au provocat în inconștientul meu, ravagii agravate de refuzul meu de-a dialoga cu ele, apoi mă informează despre transformările suportate de mașinăria mea de vise, despre noul cod de funcționare, comunicat întotdeauna cu întârziere.
Visele mele au devenit un spital de vindecat (reparat) spectacole bolnave (ratate).
Mai mult, ele îmi comunică și că asupra lor s-a exercitat o agresiune, o deposedare violentă – că au fost într-un fel „militarizate” și că, prin extindere, au devenit un spațiu în care se desfășoară exerciții de mizanscenă.
Cea mai mare parte a viselor mele reprezintă exerciții de mizanscenă. Ele și-au pierdut ingenuitatea – au devenit vise profesioniste, utilitare. (…)
Sunt în interiorul unui vis, pe care nu-l trăiesc, cum să spun eu, loial – ci îl reconstruiesc, îl montez. Îndârjirea de a reconstrui visul în timp ce-l visez reprezintă subiectul visului meu. Firește că nu am nici un control asupra poveștii, dar trăiesc, provoc, totuși evenimente – pe care numai această îndârjire le poate smulge visului.
3
Aveam 17 ani, dar păream de 13 și echilibram această anormalitate printr-o obrăznicie absolut scandaloasă. Eram student în primul an la Institutul de Teatru, când într-o noapte tatăl meu a fost arestat de organele Securității. Mi s-a cerut să devin informator. Din sete de pitoresc și spirit de aventură, mai degrabă decât din frică – am acceptat. Abia în clipa când mi s-a cerut primul raport, am realizat nu atât monstruozitatea faptului, cât imposibilitatea organică de-a îndeplini un anume tip de performanță, pentru care eram pur și simplu inapt. Mai precis spus, nu resimțeam deloc această inaptitudine ca o formă superioară de morală, ci mai degrabă ca o infirmitate. „Nu pot, domnule, s-o facă alții dacă pot.“
Pesemne însă că Securitatea avea intenția să scoată din mine (intrasem primul la facultate) un agent de nădejde, întrucât manifesta o deosebită toleranță și răbdare față de rapoartele debile pe care le aduceam și-n care incriminam felurite insuficiențe administrative (nu curgea apă caldă la căminul studenților, closetele nu erau spălate ca lumea etc…). Iar eu supraviețuiam provizoriu ca un om cinstit, alimentându-i cu denunțuri ridicole, așteptând cu un soi de nădejde confuză eliberarea tatălui meu, care m-ar fi pus pe picior de egalitate cu ei. Până când într-o zi, Securitatea s-a plictisit și a hotărât să mă treacă printr-o „probă de foc“.
Au trimis la mine o „turnătoare“ ultracunoscută, cu o provocare grosolană, dar foarte primejdioasă, un personaj caricatural, atât de deconspirat, încât putea fi „returnat“ fără cea mai vagă mișcare de conștiință. Și atunci a apărut întrebarea chinuitoare: „Și dacă, totuși, într-o proporție de 1/10 000 nu este turnătoare, dacă pur și simplu este inocentă?“
Atunci a fost singurul gest al vieții mele de care sunt mândru: am înfruntat toate riscurile și nu am turnat-o. Peste două zile, ca un semn ceresc, cu prilejul zilei de 7 Noiembrie, o amnistie comunistă îl elibera pe tatăl meu din beciurile Securității. M-am dus la ultima mea întâlnire cu organele Securității. Și astăzi îmi vine să roșesc de neobrăzarea cu care le-am adresat următorul text în care nebunia era că și credeam: „Eu sunt un mare regizor și niciodată nu mă voi ocupa de asemenea activități care mă pot distrage de la munca mea de creație.“
4
Eu sunt un om slab — o repetiție ratată mă poate trimite bolnav la pat, capriciile unui actor îmi tulbură lamentabil echilibrul — dar acest dispreț adânc mi-a dat o forță uimitoare în raporturile cu ei, a fost ca o armură care m-a protejat de orice imixtiune ori presiune politică. Eram pur și simplu invulnerabil pe acest plan. Am avut nenumărate spectacole interzise — dar niciunul ratat din pricina compromisurilor politice. Pentru cele ratate sunt singurul vinovat. Nu împart cu nimeni responsabilitatea. De ce vă spun toate astea? Pentru că tot itinerarul meu „ieșit din comun“, cum spuneți — atribuit îndeobște rezistenței mele față de aparatul de represiune totalitară —, are la origine ceva mult mai simplu, un soi de „dandysm“ provocator, izvorât din revelația că, de fapt, „ei“ sunt mult mai fragili, mai proști, mai înspăimântați decât se crede — și că un elementar gest de demnitate le încurcă toate ordinatoarele care afișează existențele noastre. Un om e liber când hotărăște să fie liber. Noi am resimțit libertatea ca o povară și ne-am grăbit s-o depunem, fără scadență, în „safe“-urile Securității. Eu nu am vrut să le-o încredințez.
