O întâlnire în orizontul avangardei româneşti şi europene: Victor Brauner şi Marcel Duchamp¹
https://www.ziarulmetropolis.ro/o-intalnire-deloc-surprinzatoare-in-orizontul-avangardei-romanesti-si-europene-victor-brauner-si-marcel-duchamp%c2%b9/

Ansamblul celor două panouri din sticlă – cunoscut şi sub titlul scurt de Le Grand Verre – este rezultatul unui îndelungat efort conceptual, desfăşurat, în Europa, în intervalul 1912 – 1915.

Realizarea efectivă a capodoperei duchampiene este datorată activităţii depuse de artist în atelierul său newyorkez, începând cu 1915 şi sfârşind cu 1923, momentul în care Duchamp a abandonat brusc lucrul².

Netransportabilă din pricina distanţei ce separă continentele şi a suportului său fragil, La Mariée… era complet ignorată de publicul european în 1930, anul în care Brauner pictează Passivité courtoise.

Din această cauză, anumite asemănări de ordin formal şi iconografic, evidente la simpla comparare a celor două opere, sunt în măsură să intrige. Întrucât asemănarea tinde să evolueze uneori către similitudine, ea nu poate fi rodul simplei întâmplări, motiv pentru care ne vedem obligaţi să avansăm ipoteza unei documentări precise, întreprinse de Victor Brauner cu sprijinul anturajului său parizian³.

Privind cu atenţie Passivité courtoise, vom observa că imaginea este compusă din două tablouri cvasiindependente care s-au suprapus: unul transparent şi caracterizat de o viziune plană, ca şi cum ar fi fost pictat pe suprafaţa netedă şi străvezie a unui geam, iar altul dând iluzia celei de a treia dimensiuni.

Primul dintre „tablouri” cuprinde epure geometrice, asemănătoare până la identitate cu acele Neuf Moules Mâlic imaginate de Duchamp, prezente atât în geamul pregătitor, aflat iniţial în colecţia Henri Pierre Roché, cât şi în partea inferioară a Marelui geam.

Similitudinea formală nu numai că surprinde, dar ne convinge că opera tânărului Victor Brauner a fost influenţată, la nivel iconografic, de viziunea lui Duchamp, el însuşi prezent la Paris în intervalul în care şi Brauner s-a aflat acolo: între 1925 şi 1926, apoi, începând cu 1930, aproape continuu.

În opinia noastră, cele nouă Mulaje ale masculinităţii, imaginate de Duchamp ca fiind „luate” de pe nouă uniforme cu o identitate bine determinată – a preotului, a comisionarului marilor magazine, a jandarmului, a cuirasierului, a sergentului de stradă, a cioclului, a lacheului, a picoloului de cafenea, a şefului de gară –, sunt chiar substitutul simbolic al regelui alchimic, chemat împreună cu regina la nunta sacrificială din intimitatea athanor -ului [4] .

După cum încercăm să arătăm, această interpretare în cheie alchimică a Marelui geam nu este decât o extensie a celei datorate lui Arturo Schwarz. Dacă în Passivité courtoise epurele geometrice – substitut al celor Neuf Moules Mâlic – sunt mai numeroase, e pentru că în gândirea lui Duchamp unu înseamnă unitatea, doi – cuplul, iar trei – mulţimea [5].

Victor Brauner trebuie să fi fost la curent cu această interpretare numerologică, din moment ce în Passivité courtoise numărul epurelor depăşeşte cifra nouă. Că ele sunt un substitut al Mulajelor masculinităţii rezultă din prezenţa în primul plan al tabloului a siluetei antropo- şi mecanomorfe. Privind-o, devenim martori ai unei ciudate metamorfoze. Aceasta ne înlesneşte „vizualizarea” trecerii de la fiinţa bărbatului înfăţişat pe jumătate om, pe jumătate manechin, la transparentele epure geometrice, complet dematerializate.

