Nu e de mirare succesul pe care „Bacalaureat” pare să îl aibă la publicul român după primele proiecţii şi în rândul unei bune părţi a criticii străine care l-a văzut la Cannes: Cristian Mungiu ştie să apese exact butoanele care fac ca filmul să fie discutat şi aproape unanim apreciat.
Un articol de Ionuţ Mareş|22 mai 2016
Privind însă la rece, după o a doua vizionare, „Bacalaureat” își dezvăluie fără prea mare reținere mecanismele, aproape toate repetitive (unele ineficient de repetitive), care fac din el un film încorsetat, care nu e lăsat să respire, să se înalțe cu adevărat spre un cinema măreț pe care părea că îl promite (așa cum, cred, era totuși mult mai proaspătul „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”).
Două sunt cauzele acestei încremeniri într-un limbaj care nu e lipsit de evidente calități, dar care nu poate sau nu caută să fie mai liber, mai inovator, mai provocator, mai stimulativ (și ale cărui semne erau vizibile și în „După dealuri”): dorința scenaristului Mungiu de a oferi un discurs – cât mai ușor de înțeles și, prin urmare, nu foarte subtil – despre societatea românească în care trăiește și o regie care vrea să se facă remarcată, nu să treacă neobservată.
Să începem cu regia. Așa cum Mungiu însuși a spus în conferința de presă de la Cannes, când discuția a ajuns la numărul mare de duble (20 sau chiar 30) pe care actorii au mărturisit că au fost nevoiți să le facă, filmul este construit (aproape numai) din planuri-secvență. Majoritatea sunt lungi de câteva minute (cele care implică dialoguri mai ample), însă altele sunt mai scurte, toate avându-l în centru pe protagonist, medicul interpretat de Adrian Titieni.
Cu toate acestea, „Bacalaureat” nu lasă impresia de monotonie – din mai multe motive. În primul rând, Mungiu nu forțează totuși limitele duratei planurilor-secvență, făcându-le suportabile chiar și pentru un spectator neobișnuit cu o astfel de gramatică vizuală.
Apoi, secvenţele sunt rar contemplative – există aproape întotdeauna un dialog cu încărcătură puternică, esențială chiar, în economia narativă. În plus, evenimentele „tari” prin care trece doctorul Romeo într-un interval scurt, de doar câteva zile – alegere dramaturgică specifică mai degrabă unui cinema de mare public, în care atenția spectatorului trebuie mereu întreținută şi surprizele trebuie aruncate cu regularitate în joc –, nu lasă prea mult timp de respiro. De altfel, personajul este aproape mereu în mişcare, dintr-un loc în altul, de la o obligaţie la alta (opţiunea cineastului de a filma într-un orăşel, în acest caz Victoria din Braşov, permite o astfel de coreografie, de flexibilitate).
Însă trucul pe care îl practică Mungiu pentru a induce dinamism și a crea ritmul totuși susținut al filmului – truc care ajunge să fie însă redundant și prea vizibil – ține de montaj (alternarea secvenţelor mai lungi cu unele mai scurte) și, în special, de tăietura cu care începe aproape fiecare nouă secvență: exact pe un gest sau pe mişcarea unui personaj – bătrâna (Alexandra Davidescu) ia în mână un album foto, şeful comisiei de Bac (Gelu Colceag) caută o foaie cu regulamentul examenului, asistenta (Orsolya Moldovan) mută recipiente medicale, amanta (Mălina Manovici) lui Romeo vine în întâmpinerea acestuia, Romeo închide un portbagaj, viceprimarul Bulai (Petre Ciubotaru) toarnă băutură în pahar etc.
Insistenţa pe această strategie extrem de calculată îşi arată slăbiciunea atunci când aproape fiecare secvenţă din bucătăria apartamentului conjugal începe cu personajul lui Titieni tăind câte ceva: ba pâine, ba un fruct, şi asta chiar în prim-plan, ceea ce face inevitabil ca privirea spectatorului să cadă pe gestul său (la fel cum în apartamentul amantei, de pildă, curăţă o portocală). O dovadă a mecanicii căreia îi este supus filmul.
