Nicolae Mandea: „Cultura este un ingredient obligatoriu al unei societăți democratice”
https://www.ziarulmetropolis.ro/nicolae-mandea-cultura-este-un-ingredient-obligatoriu-al-unei-societati-democratice/

Nicolae Mandea este Rectorul Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale”, coordonatorul Masteratului de Scriere Dramatică din cadrul UNATC.

Un articol de Dana Rotaru|2 Iulie 2016

Face parte din echipa de iniţiatori ai Masterului interdisciplinar Ped-ArtE – colaborare UNATC-Universitatea din Bucureşti; este susținătorul şi cel care a dezvoltat Masteratul de Pedagogie din cadrul UNATC la un alt nivel. 

Dana Rotaru: Care sunt preocupările de ultimă oră ale profesorului Nicu Mandea?

Nicu Mandea: Ce mi se pare cel mai interesant în UNATC la ora aceasta este dezvoltarea celor cele două componente care au apărut în urma redefinirii şcolii ca universitate, şi anume: componenta de cercetare şi componenta pedagogică.

Componenta de cercetare îşi lărgește foarte mult teritoriul – fie că ne referim la Facultatea de Teatru, fie la cea de Film – trecând de la o pregătire profesională specifică la cercetarea domeniului teatrului şi filmului ca domenii ale cunoașterii în planul ştiințelor umanului. Este o schimbare de nivel foarte interesantă care duce la deschidere interdisciplinară spre multe alte științe.
Componenta pedagogică nu este o componentă în sine care se referă la propria pedagogie – la cea orientată spre interiorul şcolii – ci este vorba despre pedagogia orientată social – spre exteriorul școlii – pedagogia prin care UNATC îşi răspândește cunoştințele specifice în societate. Acestea sunt adaptate pentru diversele misiuni/obiective pe care oamenii le pot defini în folosirea cunoştințelor specifice din câmpul teatrului şi filmului.
UNATC are, în sistemul şcolilor de artă, o poziție respectabilă şi foarte solidă în direcția redefinirii sarcinilor de cercetare şi a sarcinilor pedagogice ale şcolii.

Vorbiți-ne despre evoluția pe care ați parcurs-o de-a lungul carierei profesorale și care s-a cristalizat azi în cele două Masterate pe care le-ați conceput în UNATC: Masteratul de Pedagogie și cel de Scriere dramatică.

A fost o evoluție – poate mai greu de sesizat – care a început cu studenții care au format grupul DramAcum, axat în special pe ideea: „cum se scrie şi despre ce se scrie în teatrul contemporan”, deci o zonă de preocupare strict legată de teatru. Am dezvoltat, mai apoi, împreună cu studenții care au format grupul Tanga Project, direcția descifrării resurselor de teatralitate ale realității contemporane – deci nu cum se face teatru, ci cum ajunge realitatea contemporană în teatru şi ce influență are realitatea contemporană asupra formelor teatrale și artistice. Subliniez: nu îmi asum merite personale în aceste evoluții, contribuția studenților este esențială. A treia dezvoltare, de altfel logică în acest lanț, este cea pedagogică: altfel spus, cum se întoarce teatrul asupra realității înconjurătoare, într-un fel dându-i şansa să se auto-evalueze, să se dezvolte, să îşi găsească căi de rezolvare a conflictelor, a problemelor specifice societății, într-un sens larg, nu neapărat pregmatic. Aş spune, chiar într-un sens poetic.