Este momentul să ne îndreptăm atenţia către „al doilea tablou” inclus compoziţiei Passivité courtoise. Întâlnim aici un peisaj muntos, a cărui formulare stilistică Victor Brauner i-o poate datora lui Yves Tanguy [6]. Peisajul muntos este înconjurat de inele galbene, asemănătoare unor aure. Pe suprafaţa acestora, aidoma unor „pietoni ai aerului”, personaje minuscule se mişcă nestingherite, unele solitare, altele îmbrăţişându-se.

Remarcabil ni se pare însă faptul că unul dintre aceste personaje, închipuind o femeie, foloseşte galbena potecă inelară în chip de tobogan. Chiar dacă nu ne-ar fi cunoscut „releul” prin care Brauner s-a putut informa asupra iconografiei şi semnificaţiei Marelui geam, detaliul toboganului din Passivité… este în măsură să trădeze „sursa iconografică”, căci, adăugându-l epurelor geometrice [7] , realizăm că pictorul nu a preluat din iconografia Marelui geam un singur motiv, ci dintr-odată două.

Dubla preluare exclude posibilitatea pătrunderii lor întâmplătoare în repertoriul iconografic al picturii lui Brauner. Să mai notăm că, la Duchamp, cele două motive au funcţii bine determinate în mecanismul erotic imaginat de artist şi comentat până în cele mai neînsemnate detalii de exegeţi [8]. De unde deducem că, preluate de Brauner, acestea împlinesc o funcţie comparabilă în Passivité courtoise.

Seriozitatea şi precizia cu care Brauner a aprofundat iconografia Marelui geam pot fi estimate doar dacă ne amintim că detaliul numit Plans d’écoulement en forme de toboggan, pe scurt, Toboggan (Tobogan) [9], a fost proiectat de artist, fără a mai fi însă inclus în varianta definitivă a capodoperei.

Potrivit lui Duchamp, Marele geam a rămas „definitiv neterminat” tocmai datorită absenţei câtorva detalii proiectate iniţial, între care Toboggan şi Combat de Boxe (Meciul de box) [10] . Detaliile înfăţişând Toboganul şi Meciul de box, conservate în Boîte Verte – adevărată arhivă a Marelui geam, alcătuită şi „publicată” de Duchamp după 1934, într-un moment în care tabloul Passivité courtoise fusese deja pictat –, se prezintă ca simple desene inginereşti.

Primul îşi avea locul în partea din dreapta jos a panoului inferior, iar cel de-al doilea, pe suprafaţa aceluiaşi panou, însă la limita ce separă aria Celibatarilor de aceea a Miresei, altfel spus, în zona de contact dintre cele două panouri. Ştiind că epurele geometrice – substitut al Mulajelor masculinităţii – apar în Passivité courtoise alături de „tobogan”, ar fi dificil de susţinut că au pătruns întâmplător în creaţia lui Brauner, fără ca pictorul să fi avut cunoştinţă de opera lui Duchamp.

Faptul se vădeşte de-a dreptul imposibil atunci când luăm în considerare stricta asemănare dintre Mulajele masculinităţii imaginate de Duchamp şi ceea ce am numit „epure geometrice” la Victor Brauner.

Este ştiut că succesivele interpretări date Marelui geam sunt întemeiate pe ideologia alchimică [11]. După cum am arătat deja, noi înşine am contribuit la extinderea şi adâncirea lor [12] . Preluarea de către Brauner a unor motive iconografice din orizontul artei lui Duchamp nu trebuie să surprindă, din moment ce preocupările pictorului român pentru alchimie sunt de domeniul notorietăţii, ele punându-şi amprenta asupra unei importante părţi a creaţiei sale.

Astfel, unul dintre tablourile târzii poartă titlul L’Atanor [13], nume pe care artistul îl va conferi şi ultimei sale reşedinţe de la Varengeville, în Normandia, unde era vecin cu André Breton.

Ţinând seamă de convergenţele iconografice dintre arta lui Brauner şi aceea a lui Duchamp, ideea „provincialismului”, dar şi aceea a „retardării” avangardei româneşti se cer revizuite. Tabloul de şevalet Passivité courtoise fusese prezentat publicului bucureştean în expoziţia personală pe care Victor Brauner o deschisese în 1935 la Bucureşti, în Sala Mozart.