Iar cadrul spectaculos de la început, când, în tăcerea matinală a sufrageriei, o piatră mare sparge geamul şi ajunge în apartament, declanşând misterul care va domina tot filmul, îşi găseşte pandantul ceva mai târziu, când o altă piatră sparge geamul maşinii, de asemenea într-un cadru care începe fără o prezenţă umană (ceea ce, în stilistica şi discursul narativ ale lui Mungiu, poate sugera o transcendenţă, o forţă morală superioară şi nevăzută care asaltează conştiinţa protagonistului).
Punctul culminant al acestei tensiuni permanente (pe care Mungiu nu s-a sfiit a o asocia, în intervenţia de la Cannes, anxietăţii care ar domina societatea românească) vine înspre final, când, pornit în urmărirea posibilului agresor al fiicei sale, Romeo rătăceşte prin întuneric, între case şi blocuri, cu camera de filmat aproape de chipul său tot mai derutat, în timp ce pe banda sonoră se aud lătraturi de câini, răsuflarea sa şi zgomotul unor cioburi de sticlă. Este un moment ce trimite la cursa nocturnă a Otiliei din „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” („Bacalaureat” conţine, de altfel, cel puţin alte două rapeluri la celebrul film premiat cu Palme d’Or – un cadru într-o baie în care fata jucată convingător de Maria Drăguş este filmată privindu-se în oglindă şi o replică aruncată de aceeaşi fată tatălui ei înspre final: „…să nu mai vorbim niciodată despre asta”, exact fraza din sfârşitul lui „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”).
Tot o repetiţie este muzica lui Händel, care provine mereu de la o sursă din cadru şi care se aude insistent de fiecare dată în maşina lui Romeo şi cel puţin o dată chiar şi în casă. Nu are însă alt rol în dramaturgie decât acela de a adăuga ceva la descrierea protagonistului – un bărbat din clasa de mijloc, educat, cu gusturi presupus înalte, ceea ce ar contrasta însă cu micile aranjamente de zi cu zi pe care le face.
Pentru a accentua presiunea la care este supus Romeo, Mungiu apelează la un alt element integrat deopotrivă în scenografie şi în coloana sonoră: telefonul, care sună şi vibrează aproape mereu. Însă dacă la început, când protagonistul se află în patul amantei, vibraţia mobilului are o încărcătură narativă (fiica sa, care tocmai fusese agresată, probabil îl sunase, la fel şi soţia care între timp ajunse la fată la spital), pe parcurs acest element nu pare a-şi justifica tot timpul folosirea şi devine uşor artificial.
Plânsul este foarte dificil de pus pe marele ecran, dovadă că cele mai semnificativ două astfel de momente din „Bacalaureat” nu îşi fructifică potenţialul, tocmai pentru că nu vin organic, nu sunt pregătite suficient, ci sunt aşezate acolo de un regizor care le cunoaşte presupusul rolul dramaturgic, şi asta pare a-i fi destul.
În drumul spre casă dintr-o noapte, Romeo se opreşte la locul unde anterior, în timp ce se afla cu fiica în maşină, lovise un câine. Cu lanterna aprinsă, intră în tufişurile din apropiere, acolo unde ni se sugerează că ar vedea câinele mort (spectatorul este ţinută la distanţă, astfel că nu are acces la ce observă protagonistul). În scurt timp, izbucneşte în plâns, într-un moment care devine evident că are ca unic scop a-i arăta spectatorului că Romeo are mustări de conştiinţă şi că armura sa psihologică începe să cedeze. Declicul folosit de Mungiu este totuşi artificial şi deloc ingenios, iar plasarea acestei secvenţe prea devreme în film, fără o acumulare suficientă, o face mai puţin credibilă şi mai puţin eficientă. Este, din nou, doar un vehicul narativ, un instrument, un simbol în fond, nu un moment viu, de emoţie autentică (pentru a reduce riscul de manipulare, personajul este filmat totuşi de la o oarecare distanţă, camera devenind un martor ascuns şi discret).
Tocmai pentru că personajul soţiei (Lia Bugnar) este unidimensional (o femeie suferindă, pasivă şi catatonică), nici secvenţa de la locul ei de muncă (o bibiliotecă şcolară) în care, în prezenţa bărbatului descoperit între timp şi spectatorului ca fiind doar soţ formal, izbucneşte în plâns (cu spatele spre protagonist şi implicit spre camera de filmat) nu are cum să fie decât neconvingătoare.
