“Știm ce suntem, dar nu ştim ce putem să devenim.” (Shakespeare). În săptămâna 10-17 septembrie a avut loc la Bucureşti Festivalul Capitalelor Naţiunilor Centenare. Zece ţări europene, printre care şi România şi-au celebrat, prin artă,un secol de unitate; şi ce poate fi mai important decât să reflectăm la întrebarea esenţială: ce (mai) înseamnă să fim împreună?
Un articol de Andreea Nanu|24 septembrie 2018
Teatrul, chiar dacă nu oferă răspunsuri, ne poate arăta o cale. Am avut prilejul să văd, în Festival,una dintre premierele acestui an semnate de regizorul Andrei Şerban: Shakespeare, Mult zgomot pentru nimic.
O primă colaborare cu Teatrul de Comedie, o montare provocatoare fiindcă propune reconcilierea a două (priviri) contrarii: ochiul intruziv al camerei care „ia” (sau „fură”) vederi,ca reflexie a unei obsesii cotidieneşi privirea interioară, contemplativă, inspirată de metafora shakespeariană a Teatrului ca oglindă a naturii umane. Octavian Paler spune în Mitologii subiective că ajungem în trecut nu doar prin memorie, avem nevoie şi de speranţă. Andrei Şerban aduce o dublă reverenţă Memoriei, prin revizitarea originală a unui text clasic dar şi prin interpretarea acestuia pornind de la gândurile regizorului Peter Brook despre oglinzile teatrului. În acelaşi timp, construieşte spectacolul sub semnul Speranţei; comedia lui Shakespeare devine, foarte nimerit în acest an al Centenarului, un prilej de a reflecta, urmând gândul lui Shakespeare, la ceea ce suntem şi, mai ales, la ceea ce putem deveni.
Andrei Şerban şi actorii minunaţi ai Teatrului de Comedie ne dăruiesc un spectacol rafinat, plin de culoare şi vitalitate, o explozie de energie şi bucurie de a fi – de a da un sens exitenţei care, de multe ori, îşi pierde miza în spatele măştilor, al calomniilor şiquiproquo-urilor. La o primă vedere, tema predilectă pare să fie politica. Andrei Şerban şi Daniela Dima (regizor secund)transpun conflictul într-o Sicilie agitată de alegeri, într-o atmosferă electorală caredistorsionează relaţiile dintre oameniamplificând, ca sub lupă, portretul unei societăţi caricaturale. Dar în esenţă, e vorba despre dragoste şi descoperirea identităţii – sub asediul jocurilor de putere.
La Shakespeare, „puterea” şi „dragostea” („dragostea de putere” dar şi „puterea dragostei”) sunt două voci care vorbesc, în canon, despre om. Un Om urmărit prin oglinzile versatile ale tipologiilor: Don Pedro (Liviu Pintileasa) e vedeta zilelor noastre, stăpânul (stăpânit) de puterea politică dar fragilizat de propriile slăbiciuni; Beatrice (Sabrina Iaşchevici/Ioana Flora) şi Benedick (Emilian Oprea/Conrad Mericoffer) sunt contrariile care se atrag, într-o permanentă confruntare a pasiunii şi orgoliului; Claudio (Lucian Ionescu/Bogdan Cotleț) şi Hero (Anca Dumitra/Alina Rotaru) sunt „inocenţii” pe care dragostea îi pune la încercare, forţându-i să iasă din coconul complăcerii; Leonato, guvernatorul Messinei (Alexandru Conovaru) e linguşitorul care se adaptează instant la noile configuraţii ale jocului politic; Margareta (Dorina Chiriac/Ana Bianca Popescu), Borachio (Dragoș Huluba/Dan Rădulescu), Don John (Bogdan Cotleț/Anghel Damian), Ursula (Andreea Samson/Antonia Boantă) şi Conrada (Andrada Corlat / Flavia Giurgiu) sunt piesele unui joc intricat, care suspendă graniţa dintre public şi privat, aruncând o privire dispreţuitoare moralei şi eticii; Dogberry-Coarnă (Dan Rădulescu/Silviu Debu), Verges-Aguridă (Șerban Georgevici) şi Bodyguardul/ un polițist (Mihai Niță) sunt agenţii puterii „neputincioase” în faţa forţelor obscure care marionetează totul; prezentatorul (Alexandru Bogdan) e o interesantă verigă între lumi, în piesă şi în afara ei, un Mesager între noi şi Teatru.