Fiind vorba de un adevărat d’après inspirat de Marele geam, iubitorii de artă bucureşteni se puteau pune în contact cu cele mai noi tendinţe ale avangardei Europei occidentale şi ale celei americane.

Să mai notăm că, în epocă, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même sau Marele geam era o operă cvasi necunoscută publicului occidental, de vreme ce se afla în America, într-o colecţie care „se refugiase” în provincie, în statul Connecticut, sperând ca acolo spectrul crizei economice să n-o poată atinge.

Iată motivul pentru care spirite ilustre şi libere, precum André Breton sau László Moholy-Nagy, s-au deplasat ca adevăraţi pelerini la West Redding – aici se afla reşedinţa Catherinei Dreier, femeie pictor, colecţionară şi devotat mecena al unor artişti precum Marcel Duchamp, Man Ray sau Constantin Brâncuşi –, spre a putea omagia şi valoriza în cheie spirituală capodopera duchampiană.

Ţinând seamă de împrejurarea că Passivité courtoise concentrează efortul creator a doi mari artişti – Victor Brauner şi Marcel Duchamp –, conturând astfel un exemplu elocvent de „colectivism creator”, propriu în cel mai înalt grad avangardei istorice, va trebui să admitem că, în 1935, publicul bucureştean de artă era, cu adevărat, unul privilegiat.

Note

[1]Articolul este o adaptare a unui fragment al cărţii noastre Victor Brauner d’après Duchamp, sau drumul pictorului către un suprarealism „bine temperat”, Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2007.

[2] Conform afirmaţiilor lui Duchamp, capodopera a fost lăsată „definitiv neterminată”: „Am cumpărat două panouri mari din sticlă şi am început de sus, cu Mireasa. La această parte am lucrat cel puţin un an. Apoi, în 1916 sau 1917, am trecut la partea de jos, destinată Celibatarilor.

Toate acestea luau timp, căci nu puteam lucra niciodată mai mult de două ore pe zi. Vedeţi, geamul mă interesa, dar nu într-atât încât să simt dorinţa de a-l termina. Sunt leneş, acest lucru nu trebuie pierdut din vedere. În plus, nu aveam deloc intenţia de a-l expune sau de a-l vinde. Pur şi simplu, lucram la el şi gata. Aceasta era viaţa mea”. Marcel Duchamp, citat de Arturo Schwarz în Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Milano, Fratelli Fabri editori, 1969, p. 19.

[3]Vezi Ionel Jianu, „O contribuţie la istoria modernismului la noi – Ce ne spune un pictor tânăr”, în Rampa (Bucureşti), XIII, no 1, 31 martie 1928, pp. 1-2.

[4] Vezi Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi-Duchamp, evoluţii artistice convergente, în Formă şi semnificaţie în arta românească modernă – exemplul lui Brâncuşi, Bucureşti, Univers enciclopedic, 2002, pp. 131-132 ş.u.

[5] „Mă interesa numărul 3 pentru a-l folosi ca pe-un soi de arhitectură a Geamului. […] Pentru mine este un fel de cifră magică, dar nu în sensul comun. Aşa cum am spus, cifra 1 este unitatea, cifra 2 – cuplul, iar cifra 3 – mulţimea. În alţi termeni, pentru mine, douăzeci de milioane sau trei înseamnă acelaşi lucru.” Marcel Duchamp citat de Arturo Schwarz, în Arturo Schwarz, op. cit. (1969), p. 20.

[6] Victor Brauner îl întâlneşte pe Yves Tanguy în 1930, iar din 1933 amândoi sunt vecini de atelier în imobilul din Rue du Moulin Vert, unde îşi avea atelierul şi Alberto Giacometti. Vezi Victor Brauner dans les collections du MNAM–CCI, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 8, şi Marcel Jean, Geschichte des Surrealismus (traducere din franceză de Dr. Karl Schmitz Moormann), Köln, DuMont, 1968, p. 237.