Emoţia în cinema, atunci când nu este rezultatul unei manipulări grosolane prin muzică şi prin o avalanşă de tragedii, are nevoie de acumulări permanente de detalii, de mici gesturi şi replici, de observarea personajelor, de un ton discret şi reţinut, de echilibru, pentru a fi realmente puternică (este ceea ce obţine italianul Nanni Moreti în ultimul său film, splendidul „Mia madre”, printr-o regie subtilă şi elegantă).
Această rigiditate, această regie extrem de calculată şi, în esenţă, intimidantă a lui Mungiu este dublată de un scenariu scris pentru a veni în întâmpinarea aşteptărilor publicului, a convingerilor pe care acesta le are (dovadă şi reacţiile de tipul „filmul este ca o oglindă în care noi, românii, de privim”). Aşa se explică o parte din receptarea bună de care beneficiază „Bacalaureat” – în ceea ce priveşte societatea românescă, Mungiu, deşi în declaraţii afirmă contrariul, oferă mai curând răspunsuri decât întrebări rezultate în urma unei sincere curiozităţi: corupţia mică şi aranjamentele sunt omniprezente – de la medic şi profesor la poliţist şi viceprimar. Şi, atunci, unde e noutatea? Unde e mirarea? Unde e misterul vieţii pe care ar trebui să îl surprindă un cinema realist?
Nu aducerea în prim-plan a unor astfel de teme de impact este problematică, ci lipsa subtilităţii prin care ele sunt relevate. Multe din dialogurile lui Romeo cu alte personaje – cu soţia, cu fiica Eliza, cu mama, cu prietenul poliţist (Vlad Ivanov), cu viceprimarul Bulai, cu şeful comisiei de Bac – par mai curând un cometariu direct al lui Mungiu, dominat de clișee (așa cum știm că sunt întreținute deopotrivă de români și străini), despre cum (nu) merg lucrurile în România, despre trecutul comunist, tranziție, prezent și posibilul viitor, despre generațiile de sacrificiu, despre plecarea din țară.
Problema nu e că oamenii nu ar vorbi așa în viață – astfel de dialoguri sunt plauzibile. Însă aducerea lor pe marele ecran implică un risc pe care Cristian Mungiu nu îl ocolește sau şi-l asumă: sună strident și par străine discuţiilor firești dintre doi oameni (mai ales că unele personaje secundare au cel mult două apariţii), fiind adresate mai curând publicului, îmbiat să le recunoască și eventual să le accepte sau să le respingă. Astfel, libertatea spectatorului este restrânsă, din moment ce i se oferă prin cuvinte un comentariu care ar fi trebuit să fie sugerat, să rezulte exclusiv din construcția prin situaţii, imagini şi sunete.
În plus, aproape toate dialogurile care implică reprezentanți ai statului, ai puterii – polițişti, procurori, oficialul școlii, viceprimar – sunt impregnate de mult prea uzata ironie subînţeleasă la adresa unor astfel de tipologii, ceea ce face, din nou, ca filmul să fie extrem de complezent cu aşteptările unui public cât mai larg, ale cărui convingeri nu vrea să le perturbe (poliţistul nu poate să fie decât un miştocar plictisit, viceprimarul e un sforar sentimental care spune deschis că, bineînţeles, nu trăieşte din venitul de la primărie, în timp ce, în schimb, şeful comisiei de Bac afirmă, într-un fel special care transmite spectatorului că adevărul este de fapt altul, că impozanta sa casă – la care se adaugă o maşină la fel de impunătoare – este obţinută prin muncă cinstită).
Această abordare în care fiecare gest şi fiecare dialog sunt purtătoare de informaţie – psihologică sau despre societate – este specifică mai puţin unui cinema de autor, cât unui cinema mainstream (cu un scenariu pe model anglo-saxon), dovadă şi tuşele de film-anchetă-poliţistă şi de thriller pe care le adaugă Mungiu.
Pentru că îşi autoimpune aceste reguli şi pentru că se supune unor tropi narativi şi de regie repetitivi şi nu foarte inventivi, „Bacalaureat” transmite mai puţin senzaţia de viaţă, cât livrează situaţii de viaţă (prea) uşor recognoscibile.
