Mihaela Beţiu: „Mă atrage la pedagogie, în mod special, căutarea pasului următor”
https://www.ziarulmetropolis.ro/mihaela-betiu-ma-atrage-la-pedagogie-in-mod-special-cautarea-pasului-urmator/

Am întâlnit-o prima oară cu vreo șaptesprezece ani în urmă, la un workshop unde fusese invitată să lucreze câteva exerciţii. Eu mă număram printre tinerii pasionaţi de teatru, la vremea aceea. Ştiu că mă impresiona cât de deschisă, simpatică, fină era Mihaela. Avea nişte ochelari eleganţi şi o figură de vulpiţă. Deşi era tânără, era foarte sigură pe ea şi relaţiona foarte uşor cu ceilalţi. Mi se părea frumoasă şi suplă, ca o dansatoare. Mi se părea open-minded şi foarte sociabilă şi-mi doream să fiu deschisă şi luminoasă ca ea…

Dana Rotaru: Să începem cu ,,acum şi aici”! Ce te interesează profesional în prezent?

Mihaela Beţiu: Ultimul proiect în care sunt implicată este o colaborare a UNATC cu Universitatea din Bucureşti – Masterul interdisciplinar PED-ArtE. Ideea acestui master este desprinsă dintr-un proiect european POSDRU care se numeşte Competenţe în comunicare. Performanţă în educaţie, iniţiat şi condus de Adrian Titieni, ce şi-a propus să antreneze abilităţile de comunicare a peste 2000 de profesori din preuniversitar (învăţământ preşcolar, primar, gimnazial şi liceal) prin module de Artă dramatică (şi video-feedback), Pedagogie, Psihologie, Comunicare şi relaţii publice, TIC.

În felul ăsta, am avut ocazia să cunoaştem, în mod nemijlocit, problemele sistemice, să facem o diagnoză corectă ce ne-a abilitat în încercarea noastră de a schimba ceva în mentalitatea, deprinderile şi tehnicile profesorilor. Cel mai important, ne-am bucurat de întâlnirea directă cu profesori din toată ţara. Masterul PED-ArtE, coordonat de Crenguţa Oprea, conferenţiar la Universitate, conţine cursuri de Arta actorului (parcurgând traseul firesc de la Jocuri teatrale la exerciţiul de Concept, la scene simple, de la articulaţie, la exerciţii complexe de dicţie şi chiar de teatru antic) şi cursuri de Pedagogii alternative.

Sigur, se are în vedere şi perspectiva istorică a pedagogiei, dar se pune accent pe aceste pedagogii care şi-au dovedit eficienţa în sistemul mondial de învăţământ şi tot mai mult şi la noi: Waldorf, Montessori, Step-by-Step, Freinet etc. Masteranzii sunt profesori (şi nu numai), directori de şcoli, oameni din ţară, din Bucureşti şi din străinătate, de toate vârstele. Mă mândresc mereu cu ei, spunând că am studenţi de la 9 la 59 de ani (e vorba de fetiţa de 9 ani a uneia dintre studentele noastre, care vine „să se joace” cu noi, uneori, şi de doamna director de la Şcoala Ferdinand – cel mai „fresh” şi mai „tânăr” decan de vârstă pe care vi l-aţi putea imagina vreodată!). Aici eu împlinesc sarcina de trainer de artă dramatică.

Care este diferenţa între a fi trainer şi a fi coach?

Faci coaching când lucrezi cu profesionişti, fie că sunt viitori actori sau deja absolvenţi (regizorii buni fac „coaching” instinctiv, dezvoltă ceea ce actorul a învăţat în facultate). Sigur, fiecare domeniu îşi are specialiştii săi în coaching, cei care te ajută, practic, să faci performanţă, îţi clarifică obiectivele şi te ajută să ajungi la ele în mod eficient; în domeniul nostru, coach este profesorul de arta actorului care, atât la clasă, cât şi prin activitatea sa de mentorat, se ocupă de dezvoltarea profesională a studenţilor săi.

În partea cealaltă e vorba de o varietate de profesii – ca trainer de Arta actorului ai o deschidere uriaşă. Tehnicile teatrului sunt tehnicile comunicării – spunea Viola Spolin – şi, pornind din acest punct, cu ajutorul tehnicilor teatrale poţi lucra cu oricine. Pentru că faci Dezvoltare personală, nu urmăreşti să faci actori, ci lucrezi la abilităţile de percepţie, de procesare şi de comunicare ale unor persoane dispuse să se descopere şi redescopere, să-şi ascută simţurile, să-şi îmbunătăţească toate abilităţile, să-şi dezvolte gândirea raţională şi emoţională. Marea provocare a acestui secol va fi dezvoltarea gândirii relaţionale, emoţionale. Omul începe să înţeleagă tot mai mult că, în curând, planeta va începe să sucombe sub agresiunea sa (ai văzut ultimul raport al UN/ONU…) şi că banii nu vor putea înlocui sănătatea şi fericirea… Aici teatrul are o misiune. Pe de o parte, sprijină procesul de conştientizare a creaţiei artistice (minunată şi definitorie ca abilitate umană!) şi a condiţiei omului-creator, pe de altă parte, dă soluţii practice de educaţie, adică de viaţă. „Educaţia e viaţa însăşi” – şi ăsta e un adevăr pe care nu-l mai putem ignora.

Pedagogia teatrală va avea tot mai mult de lucru, interconectând domeniile. Dincolo de latura creativă a teatrului, va deveni tot mai importantă latura terapeutică, recuperatorie – conexiunea teatrului cu pedagogia şi psihologia. Secolul XXI, tocmai pentru că este un secol digital, este şi unul teatral – viaţa, în toate aspectele ei, este un spectacol. Un spectacol mediatizat. Deci teatrul a căpătat prepondereţă, e modul de comunicare cotidiană. Cu atât mai mult, şi omul cel mai „obişnuit” va trebui să înveţe să facă distincţia între adevăr şi ficţiune, între adevăr şi minciună. Pentru astfel de condiţii cred că trebuie să oferim tehnicile teatrale pedagogiei generale.