[7] Acestea au în economia creaţiei lui Brauner calitatea de „substitut” al Mulajelor masculinităţii.

[8] Vezi în acest sens Arturo Schwarz, op. cit. (1969); Idem, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge Editions, 2000; Serge Stauffer, Marcel Duchamp, die Schriften – zu Lebzeiten veröffentlichte Texte, übersetzt, kommentiert und herausgegeben von Serge Stauffer, Zürich, Theo Ruff Edition, 1994.

[9] Vezi Arturo Schwarz, op. cit. (2000), cat. 298, p. 610.

[10] În Boîte Verte, cele două detalii iconografice au fost „imaginate” la nivel verbal. Redactarea lacunară, caracteristică artistului şi servind doar propriului uz, caracterizează aceste texte, motiv pentru care ele se prezintă cititorului ca adevărate pasaje ermetice, greu de descifrat: „Planuri de scurgere / Pante de scurgere? / În formă de tobogan sau mai degrabă în formă de tirbuşon, iar împroşcarea din A este o degajare (a căii – n.n.). Ansamblul trebuie să fie descris în sensul degajării-model”. „20. Meci de box / (Cele 3 puncte A, B, C sunt în acelaşi plan vertical). / MECI DE BOX = Traiectorie a bilei de luptă: A Pornire – Şoc al bilei la I-ul Vârf – Descopciere a sistemului de ceasornicărie şi cădere în B.” Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), Duchamp du signe – Écrits (Réunis et présentés par Michel Sanouillet), Paris, Flammarion, 1994, p. 91, 94. Vezi reproducerile planşelor concepute ca desene inginereşti în Serge Stauffer, op. cit. (1994), p. 87, 93.

[11] Vezi Arturo Schwarz, op. cit. (1969) şi op. cit. (2000).

[12] Vezi Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi-Duchamp, evoluţii artistice convergente, în op. cit. (2002), pp. 101 – 202.

[13]În nota de catalog corespunzătoare tabloului L’Athanor, Didier Ottinger notează: „Atanor-ul este numele pe care Victor Brauner l-a dat casei în care a locuit în ultimii ani ai vieţii sale. Dar înainte de aceasta, cuvântul trimite la receptacul, la «oul filosofic» în intimitatea căruia vechii alchimişti visau să realizeze unirea sulfului cu mercurul, spre a da naştere pietrei filosofale”. Didier Ottinger, în Brauner Chaissac-Dubuffet, un dialogue, Toulouse, Musée d’Art Moderne de Toulouse, 1991, p. 96.

Considerăm că, la un examen atent al lucrării L’Athanor, devine evident că motivul plastic al cuplului îmbrăţişat derivă din numeroasele variante ale Sărutului realizate, în decursul timpului, de Constantin Brâncuşi. Unele dintre acestea au putut fi văzute de Brauner în timpul „stagiului” său din atelierul sculptorului.

În lucrări publicate anterior, am considerat că variantele Sărutului, „răspândite” pe tot parcursul creator al sculptorului, sunt dependente, din punct de vedere tematic, de filosofia platoniciană şi de ideologia alchimică deopotrivă, pentru simplul motiv că tema fiinţei androgine, importantă în gândirea lui Platon, poate fi regăsită şi în ideologia alchimică, unde joacă un rol dintre cele mai însemnate.

Această coincidenţă îi va fi înlesnit lui Brâncuşi „translarea” motivului Sărutului din grupul de opere îndatorat ideologiei platoniciene, în acela influenţat de ideologia alchimică. Cu aceasta din urmă, sculptorul se familiarizează sub presiunile unei pedagogii constante, exercitate de Marcel Duchamp.

Vezi Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi alchimist, Bucureşti, Editis, 1996, p. 45, şi „Brâncuşi-Duchamp, evoluţii artistice convergente”, în Cristian-Robert Velescu , op. cit. (2002), pp. 101 – 202.