Eu cred în logica înlănțuirii acestor trei etape. Ele nu se înlocuiesc unele pe altele, ele rămân într-o formă de paralelism. Adică, întrebările specifice celor trei etape sunt, de fapt, întrebări care se pun în permanență. E un dialog permanent între ele pentru că nu părăsim preocuparea pentru formele teatrului în momentul în care suntem preocupați de pedagogia teatrului pentru societate. Este, de fapt, acelaşi lucru. Realitatea pune la încercare formele teatrale, uneori folosind cuvintele: „anchilozat”, „prăfuit”, etc. De fiecare dată când se folosesc asemenea epitete este un semn că oamenii judecă despre teatru şi despre raportul teatrului cu realitatea, şi, chiar dacă folosesc asemenea expresii, acesta este un semnal că există o preocupare foarte serioasă pentru felul în care teatrul reflectă viața şi e un semn de vitalitate pentru teatru. Pare paradoxal, dar nu e. De fiecare dată când teatrul este pus sub semnul întrebării nu înseamnă că este o problemă în sensul negativ, ci este un semn că este o criză de dezvoltare a teatrului. Merită să urmărim acest lucru pentru că astfel dăm o șansă reală dezvoltării teatrului.

Acum în ce etapă ne aflăm?

Suntem în etapa în care este prioritară dezvoltarea dimensiunii pedagogice, pentru că în acest fel se reconstruiește legătura cu publicul larg, pe de o parte, şi, pe de altă parte, în sensul cel mai pragmatic, se construieşte o piață a muncii. În prezent sunt peste cincizeci de teatre în România şi avem un număr de absolvenți ai Facultăților de Teatru. Sunt mereu oameni care fac această socoteală: Câți absolvenți ies pe an? Câte locuri se eliberează în teatru? Iar concluzia lor este aceea că sunt prea mulți absolvenți şi prea puține locuri libere în teatre. Complet neadevărat! În fapt, infrastructura este complet nedezvoltată. Noi avem o infrastructură culturală – în cazul nostru în teatru – foarte slab dezvoltată. În București ar fi nevoie de minimum încă 200 de trupe active permanent – nu neapărat de stat, nu neapărat cu sediu permanent, dar active, care produc mereu spectacole, se deplasează cu ele în diverse locuri, cultivă permanent un public. Aceasta ar putea fi o piață căreia zeci de ani de acum încolo să nu îi ajungă absolvenţii şcoliți în şcolile de teatru pentru a acoperi nevoile Bucureștiului.

Bucureştiul, cu aproape două milioane de locuitori, dacă brusc ar avea încă 2000 de actori activi, asta ar însemna unul la mie şi ne dăm seama că e un procentaj infim. Nu putem să vorbim despre o piață suprasaturată, ci de o infrastructură subdezvoltată, care nu e capabilă să producă ceea ce au nevoie oamenii: cultură teatrală, în cazul nostru.

Într-o societate democratică funcțiile se exercită cu mare dificultate dacă oamenii sunt inculți. Cultura este un ingredient obligatoriu al unei societăți democratice. A finanța cultura înseamnă, de fapt, a finanța accesul cetăţenilor la cultură. Asta se reflectă în finanțarea instituțiilor culturale. Asta înseamnă automat finanțarea artiștilor, a producătorilor de cultură. De ce? Pentru că este nevoie de acest lucru. Nu pentru că cineva zice: „Dacă sunt talentați, hai să îi finanțăm ca să îşi realizeze pentru ei înşişi vocația”. Până la urmă vocația, în domeniul artistic, se realizează pentru ceilalți. Finanțarea publică îndeplinește exact această funcție. Pe de altă parte, discutam despre dimensiunea cercetării. Chiar la nivel empiric se observă că în foarte multe centre mari de cercetare din lume, în mari universități cu profil științific, tehnic şi de cercetare fundamentală se dezvoltă multe programe artistice, se finanțează producții de spectacole, filme, producții muzicale. De ce? Pentru că producția artistică are un potențial inspirațional extraordinar pentru creatorii din celelalte domenii ale cunoașterii.