Pentru schimbarea treptată a viziunii asupra învăţământului, asupra învăţării încă din perioada 0-3 ani, pentru centrarea pe elev şi pe necesităţile sale în lumea de mâine, pentru o comunicare emoţională reală (de la acceptarea propriilor emoţii, la managementul lor, la depăşirea anxietăţii şi a frustrărilor proprii, la relaţionarea adecvată cu semenii). Iartă-mă, m-am lansat pentru că tema mă pasionează…
Ce vroiam să spun însă, concluzionând, referitor la training-urile de Arta actorului este că, prin tot ce faci, spui sau dai ca temă de exerciţiu, trebuie să-ţi ajuţi cursanţii non-actori să conştientizeze că nu mai pot trăi fără abilităţi minime din zona teatrului, a actoriei. Iar lucrul ăsta îl faci pe două căi: pe de o parte le povesteşti (cât poţi de frumos şi convingător, dar, în esenţă, cu argumente ştiinţifice – nu cred în altă variantă) De ce teatru? De ce teatru în societatea actuală? De ce teatru pentru copiii noştri?, iar, pe de altă parte, îmbraci mesajul şi exemplele în haine care să placă. Cu alte cuvinte, am descoperit, cu timpul, că trebuie să înveţi să selectezi din experienţa ta lucruri care sunt impresionante şi distractive pentru non-actori (întâmplări de pe scenă şi din culise, de acum sau de demult… e tehnica pildei… Adrian Titieni şi Doru Ana o folosesc, ambii, în mod strălucit, povestind cele mai elocinte întâmplări, chiar bancuri).

Un trainer trebuie să lucreze la imagine şi să epateze chiar, să fie carismatic, dincolo de faptul că, în primă instanţă, el dovedeşte o foarte serioasă pregătire în domeniu, având, în fond, titlul de expert. Ca trainer, provocarea este ca, într-un timp foarte scurt, să atingi esenţa. Să dai în 6-8 ore un pachet de idei, dar şi cât mai multe abilităţi exersate, chiar asumate organic. Şi tocmai pentru că timpul e scurt trebuie să-ţi utilizezi inteligenţa emoţională şi să convingi. În felul ăsta îţi perpetuezi convingerile (despre cât de util e teatrul) şi-ţi atingi scopul educativ.

Eu, când am făcut un training, asta am încercat să fac. Am simţit mereu cum, după mine, vor veni studenţii noştri, pedagogii teatrali de mâine. M-am străduit să creez locuri de muncă (o spun, chiar dacă poate părea că mă hazardez sau mă iluzionez), dar, mai ales, focare pentru schimbarea mentalităţilor. Dacă vrei, Dana, ăsta e, cumva, crezul meu pedagogic…

Revenind la origini, de unde ai ştiut că ai să faci pedagogie?

Trecerea de la profesor la trainer este meritul lui Adrian Titieni, cum trecerea de la actor la profesor este meritul Adrianei Popovici. Adriana m-a sfătuit să insist pe pedagogie într-un moment în care mă interesa mai mult actoria. Credea că pot marca un moment ca pedagog… Acum colaborez cu Teatrul Ion Creangă, iar până acum câţiva ani am colaborat cu Teatrul Nottara. Din 2000 lucrez la UNATC, la Arta Actorului. În vară am absolvit şi în toamnă m-au chemat la catedră. Am acceptat atunci, cu titlu de provizorat: „Dacă nu-mi place, plec, pentru că joc în două teatre şi am multe proiecte!” N-am mai plecat.

Mi-am transformat toată dragostea pentru teatru în pasiune pentru pedagogie. În plus, în curând am descoperit că statul plăteşte un profesor … ca să citească, să înveţe, să cerceteze şi m-am simţit binecuvântată să fac ce-mi place şi încă pe bani. Mai târziu am înţeles că banii sunt disproporţionat mai puţini decât ce realizează efectiv un profesor… Că unui profesor i-ar trebui şi câte un an sabatic – se practică în alte ţări – ca să-şi continue cercetările… Că noi, ca profesori de teatru, ar trebui să mergem la toate festivalurile importante de teatru din ţară şi din lume chiar, că ar trebui să ni se aloce bani pentru cărţi sau, cel puţin, bibliotecile universităţilor ar trebui dotate şi conform cu necesităţile cercetărilor noastre…

„Pedagogii foarte mari nu sunt actori buni.” Mit sau realitate?

Profesor bun şi actor slab? Nu există! Poţi fi profesor bun şi actor funcţional, cum poţi fi profesor funcţional şi actor bun. Şi mai sunt şi profesori buni şi actori buni, profesori mari şi actori buni şi tot aşa, dar profesori buni şi actori slabi, asta nu se poate. Dacă-l citeşti pe Stanislavski înţelegi că a fost un actor foarte bun.

Care sunt profesorii care ţi-au marcat evoluţia, atât ca actriţă cât şi ca pedagog?

Am terminat la clasa Olgăi Tudorache în 2000. A fost o mare profesoară. E plăcut când întâlneşti în teatru pe cineva care te întreabă – Ai terminat la Olga? – şi, ca o consecinţă, descoperi imediat că eşti… familie. Ai limbaj comun pe scenă şi dincolo de profesie… E vorba de o etică profesională şi umană pe care Olga insista mult în şcoală, pe ea interesând-o foarte tare lucrul cu partenerul… Să fii mereu cu partenerul, atent mereu, să-l serveşti, pentru că numai în felul ăsta îţi poţi face rolul.