Jocul cu imaginile. Oglinda şi ecranul
Metafora oglinzilor, ca principiu de reinterpretare a lui Shakespeare şi de adaptare „nepermis de liberă” la zilele noastreridică, tocmai prin această subliniere a regizorului,un semn de întrebare: să fie un avertisment dat celor pe care un eventualaggiornamentoi-ar putea descumpăni?Sau poate o încurajare discretă:fiţi liberi, sfidând regulile care ne ţin captivi în rutină şi idei preconcepute, teatrul e pentru asta!Utilitatea oglinzilor este să ne ajute să ne vedem aşa cum suntem şi, prin extrapolare, să ne descoperim în profunzime. Dar ce se întâmplă când oglinzile sunt deformante sau infidele? Oglinda veneţiană rămâne faimoasă pentru puritatea imaginii. Postmodernitatea a înlocuit-o cu multiplul ei virtual: televizorul, monitorul, ecranul, tableta. Oglinda contemporană ascultă şi de un alt tempo: nu mai inspiră contemplaţia, fiindconcepută să transmită, în flux continuu, informaţia. Oglinda a încetat să mai fie spaţiul-intervalde întâlnire şi mediere;ecranul e mediul alienant care ne sfidează intimitatea,trimiţându-se înapoi, printr-un pervers efect de bumerang,imaginea tot mai rece şi mai falsă a celuilalt.
Inserţia tehnologiei media în spaţiul sacru al scenei rămâne un pariu riscant. Spectacolul acesta reuşeşte fiindcă îmbină în doze atent studiate şi coerente realitatea actorului cu imaginea lui, transmisă live prin camere amplasate pe scenă şi în sală. „Jocul oglinzilor” devineo demonstraţie de virtuozitate a regizorului cu imaginile. Chipurile se recompun în cadre care amplifică expresia prin captarea detaliului sugestiv şi ne-o retransmit, ca pe un act de curaj şi de autenticitate. Personajele stau în faţa camerelor nu în scopuri autopublicitareci pentru a da chip pasiunilor care-i animă, în care ne recunoaştem. Departe de a fi un simplu artificiu, reflecţia protagoniştilor accentuează ideea de teatralitate asumată. Personajul începe să existe undeva între chipul actorului şi mască. Se creează acele spaţii-interval, ca nişte semne de atenţionare sau cordoane de siguranţă care ne învaţă să rămânem în permanenţă conectaţi la noi înşine, să nu ne pierdem identitatea în multitudinea de roluri pe care, la fel ca protagoniştii din Mult zgomot, trebuie să le îndeplinim. Deşi sinonime cu directeţea, aceleaşi imagini devin şi filtre, interpunând între actor şi spectatorun microspaţiu de reflecţie, ca un memento mori. Fii
ndcă imaginile mor foarte repede, amintindu-ne indirect de propria condiţie şi de lupta fiecăruia cu timpul.
Nu doar Teatru, nu încă Cinema
Imaginile trăiesc cu intensitate în acest spectacol, se preling ca într-un tablou de Dali în spaţiul pe care teatrul tradiţional ni-l rezervase exclusiv nouă, spectatorilor, devenind chiar, pentru scurte intermezzo-uri, personaje egale în demnitate cu celecare-şi dispută scena. Regia sugerează că totul poate fi văzut din mai multe unghiuri. Depinde cum privim. Suntem „nepermis de liberi” să alegem, să interpretăm. Comedia lui Shakespeare rămâne, în lectura lui Andrei Şerban, oopera aperta,dovedind o uimitoare mobilitate interioară, o plăcere a ludicului manevrat cu un profesionalism desăvârşit, uşurinţa în a configura o supra-realitateprin mişcare şi limbaj, ca în „jocul cu mărgele de sticlă” al lui Herman Hesse. Un joc în care ludicul şi râsul sunt mai degrabă pretexte – pentru salturi dramatice în profunzimile umanului, explorări în acea realitatea microscopică a teatrului – care urmăresc o altă imago mundi, nu din plăcere abstractă, ci cu riscul asumat de a ne ajuta s-o vedem şi s-o înţelegem. Acest fel de a survolarealitatea (a lumii şi a Teatrului) şi de a imaginadeconspiră o luciditate exersată dar şi o puritate a privirii care se lipseşte, ascetic şi vizionar, de ornamenteşi mode.