La CERN, în Elveția, există un program Arts@Cern – cu artiști invitați pentru cercetătorii de acolo – și am vizionat un film care pornea dintr-o ambianță de la CERN şi se dezvolta în jurul unui balerin şi al unei soprane. Aici se întâlnesc oameni care reprezintă vârfuri în domeniile cercetării cu oameni care sunt vârfuri în domeniul creației artistice. Asta înseamnă cercetare complementară care depășește limitele raționalului, care implică sondare în cunoașterea umanului, care implică alte căi decât cele ale raționalului, dar acest dialog este sesizat ca fiind esențial pentru a duce lucrurile mai departe. Asta nu înseamnă că universitatea noastră se poate lansa direct în asemenea programe. Noi avem misiunea noastră formativă şi e clar că ea rămâne prioritară, chiar şi față de misiunea educativă, dar nu trebuie să uităm, să ne cenzurăm aceste deschideri, ci să intuim ce se află dincolo de potențialul nostru imediat ca artiști în domeniul teatrului şi filmului.

Sper să câştigăm finanțare pentru un proiect depus acum în domeniul de intersecție între teatru şi ştiințele neurocognitive. Noi lucrăm cu o paradigmă comportamentală foarte puternică, axată pe ideea: „Ce-ar fi dacă ar fi?” – JOCUL. Este o zonă de experiment uman în care publicul decantează ipostaze ale comportamentului ființei umane în diverse situații pe care le are în subconștient şi pe care nu le poate experimenta direct, pentru că este imposibil, dar le poate experimenta virtual. Acest joc al experimentului virtual bazat pe „ce-ar fi dacă” este o caracteristică a lumii contemporane. Toate scenariile pe care le aplicăm pentru a încerca să ne explicăm diverse situații din viața economică, politică, strategică, chiar din zona cunoașterii abstracte se bazează pe acest tip de întrebare. „Ce ar fi dacă ar fi?” Explorăm posibilitățile şi luăm decizii. Asta înseamnă a aplica o paradigmă a cunoaşterii prin metafora lumii ca teatru – cea care este, la ora actuală, cea mai puternică metaforă cognitivă. Ea ajută oameni foarte diferiți să se descurce în lumea contemporană, să comunice într-un mod vag și imprecis, dar în același timp foarte exact. Rezultatul acestei comunicări este corect, chiar dacă el, în componentele sale, poate fi calificat drept vag şi inexact.

Dacă e să analizăm, putem constata foarte multe astfel de cazuri, în special în comunicarea publică sau în manevrarea tipurilor de aparate de ultimă oră: tablete, telefoane inteligente. Ele nu mai reprezintă unelte pe definiția clasică: prelungirea mâinii mele, care mă ajută să fac mai mult decât puteam. Ele sunt elemente care modifică experiența umană şi o determină. A comunica la ora actuală prin internet nu mai este doar o experiență de comunicare, este o experiență umană specială care a modificat viața individuală şi viața socială într-un mod radical, dar şi periculos în același timp. Pentru că nu a fost studiată dinainte. Dar cum putea fi modelată pentru a fi studiată dinainte? Putea fi modelată dinainte dacă s-ar fi înțeles de la bun început că nu este vorba despre o experiență tehnică, ci de o experiență umană care implică elemente tehnice. La inventarea telefonului mobil, dar şi la inventarea celui clasic, s-a întâmplat acest lucru. Datorită sau din cauza acestor forme de comunicare observăm că a dispărut literatura epistolară, au dispărut scrisorile, au apărut forme foarte scurte de comunicare: e-mailurile, sms-urile, etc. Nu este vorba de o modificare stilistică, ci este vorba despre un alt tip de experiență umană.