De la Olga însă am preluat cu toţii ceva ce nu cred că şi-a propus neapărat să ne dea, ci am „furat” noi, ca de la un model admirat şi iubit, mult iubit… de la Olga am primit o anumită umanitate. Ea nu poate să mintă în viaţa de zi cu zi. Aşa că a fost întotdeauna cinstită cu noi. Erau oameni cărora le era frică de ea. Nouă, studenţilor, ne era de neînţeles asta. Olga te pupa când erai bun! Olga era foarte umană, deloc rece cu ceilalţi. Era directă, caldă, cooperantă, în general serioasă (nu râdea mult, dar, când râdea, râdea cu vocea ei frumos lucrată Ha! Ha! Ha!) şi era întotdeauna mămoasă, chiar overprotective, dacă vrei. Pentru ea nu era nicio diferenţă între relaţia actor-actor pe scenă şi în afara ei. Generozitate, umanitate…

Am realizat că am luat foarte multe de la Doamna Olga. Chiar şi modul în care stau pe scaun cu braţele prinse după ceafă! (am mai observat asta la Florin Zamfirescu şi la Florin Grigoraş, ambii elevii ei; au descoperit şi ei, probabil, ca şi mine, că e o poziţie în care spatele se relaxează în lungile ore de stat la catedră). Ca să nu mai vorbesc că, predând, deseori mă surprind gândind: Asta am învăţat de la Olga! Ce bine o explica ea! Observi că vorbesc despre marea doamnă a teatrului românesc spunându-i „ea”. Toată lumea face asta. Ce-ţi spuneam… ne-a transformat pe toţi, din dragoste, în familia ei.
Adrian Pintea m-a marcat ca model. L-am copiat multă vreme inconştient (cum intra în clasă ca în scenă, cum era îmbrăcat într-un stil personal, aproape sexy) şi, când am conştientizat asta, am început să mă raportez voit la modelul meu întrebându-mă „ce ar fi făcut Pintea în situaţia asta?”.

Lui Adrian Pintea i-am fost asistent. Era fascinant. Era foarte frumos pentru că era extrem de bogat interior, de cultivat. Un univers irepetabil. Era un domn, un boier. În acelaşi timp era extrem de fragil. Nu era orgolios, dar ţinea la imaginea lui. Eu cred că era genial! Olga îl adora. Şi noi, toţi studenţii lui, l-am adorat.

De la Adriana Popovici am învăţat, în anul III, cum să lucrez şi altfel decât din temperament. Eram o hiper-impulsivă, dacă se poate spune. Şi, de atunci încoace, manageriez cum pot această energie care-mi vine turbată din interior. Adrian Pintea şi Paul Chiribuţă mi-au spus că e atuul meu, iar Adriana m-a ajutat să-l manageriez. De altfel, şi în viaţă aveam… ieşiri. Şi mai am. Sunt deseori… bruscă, chiar nepoliticoasă, dar, ca şi Viola Spolin, mă conştientizez, cerebralizez, manageriez cum pot, doar că nu vreau să-mi modific reacţia organică, să simulez complianţa.

Adriana mi-a marcat cel mai mult evoluţia ca profesor. Şi nu numai mie. Unei întregi generaţii de tineri şi mai maturi profesori, în care a crezut şi, simţind că mai au nevoie încă de pregătire profesională, s-a ocupat de ei până la finalizarea doctoratului cel puţin. A fost dintotdeauna foarte preocupată de formarea formatorilor. A întrevăzut viitorul mult mai deschis al pedagogiei teatrale. E ceva extraordinar la pedagogul Adriana Popovici. A reuşit să stabilească criterii obiective în artă! Este ceva ce învăţase direct de la Stanislavski şi Viola Spolin (pe care o ştie pe de rost), din sinteza proprie a tot ce a citit şi din lucrul direct cu David Esrig şi cu Ion Cojar. Adriana nu te lăsa, pe tine ca student sau pe tine ca profesor, să bântui în întuneric. Dacă vreodată cineva nu înţelegea ceva, apela la inteligenţa lui – calitatea pe care o consideră primară la un actor, abia apoi la alte niveluri. Are ştiinţa de a declanşa organicitatea, de a te face să te pui în situaţie, iluminându-ţi un concept sau o subtilitate a unei relaţii scenice care-ţi scapă.

Adrian Titieni, alături de Doamna Olga şi de Adrian Pintea, este al treilea profesor cu care am început anul I. Adrian avea şi are un dat special: explică pe înţelesul tău. Unul dintre studenţii noştri de acum i-a zis că, după ce vorbeşte trei minute, îl pierde. Păi da, are un IQ mai deosebit, e adevărat, se pricepe şi la cifre, abilitate pe care o au foarte puţini actori, dar ştie să explice atât de clar, de nuanţat procesualitatea scenică, încât… îl prinzi din urmă. De la Adrian mai poţi învăţa mult urmărindu-i organicitatea, marca lui ca mare actor, furându-l cu privirea în civil… Sper, totuşi, să nu se îmbolnăvească de inimă – pentru că rar mai poţi vedea atâtea culori pe faţa cuiva, în funcţie de ce simte şi gândeşte…

Aşa am furat eu „cu privirea” şi cu urechile pe un profesor pe care l-am urmărit multă vreme pentru că, neavându-l profesor la clasă, a trebuit „să-l vânez”. Gelu Colceag m-a marcat indirect, dar semnificativ. Marca lui Gelu Colceag este analiza procesului scenic cerebral şi i-am urmărit întotdeauna explicaţiile, formulările şi, de fiecare dată, am înţeles mai bine ce are de făcut actorul pe scenă.

Un model, tot inconştient până la un moment dat, mi-a fost Tania Filip. M-a distribuit în Olivia din A douăsprezecea noapte. Atunci m-am descoperit ca… doamnă. Aveam 20 de ani, la graniţa între fetiţă şi femeie, iar lucrul la Olivia a însemnat pentru mine un mare eveniment. Am fost mai bună în Olivia decât în Maria (rol în care am fost, de asemenea, distribuită şi care îmi era pe emploi). Am învăţat mult ca actriţă de la Tania. Începusem să o iubesc, să o admir (spun „începusem” pentru că nu îndrăzneam mai mult). Începusem, chiar, să mă îmbrac ca Tania!