Mult zgomot pentru nimic s-a născut din fidelitatea faţă de Shakespeare şi grija pentru spectatorul contemporan, amintindu-mi o referinţă la care simt nevoia să revin – Angelus Novus al lui Klee care, deşi zboară spre viitor, îşi păstrează privirea întoarsă spre trecut. Pare o privire crudă, rece, care scormoneşte intimitatea şi zdruncină bunul simţ, pune în chestiune ordinea prestabilită a lucrurilor, spulberă decenţa şi cuminţenia noastră, zgândărind pojghiţa falsităţii cotidiene.Însă dincolo de toate acestea şi, dacă te înalţi puţin deasupra atmosferei care îmbracă scena teatrului de Comedie în spectaculoasa simfonie de celofan a spectacolelor de pe Broadway (superbe costumele create de Doina Levintza şi muzica semnată de Raul Kusak!), simţi un gheizer de compasiune care însufleţeşte şi inspiră, generând solidaritate. Ritmul alert al jocului coincide cu urgenţa unei misiuni- a teatrului de azi, care se întâmplă în clipa de faţă şi care, pentru a supravieţui la cote înalte, trebuie să surprindă spiritul timpului, acel misterios Zeitgeist.
Probabil că tehnologiile viitorului ne vor da capacitatea de a privi mai departe, către lumi tot mai vaste şi inaccesibile. Dar pentru ca această imensă putere să nu devină o slăbiciune, e necesară o permanentă convertire. La fel ca privirea, acţiunea cere discernământ. Omul marilor aglomeraţii urbane are nevoie de divertisment şi evaziune; da, să ne părăsim cochilia şi să fim în comuniune dar să nu uităm cine suntem. Într-adevăr, este mult zgomot, în lume şi pe scenă. Din această confruntare, scena învinge.Înseamnă că spectacolul a reuşit şi parabola lui şi-a dezvăluit semnificaţiile. Am fost confruntaţi cu nimicul, am devenit poate mai conştienţi de zădărnicia lumii, de faptul că totul trece şi noi înşine suntem fragili şi efemeri. Ne-am lăsat cuprinşi de o mare de zgomote, doar ca să ne amintim că tăcerea îşi are virtuţile ei.
Mass-media livrează realitatea de-a gata, lăsându-ne flămânzi fiindcă sensurile ei nu ne mai hrănesc. Inflaţia imaginilor pare să ne deconecteze de la noi înşine, imaginaţia îşi pierde elasticitatea, spiritul se atrofiază, ochiul reacţionează mecanic. E de văzutşi cât va rezista procedeul camerelor (nicidecum nou!) în spaţiul sacru al scenei, dacă îşi va păstra în timp, cum spune George Banu, „resursele polemice”[1]. Dar imaginea, aşa cum o foloseşte Andrei Şerban, funcţionează ca o baliză luminoasă în întuneric – obscuritatea privirii care nu mai ştie să extragă din realitate semnificativul. Parafrazându-l pe Flaubert, regizorul ne face educaţia privirii (premisă necesară dealtfel oricărui parcurs formativ),încurajându-ne să ne observăm atent şi să ne recunoaştem, să ne acceptăm ca să ne vindecăm. Scopul nu este divertismentul, ci catharsisul. În faţa suferinţei, a calomniei şi chiar a morţii, trebuie să redescoperim puterea vindecătoare a râsului.