Am intrat într-o perioadă în care inovațiile tehnologice reprezintă într-o măsură atât de importantă experiențe umane încât, pentru a fi cunoscute şi studiate înainte ca ele să se producă trebuie să aplicăm ceea ce eu numesc metafora cognitivă numărul 1 a lumii contemporane. Pentru aceasta trebuie să vedem ce situații determină, care-i personajul care este implicat în acest fapt, care sunt situațiile conflictuale sau de negociere care se nasc din acest tip de tehnologie. Astfel, pornind de la o nouă invenție tehnică, începem să desenăm întregi scenarii, întregi piese de teatru în care ne includem coexistența noastră, pe care reuşim mai mult sau mai puțin să ne-o înțelegem sau să ne-o proiectăm în viitor, fiind în acest fel mai înarmați cu ceea ce va urma. Iar, pentru cei care chiar proiectează aceste lucruri, chestiunea devine esențială: ea este parte directă a experienței lor profesionale. Deci, cumva, acei cercetători din diverse zone care reușesc să cupleze ştiința lor la problema experienței umane vor trebui să recurgă la metode de înțelegere care sunt interdisciplinare în zona în care cercetarea ştiințifică şi cercetarea artistică se întrepătrund. De aceea acum are mare răspândire termenul cercetare în artă sau cercetare prin artă. A cerceta prin artă înseamnă a trece granița din terenul raționamentului într-un teren care este încă necunoscut, e un experiment neclar, dar care mută limitele cunoaşterii dincolo.

Credeți că inventatorii telefoanelor mobile s-au gândit pe mai departe la consecințele noilor descoperiri asupra comunicării sau asupra dezvoltării artelor? Credeți că s-au gândit atât de departe?

Tocmai asta e, că nu au putut să se gândească, pentru că nu au avut modele. Modelul clasic de design al noilor tehnologii s-a bazat pe designul formei şi pe designul ergonomic. Cum mă raportez eficient la obiectul respectiv? Abia de curând a devenit evident că forța acestor noi avansuri tehnologice este asupra experienței de viață, iar nu asupra modului pur și simplu în care sunt modificat comportamental când stau într-un fel sau altul pe scaun sau când folosesc butoane în loc de touch screen. De acum a devenit evident că sunt foarte multe tehnologii noi care ne implică sau ne solicită participarea la un tip de experiență de viață pe care nu o aveam înainte şi care ne face să relaționăm altfel şi interpersonal, şi în raport cu societatea în general.

Una dintre caracteristicile tehnologizării avansate este imediatul. Tocmai pentru că există atâtea posibilități, acum individul dacă vrea ceva, o vrea imediat și o obține, de cele mai multe ori. Acum oricine poate accesa imediat informația. Acest fapt îi modifică viața imediat, instant.

Acest imediat l-aș translata în zona experienței artistice prin avansul puternic – mai ales în ultima jumătate de secol – al ideii de participare, de artă participativă. Acesta mizează de asemenea pe imediat, poate chiar mai imediat decât o face teatrul. Este sub acelaşi semn al lui aici şi acum, al prezenței imediate şi al reacției imediate. Teatrul actual a devenit mult mai participativ decât teatrul sfârșitului de secol XIX (pentru a putea face o comparație), nu neapărat dintr-o evoluție autonomă a gândirii estetice, ci datorită unor modificări de ansamblu ale vieții contemporane şi care ne cer participarea în foarte multe situații de viață. Și atunci, unde ne antrenăm aceste aptitudini participative? Cel mai bine ni le antrenăm prin educație teatrală.

Românii sunt foarte interesați de educația teatrală. Eu lucrez cu foarte mulți oameni, de diverse vârste, meserii, în afara mediului universitar.

Da, sunt foarte interesați. Uneori fără un motiv aparent, aceştia sunt interesați de educația teatrală, deoarece simt, intuiesc faptul că le folosește. Uneori există un nivel pragmatic, dar şi un nivel mult mai adânc. Acum doi ani, la Conferința Teatrul în educație, unul dintre participanți ne-a povestit despre un spectacol dezvoltat de acesta într-o comunitate englezească foarte mică, aflată la confluența a două râuri: unul poluat şi unul cu apă curată. Apa lor se amesteca, devenea gri – așa ajungea în Tamisa. Oamenii trăiau în această situație – pentru ei asta era materia visurilor lor. Spectacolul a scos în evidență acest lucru în mod absolut surprinzător: pe lângă faptul că au venit două treimi din locuitorii localității ca să vadă spectacolul care a fost făcut într-o veche uzină neutilizată – acesta a fost creat din poveștile de viață ale comunității. Avem o realitate concretă: viețile concetățenilor – cu istoriile lor desfăşurate de la al II-lea război mondial până în zilele noastre. Avem, așadar, o caracteristică a comunității respective care depășește raționalul: adică vine o apă murdară, se amestecă cu o apă curată. Bun. Şi ce-i cu asta?