Cu Mirela Gorea „m-am potrivit” cel mai tare! Ca şi cuplu la catedră, vreau să zic. Aşa am simţit. Când am lucrat cu Mirela eram într-o perioadă „mai tehnică” ca şi profesor, „desfăceam” totul, analizam, căutam. Iar doamna Mirela reunea… Cred că eram o combinaţie eficientă. Eu mai structurantă, Mirela mai… spumoasă. De altfel, am avut şi bafta unei generaţii extraordinare atunci… Şi am preluat inconştient (Adriana a observat) din feminitatea ei! Acum, după mulţi ani, mi-am găsit locul alături de Florin Grigoraş, care mi-a fost şi profesor, care are calităţi profunde şi un echilibru admirabil.

Cu Radu Gabriel am lucrat excelent când am înţeles cum gândeşte, pentru că gândeşte într-un fel… alambicat, dar, odată ce prinzi mecanismul, îl poţi urmări. Gabi, ca profesor, a fost o revelaţie şi, fiindu-i asistent, mi-am continuat, de fapt, şcoala. Poziţia lui Radu Gabriel este că pedagogul consiliază studentul-actor, implicându-se cât mai puţin din punct de vedere emoţional în acest proces. Şi profesorul şi studentul rămân astfel liberi în această relaţie. Şi, totuşi, Gabi e genul de profesor pe care-l iubeşti. În plus, atât el, cât şi Mirela Gorea sunt profesori care-ţi construiesc şi-ţi susţin autoritatea. Şi ăsta-i mare lucru când eşti asistent.

Cred că acum înţeleg de ce am rămas în şcoală. Mulţi studenţi intră în conflict cu profesorii lor, îi neagă, vor să ajungă în stadiul în care să depăşească mai repede nevoia de ei, pe când eu i-am iubit şi nici n-am simţit că am terminat de învăţat când am terminat anul IV. N-am vrut, poate să plec din această familie… Şi, fiind şi cam „grafomană” (Puiu Şerban o zice), am intrat la clasa tuturor cu o agendă în mână, am notat şi m-am străduit să le sintetizez metodele pentru a le înţelege mai bine. Mai târziu, Adriana m-a cooptat la revista Atelier şi, apoi, Adrian (Titieni) mi-a dat de făcut revista şcolii şi mi-a dat libertatea să o concep… Am căutat sfat şi am primit tot ce aveam nevoie de la Nicu Mandea, decanul de atunci – idei, informaţii, materiale de cercetat (reviste străine de teatru în genere)… Aşa s-a născut Conceptul. Nicolae Mandea – iată un alt profesor care m-a influenţat şi mă influenţează.

Mi-a plăcut ceva în pedagogia pe care o face Nicu Mandea – puterea de a inspira, generozitatea de a da idei. Dacă ai idei şi timpul tot nu-ţi permite să le îndeplineşti pe toate, măcar dă-le altora. Nicu zice mereu: „S-ar putea face aşa…” sau „În America se face aşa, în Anglia se face aşa…, dar s-ar putea face şi aşa…” şi, în felul ăsta, imaginaţia ta e inspirată, porneşte la lucru. Asta înseamnă, în fond, pedagogia – să inspiri, să ajuţi pe alţii să devină inspiraţi, să-i determini să cerceteze şi să descopere. Din punctul ăsta de vedere Adriana Popovici a însemnat pentru mine primul imbold spre cercetare, iar Nicu Mandea şi Carmen Stanciu m-au susţinut constant.

Adriana a observat (în lungile noastre călătorii cu trenul, plecate prin ţară ca să predăm sau, mai bine zis, dânsa să predea, eu să învăţ): „Mihaela citeşte o metodă ca pe un roman…” şi m-a încurajat să scriu, să traduc ceea ce citesc.

Tot Adriana mi-a dat ideea să traduc Viola Spolin: „Dacă tot ştii engleză de ce nu traduci Viola? Avem o traducere veche.” Şi aşa era, aveam tradusă ediţia din ’63 şi între timp mai apăruseră două ediţii, ultima – cea din ’99, pe care am şi publicat-o – fiind totuşi cea mai completă, cuprinzând adăugirile de ultimă oră şi actualizarea terminologiei. Opera definitivă, ca să zic aşa. De altfel, tot Adriana a zis, când mi-a citit doctoratul: „Trebuie citit având alături ultima ediţie a traducerii. Ele se completează.” Aşa era şi a fost prima care a observat.

Doctoratul este inspirat de metoda Spolin, de filosofia Spolin, chiar şi de tipul de organizare al materialului specific manualului Violei Spolin. Dacă prima parte caută izvoarele artei actorului profesionist, încercările de sistematizare a unei metode, partea a doua se ocupă de metodele moderne, care şi stau la baza şcolii româneşti de teatru. Filosofia Violei m-a pătruns şi, ca profesor, m-a inspirat. Prin Viola mi-am găsit afiliaţii cu profesori ca Ion Cojar, Adriana, Nicu Mandea, Colceag şi Titieni – toţi foarte inspiraţi de ea în dezvoltarea propriilor metode.

Sunt mulţi profesori care ţi-au marcat evoluţia în pedagogie, este normal. Mi se pare, totuşi, că Adriana Popovici deţine un loc special…

Ca profesor, Adriana m-a ghidat pas cu pas. Era preocupată de ceea ce gândeam eu, mă întreba, îmi urmărea parcursul pedagogic, mă corecta (mai ales când eram excesivă, aşa cum mi-o dicta natura mea). Adriana a ştiut să-mi creeze contextul favorabil în care să experimentez, să respect regulile, să-mi descopăr limitele, ca mai apoi să mă dezvolt pe verticală. Asta înseamnă să lucrezi pe un sistem. Asta înseamnă să te dezvolţi profesionist. Iar Adriana Popovici are un sistem în care îşi aplică metoda de lucru.
Da. Simt şi eu că Adriana este omul de la care am învăţat cel mai mult ca profesor.

