„Moromeții 2”. Vremea schimbării ★★★ - Ziarul Metropolis

CRONICĂ DE FILM „Moromeţii 2” are în spate moştenirea grea a clasicului de acum peste 30 de ani. Un clasic a cărui faimă contribuie însă şi la interesul uriaş stârnit de acest nou film al echipei formate din Stere Gulea, la regie, şi Vivi Drăgan Vasile, la imagine.

Un articol de Ionuţ Mareş|9 noiembrie 2018

Înspre finalul din „Moromeții 2”, Niculae (Iosif Paștina) și tatăl său, Ilie Moromete (Horațiu Mălăele, cu o interpretare demnă de legenda personajului, în ciuda unor momente în care mecanica jocului iese prea mult în evidență), stau așezați pe pragul de la prispa casei și discută despre viitoarea plecare a tânărului la București, pentru a-și continua în cele din urmă studiile întrerupte.

Camera de filmat îi privește frontal, într-un cadru-secvență justificat, în contrapondere cu stilul plan-contraplan în care fuseseră de cele mai multe ori filmați până atunci: fiul își apucă tatăl de după umăr, iar tatăl îi dă fiului din țigara sa, pe care ajung să o împartă, într-o complicitate care marchează o legătură afectivă strânsă.

Alb-negrul imaginii, lumina blândă care cade asupra celor doi, transfocarea discretă a camerei de filmat și sunetul vântului prin copacii din jur induc melancolie și dau întregii scene o foarte puternică încărcătură emoțională.

Momentul este important și pentru dubla sa miză.

Este cam singurul gest de afecțiune reciprocă între cei doi protagoniști – doi poli între care oscilează întreaga narațiune.

Dar în același timp sugerează și transformarea profundă prin care trece țara și implicit satul lor, Siliștea Gumești – tatăl înțelege, cu înțelepciune, că vechea sa lume este pe punctul să dispară și să lase loc alteia noi, iar fiul este inevitabil atras de schimbările implacabile care se prefigurează.

Iar spectatorul este invitat să fie de partea amândurora.

Este, probabil, cea mai reușită secvență, deoarece Stere Gulea lasă ceva timp pentru contemplație. Și deviază astfel puțin de la eficienţa aproape maniacală căreia îi cade victimă decupajul filmului – fiecare cadru, fiecare personaj și fiecare replică trebuie să aducă o informație cu greutate sau o clarificare.

Asta vine din ambiția lui Stere Gulea – preluată de altfel din cele două surse literare ale lui Marin Preda care stau la baza scenariului, volumul doi al „Moromeților” și „Viața ca o pradă” – de a face atât portretul unei familii, cu accent pe tată și fiu, cât și de a descrie, prin pendulările între sat și oraș și prin opoziția între comuniști și necomuniști, o întreagă societate surprinsă în timpul schimbărilor sociale și politice profunde aduse de anul 1945.

Mai sunt câteva momente de o delicatețe similară. De pildă, scenele de seară din casa și curtea lui Moromete, când contrastul dintre lumina slabă a felinarelor din interior și întunericul de afară, dublat de câte un zgomot din sat și de discuțiile ce exprimă tensiunile din sânul familiei, induc un sentiment de neliniște: ceva important urmează să se întâmple.

Sau scena – construită ca un racord cu finalul din „Moromeții” – când Ilie își conduce cu căruța fiul la gară (de fapt, o haltă), unde stau singuri pe o bancă în așteptarea trenului care întârzie. Încet, aparatul de filmat se tot ridică, iar cadrul, foarte pictural, dezvăluie un peisaj dezolant: doi oameni, tată și fiu, pe o bancă lângă un zid, cu un copac fără ramuri în apropiere, în plină câmpie și cu un cer amenințător în spatele lor.

Sunt momente care scapă maniheismului, pe alocuri grosier, în care este redată viața familiei Moromete, a satului și a societății, dar și logicii narative ce presupune o acumulare rapidă de evenimente, o rostogolire de întâmplări, de multe ori forțată, nepregătită suficient și imposibil de justificat în totalitate prin celebra idee că „timpul nu mai are răbdare”.

Da, istoria nu mai are răbdare, însă nici Stere Gulea nu are întotdeauna răbdare cu numeroasele sale personaje (unele sunt simple apariții, ceea ce îi face pe actorii care le interpretează să pluseze pentru a nu trece neobservați), secvențe și piste narative, care în mare parte nu sunt lăsate să se dezvolte, să capete profunzime și să respire, pentru a se mai elibera de rigiditatea scenariului.

Într-o cinematografie română dominată de planurile-secvență lungi, cu aparatul de filmat ținut la o oarecare distanță de personaje, „Moromeții 2” propune o contragreutate – un stil clasic cu schimbări ale poziției camerei în cadrul aceleași secvențe, numeroase prim-planuri, totul redat printr-un decupaj bogat, care permite de altfel o abundență de informații.

Opțiunea de a filma într-un sat autentic, același ca în primul „Moromeții” (Talpa – județul Teleorman), și chiar în aceeași casă, repusă însă pe picioare pentru filmări, împreună cu întreaga curte, sporește senzația de realism, amplificată și de bogăția de sunete venite din afara cadrului.

Senzația de realism este însă mult estompată în scenele din București, în special în exterioare (așa cum este momentul marii manifestații promonarhiste și anticomuniste de la 8 noiembrie 1945, construit într-un mod convențional și ilustrativ, fără forța de care era nevoie într-o astfel de secvență).

Dincolo de imaginea alb-negru, care evită calofilia, filmul se bazează foarte mult pe actori (deopotrivă vedete și nume mai puțin cunoscute, din trei-patru generații) și pe dialoguri, al căror ton ezită însă între un livresc deseori strident și un firesc obținut de inspirația câte unui actor (de pildă, schimburile de replici cicălitoare între Ilie și Catrina, jucată de Dana Dogaru, au o anume savoare și amintesc de cele dintre Victor Rebengiuc și Luminița Gheorghiu din primul „Moromeții”).

Cu viziunea sa simplificatoare asupra momentului istoric reconstituit și cu dispozitivul său regizoral convențional, „Moromeții 2” pare să țintească spre un public cât mai larg. O opțiune, evident, onorabilă și care a început deja să dea rezultate. Însă insuficientă pentru a salva filmul de sub povara clasicului de acum peste trei decenii și a-l pune pe propria traiectorie care să îl plaseze în seria operelor esențiale ale cinematografiei române.