În realitate e un fapt de viață, nu e o metaforă. Oamenii îşi asumă această situație ca având o semnificație în raport cu viața lor. Din acel moment ei au perceput spectacolul ca un spectacol de clarificare a vieții lor și a semnului sub care comunitatea lor există, un fapt care nu ştiu cum putea fi provocat altfel. A fost rodul unei creații artistice care depășește orice orgoliu individual artistic. Pentru că este ceva care vine clar din viața oamenilor, a spectatorilor. Evident, artistul a putut să scoată acest lucru la suprafață, cu rolul de a clarifica cel puțin un sens al vieții. Astfel ne dăm seama că teatrul poate să fie şi un simplu motiv de entertainement, într-o seară când ești obosit şi vezi un spectacol distractiv – şi nici atât nu este puțin. Dar, pe de altă parte, există un plan profund, care ține de natura umană şi în măsura în care, fără a exagera noi, există un adevăr profund antropologic care include noțiunea de teatru, asta înseamnă că teatrul într-adevăr este o cheie spre adâncimea ființei umane. Este interesant din toate punctele de vedere: creație artistică, cercetare în raport cu alte domenii ale cunoaşterii şi, pe de altă parte, o modalitate de a construi un dialog între noi, dezvoltând, prin educația teatrală, modul acesta de a ne percepe unii pe alții: verbal, non-verbal, atitudinal, etc.

În ceea ce privește educația mai intervine un lucru care mi se pare foarte important şi, într-un fel, e inima conceptului Masteratului de Pedagogie: artistul contemporan – şi nu neapărat în teatru – are nevoie vitală, fără a deveni profesor, adică rămânând artistul care este, să-şi asume o componentă de pedagogie a propriei sale arte. Așadar, în special în fazele incipiente ale dezvoltării lui, artistul contemporan (care este agresat de toate formele de marketing cultural, turism cultural şi așa mai departe, toate bazate pe ceva ce este deja validat ca valoare), nu beneficiază de nicio formă de validare. Cu toate acestea, gândirea lui s-ar putea să fie foarte originală. Și atunci, cum poate fi ea cunoscută? Pentru a-şi face cunoscută modalitatea de exprimare, felul de a gândi actul artistic, artistul contemporan are datoria sau este fatal supus ideii de a deveni pedagogul propriei sale arte, în sensul în care trebuie să îşi formeze propriul său public, să îi transmită aceste valori, în același timp să-şi clarifice propriile forme de expresie până la un nivel la care să devină instrument de comunicare cu propriul său public.

În timp, în măsura în care acest public impune prezența artistului, el va fi şi validat ca o valoare. Altfel spus, el are nevoie de a trece prin acest purgatoriu – ar spune cei mai sceptici – dar nu este un purgatoriu, este o etapă în care își formează propriile mijloace şi propriul mesaj. A-ţi forma modul de comunicare împreună cu ceilalți într-un dialog este mult mai prețios decât a te pregăti – să spunem aşa – în spirit mănăstiresc, în izolare, pentru ca la un moment dat să ieşi cu revelația către public. Publicul s-ar putea să nu aibă, la momentul respectiv, nici datele necesare să o înțeleagă sau atenția necesară către emițător, iar rezultatul ar putea fi o maximă dezamăgire. În schimb, un proces de construcție prin dialog permanent, prin participare permanentă a artistului în raport cu publicul şi a publicului căruia își adoptă proprii reprezentanți prin expresie artistică, duce la cu totul alte rezultate. Foarte simplu spus acest lucru, lucrurile funcționează aşa: observăm, în tot ceea ce se petrece în timpul vieții noastre, că există un soi de solidaritate de generație a publicului în raport cu artiștii săi. Acest fapt se creează şi spontan. Atâta doar că, într-un climat de comunicare supraîncărcat, se petrece mult mai greu. În vremuri mai calme sau cu forme de epurare a climatului public, comunicarea s-ar putea să se producă mai ușor. La ora actuală, comunicarea publică este suprasolicitată. Unii spun – şi poate că pe drept cuvânt – că a dispărut o etică a comunicării şi, atunci, cu atât mai mult este greu de a distinge adevărul de fals, valoarea de non-valoare, ş.a.m.d. Cine poate să-şi asume, până la urmă, şi cine este primul interesat în a-şi salva mesajul? Artistul. Concis spus, acesta este conceptul artistului pedagog al propriei sale arte, iar nu artistul pedagog al artei în general.