Dumneaei m-a chemat la şcoală, era Şefă de catedră, mi-a propus sa dau examenul de preparator… M-a angajat pentru şase luni la UNATC, idee care mi s-a părut foarte bună. Mă gândeam că, dacă nu am talent pentru pedagogie, în şase luni o să-mi dau seama negreşit! Dar m-am îndrăgostit de profesia asta. Mă atrage la pedagogie, în mod special, căutarea pasului următor. Cum ţi-am mai spus, meritul dumneaei este că a format formatori, le-a încurajat individualităţile.

Vorbeşte-ne, te rog, despre întâlnirea cu Silviu Purcărete! Asta pentru că relaţia ta cu teatrul a început cu mult înaintea formării tale ca actor la UNATC.

Da, Silviu Purcărete a fost prima mea şcoală. Danaidele au fost cea mai bună şcoală de teatru pentru toţi cei implicaţi. Din acel proiect sunt acum în şcoală decanul Paul Chiribuţă, asistentul lui Silviu în proiect, şi actriţele Bogdana Darie, Adriana Titieni (profesor la masterul PED-ArtE) şi eu. Asta spune ceva.

Cum ai intrat în proiect?

Eram în clasa a XII-a şi auzisem că regizorul Silviu Purcărete face selecţie de tineri – profesionişti sau amatori – pentru un proiect teatral. Eu eram atunci la SigmaArt – o companie de teatru înfiinţată de regizorul Cristian Dumitrescu cu sprijinul lui Marcel Iureş. Aici am fost membru fondator, am fost şi copil de trupă şi instructor. A reprezentat o etapă în formarea mea artistică. Este prima companie de teatru particulară din România…

Aşadar, am mers la audiţie la Purcărete. Audiţia în sine a fost o şcoală.
Purcărete este un mare pedagog. Audiţia a fost organizată ca un workshop care a durat zile întregi şi a avut mai multe etape. Am luat audiţia, am rămas în acest proiect, am plecat la Teatrul Naţional din Craiova… deja terminasem clasa a XII-a. La Craiova am stat câteva luni şi am lucrat în acest proiect: n-am dat la facultate în anul acela ca să fiu acolo. A fost o şcoală: aveam profesor de actorie (Paul Chiribuţă), profesor de canto (Constantin Gabor), de educaţie fizică, de mişcare, de improvizaţie, de franceză.

Marina Constantinescu a stat tot timpul cu noi la Craiova şi a consemnat experienţa danaidelor şi a egiptenilor într-o carte (Les Danaides, Hïstoire d’un spectacle), marea scenografă Ştefania Cenean, Corina Constantinescu, Traian Petrescu, iar Emil Boroghină ne-a oferit teatrul cu totul, a întrerupt orice activitate, orice repetiţie sau spectacol, pentru a-i crea lui Silviu condiţiile propice… Era minunat! De altfel, când ieşeam mai mulţi pe stradă, aveam impresia că toată Craiova e a noastră (lucru valabil şi-n oraşele europene în care am jucat mai apoi).

Spectacolul s-a construit pornind de la teme de improvizaţie care au avut şi darul de a ne omogeniza ca grup. Silviu ştia ce ar vrea să obţină şi ne dădea teme. Totul se tăia apoi, dar rămâneau elementele care-l inspirau şi pe care, pe urmă, le-a dezvoltat la o scară colosală. Invazia egiptenilor scuipând foc (la propriu), de exemplu, mă speria de-adevăratelea la fiecare spectacol. Când pornea sirena (una adevărată, din timpul războiului) şi 50 de chelioşi cu fuste protocalii şi pieptul gol alergau spre noi, inima mi-o lua razna de frică şi încercam să mă controlez ca să am măcar putearea să mă ascund în spatele valizei de lemn pe care mi-a făcut-o tata, Danaos.

Uneori credeam c-am să leşin de frică, într-atât era de adevărat totul, şi făceam eforturi mari să mă controlez. De altfel, pe parcursul întregului spectacol eram în situaţie, nu ieşeam nicio secundă. Era în aşa fel construit încât era o altă realitate spre care făceam pasul cu o credinţă ce friza misticismul. Era Teatru Sacru.

 

Obiectivul pe care ni l-a fixat Silviu Purcărete încă de la început a fost unul care mi-a părut nerealist când l-a rostit: Aş vrea, a zis, ca, la un moment dat, inima să vă bată la toţi deodată… Şi am avut această fantastică şi irepetabilă experienţă – am simţit într-unul dintre spectacole că inima ne bate deodată.

Sincronizarea dintre noi era atât de perfectă încât era… nenaturală şi, pentru câteva secunde am rămas nemişcată, fără să vreau, şi am ascultat aceste bătăi ale inimilor… Silviu este regizorul cel mai pretenţios din punct de vedere artistic cu care am lucrat. Ciopleşte şi şlefuieşte mereu pentru că vrea diamante, nu pietre obişnuite.

Lucrul ăsta ne impunea o dragoste profesională, un respect şi un devotament dus până la fanatism – am fi fost în stare să dăm jos un guvern, dacă ne-o cerea, am fi săpat fântâni în deşertul Atacama. Şi chiar şi acum, la aproape 20 de ani, funcţionăm ca o comunitate. Îmi plăceau foarte mult antrenamentele fizice cu care începea fiecare zi, mă simţeam în elementul meu pentru că am făcut gimnastică ritmică de performanţă în copilărie. Pentru unii erau copleşitoare, dar ne antrenau ca pe sportivi pentru că, în spectacol, erau momente extrem de dificile din punct de vedere fizic. De exemplu, ieşirea din cubul care reprezenta venirea danaidelor şi a lui Danaos pe mare, se făcea prin aplecarea pe sub o bară metalică. Dacă nu făceai aplecarea la timp, dacă nu aşezai corect valiza de lemn, bara trecea şi riscai să fii… decapitat.