Acest râs despre care Hermann Hesse spune că „trebuie să-l învăţăm cu orice preţ”, râsul dezarmant şi intruziv care, asemeni camerelor de filmat, străpunge frontierele intimităţii şi contaminează realul cu intarsiile ficţiunii. Aşa cum în vechime existau regii taumaturgi, Andrei Şerban actualizează, cu autoritatea regizorului şi a profesorului, misiunea vindecătoare a Teatrului punând într-o balanţă dreaptă (şi cu atât mai dificilă) compasiunea şi judecata, răspunderea (faţă de propriul teatru) şi fidelitatea (pentru fiecare spectator).Iar tehnica prin care face acest lucru reuşeşte să extindă „nepermis” spaţiul ficţiunii shakespeariene,invadându-ne zona de confort; e un botez al sincerităţii totale, fiindcă ne scufundăm, cum spune Eugenio Barba, în ficţiunea teatrului pentru a găsi curajul să nu ne mai prefacem[2]. Nu mai trăim în societăţile tradiţionale, unde teatrul apărea ca expresie a solidarităţii organice, consacrate printr-un mod de viaţă şi un set de valori unanim acceptate. E cu atât mai dificil să obţii astăzi solidaritatea prin Teatru, să descoperi şi să foloseşti resursele regiei pentru a propune nu doar un teatru inovator, ci şi o nouă formă de solidaritate.
Să faci oglinda să dispară
„Nepermis de liberi”? Sau nepermis de sinceri. Un pariu riscant, pentru spectator dar şi pentru regizor, fiindcă ambele trimit la devenire şi presupun un permanent dialog, între oameni, dar şi între noi şi Teatru. Teatrul (arta!) îşi conţine criteriile propriei libertăţi iar sinceritatea lui nu e întotdeauna comodă. Fiindcă Teatrul rămâne Oglinda care ne spune totul, chiar şi ceea ce încercăm să omitem. Ne întâlnim virtual, ne îndrăgostim privindu-ne prin camere de luat vederi, comunicăm prin videochat. Andrei Şerban ne arată şi cum putem salva realitatea întâlnirii într-o lume sufocată de medii artificiale. Nu doar camerele ci şi interacţiunile cu sala- stimulate de prezentator ca într-un reality show- sunt menite să creeze o legătură autentică între noi, scenă şi Shakespeare, ca şi cum regizorul s-ar juca inteligent căutând punctul de fugă prin toate aceste reglaje de fineţe, exersate şi atent coregrafiate. Oglinda reflectă, testând limitele fidelităţii, fiindcă inversează. Însă Teatrul ne invită la o realitate (şi mai ales la propria realitate!) transfigurată.
Mult zgomot pentru nimic are, aşadar, o miză interesantă: să ne cucerim propria libertate interioară, fără de care nu putem trăi, dar şi să descoperim libertatea specifică artei, fără de care uşile Teatrului nu ni se deschid. O invitaţia pe care Andrei Şerban nu ne-o adresează numai nouă, ci şi teatrului său căruia îi cere, cu exigenţele fiecărui nou spectacol, să se elibereze„nepermis” de propria condiţie. Iar măsura în care reuşeşte acest lucru îi confirmă valoarea. Să facem aşadar, împreună, experienţa unui Shakespeare al timpului nostru, un Shakespeare „nepermis” de personalpe care Andrei Şerban ni-l descifrează, ca şi peCehov (în Pescăruşul de la Unteatru), într-un orizont al proximităţii, al sincerităţii, al riscului. Şi este esenţial, fiindcăîn acest punct întrebările despre „de ce continuăm să facem teatru” şi „cum putem fi împreună” (nu doar la Centenar), se întâlnesc.
[1]George BANU, Teatrul şi spiritul timpului (trad. Adina Diniţou) în Observator Cultural, nr. 939 (680) 20-26 septembrie 2018
[2]Eugenio BARBA, Teatru. Singurătate, meşteşug, revoltă, Ed. Nemira, 2013, p. 238
Foto: Mult zgomot pentru nimic – Teatrul de Comedie