În același timp el rămâne concentrat pe sine, luptă pentru propriul său adevăr artistic, dar prin faptul că îşi asumă o dimensiune pedagogică se deschide spre împărtăşirea şi construcția adevărului artistic în celălalt, în fratele său, spectatorul. Într-un fel, cred că este o altă accepține a titlului lui Antonin Artaud: Teatrul și dublul său. Dublul artistului contemporan este spectatorul însuși.

La Masteratul de Pedagogie vin doar absolvenții de Arta Actorului?

Cu foarte puține excepții, masteranzii de la Pedagogie sunt absolvenți ai Artei Actorului. Lucru destul de ușor de înțeles, pentru că, de fapt, dacă lăsăm teoriile deoparte şi ne gândim cum se petrece simplul proces de îndrumare a unor copii sau adolescenți care vor să facă teatru în şcoală, ne dăm seama că este vorba despre îndrumarea lor pe bazele artei actorului. Orice fel de pedagogie teatrală nu poate porni decât de la materia de studiu a primului semestru de la Arta Actorului. Acolo sunt elementele de bază: improvizație, voce, mișcare. De aici porneşte educația teatrală: de la joc şi tehnicile de bază. Acestea sunt, evident, mult mai la îndemâna absolventului de Arta Actorului.

Care este structura Masteratului de Pedagogie din UNATC?

Dincolo de conceptul mai abstract pe care l-am prezentat, există conceptul pragmatic al Masteratului de Pedagogie, pe care îl descriu în trei paşi mari: în primă fază, un absolvent al acestui master ar trebui să fie capabil să conceapă, să conducă şi să realizeze obiectivele propuse pentru un workshop intensiv de educație teatrală de trei ore. Scopul este de a obține, la capătul unui singur workshop, un efect de durată asupra participanților. Ar trebui să se producă în participanți o revelație privind specificul şi necesitatea acestui tip de educație. Dacă un subiect nu va mai participa niciodată la un workshop de educație teatrală, el trebuie să plece de aici cu ideea clară despre ce înseamnă teatrul şi comportamentul teatral al omului, în elemente simple.

Al doilea pas ar fi acela al desfăşurării unei pregătiri teatrale pe o durată mai lungă: adică nu într-o zi, într-un workshop intens, vertical, de trei ore, ci într-o desfășurare pe orizontală de minimum un trimestru, adică un şir de 10 lecții despre teatru. Evident, în momentul acela nu mai ești în situația în care descoperi câteva exerciții de vorbire, ci acele exerciții de vorbire, completate cu altele devin încălzirea pentru cele 10 lecții consecutive de teatru. Aceasta presupune că într-o şcoală se poate dezvolta o curriculă de 2 ore pe săptămână, timp de 10 zece săptămâni. La capătul celor 10 săptămâni s-ar obține deja un set de abilități bine asimilate sau cel puțin parțial asimilate, care pot fi dezvoltate în continuare sau nu, dar tot prin dezvoltare pe orizontală, la un nivel superior al aceluiași tip de antrenament.