Antrenamentul lui Silviu Purcărete, al lui Paul Chiribuţă şi al asistenţilor lor era dens, conţinea mai toate exerciţiile pe care le-am făcut mai târziu la şcoală, dar în altă formă, şi multe exerciţii de improvizaţie. Odată cu aceste antrenamente mi s-a creat un soi de disciplină profesională de care nu m-am mai despărţit niciodată. Acesta este marele meu câştig pentru profesie din experienţa Purcărete. Când am intrat în facultate, la toate exerciţiile care presupuneau ritm, coordonare, proptitudine, autocontrol, disciplină artistică, eram campioană absolută!

Când am lucrat în anul I exerciţiul cu ridicarea lentă, insesizabilă de pe scaun (ţin minte că l-am avut partener pe Mimi Brănescu), l-am făcut în 55 de minute! Îmi vedeam colegii, în timpul exerciţiului, cu privirea periferică şi mulţi dintre ei cedaseră şi făcuseră exerciţiul în 10, 20 de minute. (Abia la generaţia pe care o avem acum, au fost unii studenţi care au depăşit o oră, dar cu coaching permanent din partea noastră).

De aici încolo, în profesie nu mi-a plăcut că a trebuit să scad ştacheta pe care mi-o asumasem în perioada de formare la Danaidele. Mă întristam, sufeream opentru că îmi devenise organic totul. Meseria asta este una de echipă prin excelenţă, aşa că a trebuit să învăţ să mă înfrânez şi doar când am parteneri la fel de ardenţi ca mine să mă arunc într-un studiu la alt nivel. Mi-a trebuit ceva vreme ca să mă înţeleg şi să mă armonizez cu ceilalţi. De altfel, şi în teatru am avut dificultăţi pentru că nu înţelegeam de ce se caută atâta confortul şi menajarea actorului. Asta m-a făcut antipatică în faţa unora dintre colegi, dar mi-a câştigat şi prietenii cu… talentaţii. Am iubit şi iubesc munca, dacă vrei. (Din păcate doar cea artistică şi cercetarea… sunt o gospodină jalnică, „un uragan”, cum zice tata…)

Copilăria mea a fost una plină de muncă pentru că am făcut sport de performanţă, mai multe sporturi, dar cel mai mult gimnastică ritmică. E adevărat că m-am lăsat de gimnastică, pentru că tratamentul la care ne supuneau acolo era dur… pentru mine. Când eram copil eram foarte timidă, iubeam animalele, ele nu mă intimidau. Dar antrenorul meu de gimnastică avea nişte ogari foarte înalţi… eu eram mai scundă decât ogarii (aveam câţiva anişori)… şi, când intra cu ei în sală, mi-era frică. În fine, nu am rezistat la niciun sport până la capăt pentru că aveam nevoie de ceva pe latura emoţională ce ei nu-mi puteau oferi. La sport n-am plâns nu din mândrie, ci ca să nu afle mama şi tata şi să mă fac de ruşine! Aşa gândeam, că trebuie să mă vadă puternică. Nu ştiu de ce. Ei nu mi-au sugerat că aşteaptă asta de la mine. Cred că aşa sunt structural.

Ca să te distrez, o să-ţi povestesc alte două întâmplări: am făcut şi karate, dar… nu puteam lovi. Nu puteam depăşi acel prag emoţional care să-ţi permită să dai, chiar şi în glumă sau ca antrenament, în celălalt. Aşa că sensei a decis să nu mă trimită la nicio competiţie: Tu o să faci doar kata! În schimb, mă făcea să-mi depăşesc limitele la antrenamente. Tremuram de efort… Cealaltă întâmplare: făcând gimnastică de performanţă, aveam mişcări tensionate şi rigide, iar profesoara de la secţia de coregrafie, văzându-mă în examenul Izabelei Moldovan, i-a zis: E gimnastă, nu o s-o poţi face dansatoare de contemporan…

Am înţeles ce vrea să zică şi am muncit atât de mult încât, pe parcursul celor 4 ani de şcoală am dansat în examenele de coregrafie, în licenţele de coregrafie, fără ca să se mai vadă vreo diferenţă între mine şi colegele dansatoare (cu liceu de coregrafie). Asta m-a ajutat enorm mai târziu, când am întâlnit coregrafi extrem de talentaţi care m-au folosit în musical-uri – cum ar fi Maria Bokor sau Păstorel Ionescu.

Cu Silviu Purcărete te-ai mai întâlnit?

L-am regăsit pe Silviu Purcărete mai târziu, la Întâlnirea Şcolilor de Teatru de la Sinaia, organizată de preşedintele Unesco Chair, Corneliu Dumitriu. Aici l-a interesat să cerceteze o singură chestiune: ce-ar fi dacă am lua cea mai banală acţiune din viaţă – de exemplu, un grup de prieteni vin şi se aşează la televizor. Adică: intră pe uşă şi se aşează la televizor. Cum iei această bulă de viaţă şi o împarţi în secunde?… Întâi ne-a lăsat să facem cum ne-a venit, ca să zic aşa, – o simplă intrare într-o sufragerie şi o aşezare pe canapea.

Apoi ne-a ajutat să conştientizăm fiecare acţiune, fiecare mişcare, fiecare fotogramă a mişcării noastre în spaţiu, şi, după aceea (şi aici intervine creaţia!), a introdus un canon: tu intri la secunda S1, tu la secunda S2, tu la secunda S6, tu ieşi la secunda S7, cel care a intrat primul iese la secunda S8, al doilea la S25 şi intră la S26 din nou etc. (se număra până la câteva sute şi altădată numărătoarea se făcea în gând).

S-a născut astfel un exerciţiu de o complexitate uimitoare. Totul era matematic, calculat, nimeni nu întârzia, nu anticipa, traseele erau aceleaşi tot timpul, dar în canon şi… în slow motion sau pe repede-nainte. Nimic nu era la voia întâmplării căci pe Silviu îl preocupa în acea perioadă lipsa de precizie a talentatului actor român, după cum ne-a mărturisit. Şi această scurtă experienţă a fost o şcoală pentru toţi cei care au participat la workshop. Un reper.

Ştiu că Paul Chiribuţă ocupă un loc special în sufletul actriţei Mihaela Beţiu. Ne spui despre ce este vorba?