Nici Mitică, din filmul meu Balanța, nu a avut chef s-o facă și a trăit liber în plin paroxism ceaușist. În 1973 mi-au interzis orice activitate în România. Dar nu-mi puteau interzice — și eu știam perfect asta (căci slăbiciunea tiranului era ca el să aibă în Occident o imagine romantic-liberală) — să lucrez în afara țării. Exilul meu roial așa a început. Pașaportul mi se înnoia în fiecare an, sub amenințarea paradoxală că mă întorc acasă în România și cer de lucru. Așa am reușit să pun peste tot în lume spectacole de teatru și de operă, așa au reușit ei să mă-mpiedice mai bine de 20 de ani să realizez filme (cu excepția unei scurte perioade de „flirt“, în anii ’80, când am reușit să fac un film, De ce trag clopotele, Mitică?, bine- înțeles imediat interzis).
5
După mine și-n ceea ce mă privește, cinemaul și teatrul țin de o aceeași credință și deseori, uneori în mod abuziv, de aceeași logică artistică. Această bizarerie are la origine o imensă frustrare. Am dorit întotdeauna să fac film, încă de pe vremea când eram un adolescent monstruos de complicat. De câte ori am avut prilejul, am evadat din teatru în cinematograf, dar prilejurile nu au fost numeroase, se pot număra pe degetele de la o singură mână. Bineînțeles că perioadele mele de „detenție“ în teatru poartă pecetea acestui vis de evadare, bineînțeles că am exprimat ceea ce nu putusem să spun prin cinema, dar nu în înțelesul imediat al „scriiturii“, cum s-ar crede, asta ar fi prea simplu — nu era, deci, vorba de o sete de imagini compensatorii. Frustrarea era mai adâncă. Să mă explic.
Există pentru omul de teatru o obligație deontologică a respectării partiturii, un fel de funcție asumată de mijlocitor, de interpret. Imixtiunea propriilor mele fantome-obsesii trebuie bine temperată. Discursul obiectiv al autorului nu trebuie umbrit sau dezechilibrat de felurite pasiuni neresemnate sau de frustrări auctoriale. Dar cine poate fixa exact limitele acestui discurs? Câte orori de impietate nu am văzut în numele fidelității dictate de aceste limite? Ei bine, eu, profitând de această echivocitate a limitelor — îmboldit firește și de frustrările mele — am acordat fantomelor mele, obsesiilor mele, o stare de libertate mult mai mare decât bunul-simț comun o impunea. M-am „substituit“, am „încălcat“, am sfârșit prin a „legitima“ astfel în spectacolele mele de teatru o anume trădare care provoca fie entuziasm, fie indignare — destul de rar neutralitate și indiferență. Am transplantat în chip abuziv în universul teatrului un tip de libertate a viziunii care este specific viziunii totale a autorului de film. Am ales perfect deliberat acest tip de impietate. Nu există linie de demarcație precisă între cele două forme de expresie, teatru și film — mi-am spus și am impus teatrului legea morală a autorului de film. Dar reciprocitate există? Bineînțeles că există. Mișcările de transfer film — teatru sau teatru — film se pot realiza necrispate de niciun complex de specificitate, ci în amândouă sensurile. (Există o teribilă memorie teatrală în filmele mele — vezi locul închis, spațiul teatral din Reconstituirea sau cantitatea imensă de dialog din toate filmele mele, cu excepția primului, mai inform cultural, mai pueril, mai „cinematografic“).