Al treilea pas sau al treilea tip de activitate care ar trebui să fie cunoscută şi susținută de un absolvent al Masteratului de Pedagogie teatrală ar fi activitatea de a construi un spectacol cu copii sau cu adolescenți. Asta ar însemna, de fapt, că sunt necesare în plus noțiuni elementare de regie şi de scenografie pentru spații care nu sunt destinate, prin construcție, activităților teatrale. Cele mai tipice ar fi, de exemplu, sălile de sport. Ele pot fi transformate pentru necesitățile unui spectacol sau ale altuia, dar în cunoștință de cauză, în raport cu rolul spațiului, elementele de construcție a unui spectacol, decupaj regizoral, folosirea costumelor, etc, în ideea în care aceste elemente trebuie cunoscute la un nivel asimilabil de o singură persoană: trainerul sau absolventul de pedagogie. Intervine încă un lucru care ne aduce la primul modul, şi anume faptul că deosebirea dintre un proces profesionist de construire a unui spectacol de teatru şi procesul acesta din teatrul educațional este că, pe parcursul repetițiilor de construire a spectacolului de teatru, trebuie recuperate workshopurile de formare. Într-un teatru profesionist actorul este deja profesionalizat, i se dă o sarcină pe care el ştie să o rezolve şi, într-un proces clar conturat, se produce un spectacol. Pe câtă vreme în momentul în care lucrezi cu copii, tineri, învățăcei, repetiția capătă o dublă dimensiune: pe de o parte sunt repetițiile pentru construcția unui spectacol, pe de altă parte sunt un șir de lecții pentru formarea celor care participă la spectacol. Pe de o parte sarcina pare simplificată pe partea de construcție a spectacolului, dar se complică prin faptul că are o dimensiune educațională în continuare.
Un artist pedagog care reușește să își asume profesional oricare dintre cele trei etape, poate fi performant în orice mediu educațional.

Și despre proiectul CINETic?

Ar fi multe de vorbit despre perspectivele spectaculoase deschise de CINETic, dar n-au intrat zilele în sac…

12
/11
/18

INTERVIU Violonist și violist, Max Baillie este unul dintre cei mai versatili muzicieni din Marea Britanie, fiind cunoscut pentru calitățile sale de interpret de muzică clasică, dar și pentru cele de compozitor, sau pentru colaborările sale în proiecte dance sau electronice. În aceste zile, concertează în România, în cadrul Festivalului SoNoRo.

04
/11
/18

Istoria pălăriilor Dădârlat începe la 1896, la Săliștea Sibiului. De atunci și până azi, pălăriile create de familia Dădârlat au traversat mai bine de un secol, reinventându-se de fiecare dată pentru a ține pasul cu timpul. Le-am regăsit, în aceste zile, în expoziția „100 de obiecte de design românesc”, găzduită de MATER.

26
/10
/18

… Dai la Teatru, spune Ioana Păun. Cum trebuie să fie teatrul? „Incisiv, relevant.” (Pentru relaxare există yoga și o zi la spa.) Ce să nu accepți? (Să ți se zică „Asta nu se poate, că deranjăm...”.) Cine să te placă? („Nu toată lumea, că doar nu te-ai făcut fotomodel!”).

11
/10
/18

Festivalul Internațional Astra Film, care are loc pentru a 25-a oară la Sibiu, între 15 și 21 octombrie, are în program 101 titluri, din care 56 de filme vor participa în cele 5 secțiuni competiționale. 11 documentare vor avea premiera mondială la Festival și 40 cea națională. Câștigătorii secțiunilor competiționale vor fi anunțați sâmbătă, 20 octombrie. Vă prezentăm un interviu cu Dumitru Budrala, director fondator Astra Film Sibiu.

27
/09
/18

Dacă până acum unele vise nu ți s-au îndeplinit, înseamnă că nu le-ai transformat în obiective, ar spune Andrei Roșu. Și dacă ai crezut că un om care aleargă maratoane (la Polul Nord) și înoată Canalul Mânecii e făcut din altă carne și alte oase... înseamnă că încă nu l-ai întâlnit pe Andrei Roșu.

Page 1 of 3112345...102030...Last »