Paul e primul meu profesor de teatru! Dacă Purcărete e primul regizor cu care am lucrat, Paul Chiribuţă e primul profesor de teatru. Cum spuneam, era asistentul lui Purcărete la Danaidele. Paul lucra cu noi şi ne traducea ce voia să obţină Silviu de la noi. Pe Paul l-am întâlnit, mai apoi, ca regizor în spectacolul Avionul albastru şi cutia de conserve. Spectacolul s-a jucat la ArCub, în 2004-2005. A fost un spectacol cu viaţă scurtă, în comparaţie cu alte spectacole, dar mă bucur că a fost un spectacol care mustea de viaţă şi atingea publicul. Eram şase actori: Carmen Lopăzan, Antoaneta Cojocaru, Marius Manole, Bogdan Dumitrescu, Daniel Iordan şi eu.

Colaborarea cu Paul a fost extraordinară! Spectacolul era interesant, greu pe alocuri – folosea inclusiv texte de Cioran – dar îl iubeam! În crearea spectacolului am pornit de la improvizaţie, iar una din temele cerute de Paul era să lucrăm cu neputinţa noastră. Care e neputinţa ta şi cum o poţi exprima scenic? Ce nu poţi să faci sufleteşte? Îmi aduc aminte că am mers acasă, m-am gândit şi am realizat că cea mai mare neputinţă a mea era să-i spun mamei că o iubesc. Relaţia mea cu mama implica şi dragoste până la dependenţă şi multă suferinţă şi, din cauza suferinţei, nu puteam să-i zic că o iubesc. Ea credea că nu o iubesc…

Şi am vorbit despre asta în spectacol – despre iubire. Coboram în sală printre spectatori şi le vorbeam despre iubire, despre cât de important este pentru celălalt să-ţi poţi exprima dragostea… Avea efect asupra spectatorilor, lăcrimau, iar eu simţeam că nu e teatru, ci că pledez pentru ceva în care cred. Şi, după o perioadă, am putut să-i spun mamei c-o iubesc. Ce spuneam la început – efectul terapeutic al teatrului…

Joci mult şi eşti extrem de iubită şi apreciată de publicul Teatrului Ion Creangă. Cum ai caracteriza experienţa ta de aici? A fost pentru tine Teatrul Creangă o altă şcoală?

La Creangă am ajuns printr-un casting pe care l-am dat, l-am luat şi am intrat în rolul principal din Prinţ şi cerşetor.

Jucai…

Prinţul Eduard Tudor care-şi schimba hainele cu cerşetorul Tom Canty (Ani Creţu, o actriţă care mi-a fost deseori parteneră/partener) şi care a fost alungat de la palat. Am iubit mult rolul. Mai ales partea în care eram ameninţat şi chiar bătut de tatăl lui Tom Canty (Boris Petroff… imaginează-ţi că dragul meu prieten nu mă menaja!), scenele în care încercam să conving mulţimea că „Eu sunt regele!” şi, pentru că nimeni nu mă credea, mă enervam şi urlam din toţi rărunchii împotriva nedreptăţii: „Vei fi decapitat!”, şi scena încoronării, după ce era recunoscut, cu ajutorul cavalerului Hendon (Mihai Verbiţchi).

În acest spectacol m-a remarcat domnul Cornel Todea şi m-a distribuit mai departe. De altfel, cel mai mult am lucrat cu dumnealui şi cu Attilla Vizauer, care mi-a fost şi profesor la regie, în facultate. Cornel Todea este unul dintre regizorii care s-au preocupat să mă dezvolte: m-a susţinut şi m-a distribuit. Eram la început, jucam Prinţul din anul III de facultate şi încercam să mă adaptez cerinţelor acestui teatru. Încă nu ştiam să-mi protejez munca. Aici am avut ocazia să duc roluri principale, cu un parcurs pe întreaga piesă (deseori de 2 ore), cu transformări emoţionale şi fizice fundamentale, am avut ocazia să-mi dozez trăirile, să-mi reglez energiile. Şi, încă o dată, am învăţat să-mi protejez munca şi să mă protejez pe mine în muncă.

Este publicul de la Creangă un public dificil?

E dificil până te obişnuieşti cu el. Este foarte sincer, feedback-ul vine imediat, pe loc, acum, îl auzi rostit cu voce tare din sală (şi tu trebuie să rămâi în relaţie cu partenerul, în situaţie!… sau să încasezi părerea copilului şi să te modifici cât îţi permite continuarea piesei). De multe ori eşti pus inclusiv în situaţia de a nu putea continua spectacolul! Să-ţi dau un exemplu: în spectacolul Noddy, pus în scenă de Atilla Vizauer, goblinul meu este foarte pe gustul copiilor, deşi e un hoţ şi-un mincinos.

Arată ca un punker-rocker (scenografia şi costumele îi aparţin talentatului Viaceslav Vutcariov), dă cu laba şi scuipă ca pisica când nu-i convine ceva (aşa am simţit să corporalizez). Vrea să fure o bicicletă, e prins şi cercetat de poliţist împreună cu juraţii – copii din sală – şi pentru că eu, actriţa, îl apăr cu îndărătnicie şi-l înţeleg că vrea să fure o bicicletă pentru că… n-are, copiii mă cred şi-mi dau dreptate. La întrebarea „Este vinovat?”, invariabil o parte a sălii minte şi spune din tot sufletul, chiar zbiară: „Nuuuuuuu!”. Dar a fost şi un spectacol la care toată sala a zis Nu… Ce te faci? Cum să bagi la închisoare (asta era următoarea acţiune a poliţistului) un nevinovat?

A trebuit să găsim soluţii pentru ca spectacolul să poată continua fără să jignească inteligenţa copiilor. De două ori s-a întâmplat ca, la aplauzele de final, un copil să urce pe scenă şi să-mi dea bani. Cel mai drăguţ a fost unul care a vrut să-mi dea 10 lei şi mi-a spus: „Ţine! Şi să nu mai furi!”

La spectacolul cu Prinţ şi cerşetor mi-au strigat din sală: ,,Nu-ţi face griji, organizăm o expediţie şi venim să te salvăm!” Chiar m-am întrebat: „Hait! Dacă vin, ce mă fac?” Aici au fost inspirate plasatoarele că i-au ţinut pe loc! Ca să faci faţă valurilor de gânduri şi energii venite dinspre o sală de copii, trebuie să fii cu adevărat în situaţie, să ai mare capacitate de improvizaţie, de selecţie rapidă şi să stăpâneşti bine traseul psihologic al personajului (ca să nu fii atras de copii în capcane).

Eşti de acord cu sintagma ,,Publicul format din copii este cel mai dur”?

Publicul format din copii este cel mai cald, cel mai comunicativ, cel mai sincer public şi cel mai dur. Ştii când sunt duri copiii? Când nu-i convingi. Altfel, te adoră. Se comportă ca la concert, eşti un star rock! E adevărat că, în timp, înveţi să-i şi controlezi – fie să-i struneşti, fie să le determini reacţii. Cred că e important să-ți cunoști publicul. Pe mine m-a pregătit pentru întâlnirea cu publicul format din copii şi faptul că am lucrat cu toate categoriile de vârstă ca profesor.

Să vorbim, pe scurt, şi despre colaborarea ta cu Teatrul Nottara, mai ales că nu mai avem acum spaţiul necesar să vorbim despre filmele în care ai jucat.

Important e numai faptul că domnul Nicolae Mărgineanu m-a onorat când m-a distribuit în mai multe din filmele domniei sale. De asemenea, am ţinut în mod deosebit la Maria, un rol de ţărancă, din „O zi bună” în regia lui Cătălin Apostol. La Teatrul Nottara am lucrat cu Petre Bokor în spectacolul Miresele căpitanului.

Era o comedie muzicală în care mi-a făcut mare plăcere să joc pentru că acolo am avut ocazia să fac ce-mi place cel mai mult: să dansez şi să cânt. Teatrul muzical este o zonă în care eu mă simt foarte bine. Contactul direct cu publicul, fantezia, energia şi bucuria născute undeva între scenă şi public, sunt plata pe loc pentru munca ta.

Ce înseamnă să lucrezi la cariera ta?

Nu înseamnă decât să-mi fac treaba cât mai bine în toate activităţile şi proiectele în care sunt implicată. Să lucrezi la carieră nu înseamnă să baţi la cap regizori să te distribuie pe tine şi nu pe colegul tău. Mulţi fac aşa şi am preferat să pierd în profesie, decât să dau coate.

Te simţi împlinită?

Ştiu şi eu? Îmi aduce bucurie goblinul din Noddy – au fost zile în care la sfârşitul spectacolului am dat mâna cu toţi copii din sală. Până nu am dat mâna cu ei, nu au ieşit din sală! Nu au putut să-i urce în autocar să-i ducă la şcolile de unde veniseră! Îmi aduce bucurie faptul că, iată, Conceptul e la volumul 7, că am publicat Viola Spolin, că am studenţi non-actori între 9 şi 59 de ani, îmi aduc bucurie studenţii mei actori. Dar aş mai avea multe multe de făcut.

Dacă ar fi să o iei de la capăt, ce ai schimba din parcursul tău profesional?

Dacă ar fi s-o iau de la capăt, probabil că nu aş putea schimba nimic. Chiar dacă aş vrea, căci aş vrea. Sunt o mulţime de lucruri pe care aş vrea să le fac… Viaţa noastră este atât de condiţionată de factorul timp, încât, deseori, faci ce poţi să faci în timpul care ţi-e dat. Uneori ai proiecte importante condiţionate de viaţa de familie, alteori familia e un sprijin extraordinar, dar timpul te restricţionează teribil.

Întotdeauna am vrut să fac mai mult decât am avut timp să fac. Trebuia să dansez mai mult, să joc mai mult, trebuia să fiu într-unul din teatrele în care montează Silviu Purcărete – câteodată îmi vine să las tot şi să mă duc la Sibiu, alteori îmi vine să las tot şi să mă duc să fac exact ceea ce fac, dar cu copiii din Africa…

Nu-mi vine niciodată să fug în munţi. Am prea multe de făcut. Câţiva ani am dormit doar patru ore pe noapte. Asta îţi câştigă ceva timp, dar nu e o soluţie pe termen lung. Atunci am publicat cel mai consistent număr al revistei Concept. Dar, apropo de timp, uneori fac un fel de crize de frustrare raportate la „el”, la timp, pentru că nu mă lasă să fac tot ce vreau să fac. Şi atunci, trebuie să renunţ la ceva. Acum, că m-am mai maturizat, renunţ mai uşor, dar, înainte, sufeream. Sunt tot timpul în urmă cu lecturile şi cu timpul petrecut cu familia şi prietenii.

Timpul a fost singurul meu duşman în profesie, aşadar… şi cu el nu aş avea cum să mă bat, nici dacă aş lua-o de la capăt. Câştigă el. Dar, şi aici rămân la ceva ce profesoara mea, Adriana Popovici, m-a învăţat: pot spune că încerc să-mi fac datoria. Adică să îmbin ceea ce fac din pasiune cu educaţia, cu schimbarea mentalităţilor. Şi, pentru că mi-a reuşit de multe ori, cred că-s pe drumul cel bun.

Cred că noi, actorii şi mai ales pedagogii teatrali, trebuie să punem osul mai consistent la ridicarea nivelului cultural şi să oferim cu generozitate celor din cu totul alte domenii tehnicile teatrale care, aşa cum spun non-actorii care au avut ocazia să le experimenteze, îţi schimbă viaţa. Am, aşadar, ca oricare, multe „left overs”, dar nu stau să mă gândesc la asta, fac ce mă presează mai tare din interior la un moment dat, ce vrea să iasă din mine mai urgent. Asta e.

Foto: Andrei Cimpean

* Acest interviu a apărut și în revista Concept.