Olga Delia Mateescu: „Actorul trebuie să aibă în el neastâmpărul copilului“
https://www.ziarulmetropolis.ro/olga-delia-mateescu-actorul-trebuie-sa-aiba-in-el-neastamparul-copilului/

Dana Rotaru: Vă propun să pornim de la plan general la plan detaliu în discuţia noastră. Ce v-a format sau v-a reformat contribuind la evoluţia dumneavoastră ca actriţă: Şcoala? Profesorii-pedagogi? Regizorii? Criticii? Publicul? Dramaturgia cu care aţi intrat în contact? Primează vreunul dintre aceste elemente sau toate au contribuit la evoluţia dumneavoastră, în varii procente?

Olga Delia Mateescu: Pe mine, școala m-a făcut să mă simt destul de singură şi de vulnerabilă. Când am păşit în teatru nu prea ştiam care sunt pârghiile pe care trebuie să apeşi, ce trebuie să fac, deşi terminasem şefă de promoţie… Dar s-o luăm cu începutul…

Am deschis ochii în teatru. Printre primele cuvinte pe care le-am rostit au fost: ,,La Poliţiune! Vaidi! Nedumitache!”. Mama era studentă la Conservatorul din Cluj şi repeta Ziţa din O noapte furtunoasă de Caragiale… N-am ştiut multă vreme ce înseamnă ,,Vaidi” ori ,,Nedumitache”… Piesa am văzut-o mult mai târziu şi nu juca mama în ea…

Mama a fost actriţă în teatrele din provincie: la Brăila, Botoşani, Bacău şi-apoi la Reşiţa. Pot spune că am crescut privind scena, pentru că amintirile mele sunt din teatru… Mama mă lua cu ea în turnee. Ţin minte colegii mamei, ţin minte spectacole. La vârsta şcolarizării, bunicii m-au luat la Bucureşti. Vacanţele mi le petreceam între Iaşi – la tata şi Reşiţa – la mama. Dar liceul l-am terminat la Reşiţa. În perioada aceea eram tot timpul la spectacolele mamei.

Oamenii vorbeau: ,,Bună fată, Volosievici! (Aşa mă numeam eu după tată). Păcat că s-a înhăitat cu actriţa aia!”. ,,Actriţa aia” era mama… De mama mă leagă cele mai frumoase amintiri ale copilăriei mele. Odată, chiar, am locuit în cabina unui teatru dezafectat în care funcţiona, la vremea aceea, un cinematograf. Am văzut toate filmele care au rulat aici. După ce oamenii părăseau sala, eu mă urcam pe scena aia veche, care scârţâia teribil şi visam…

De atunci aţi vrut să urmaţi cariera mamei şi să deveniţi actriţă?

Da. Chiar dacă am vrut să mă fac şi fizician-atomist, chiar dacă fusesem preşedinta cercului de matematică de la noi din oraş, chiar dacă mi-a plăcut latina (am şi studiat-o un an la Universitate), teatrul a rămas prima mea opţiune. A rămas felul meu de-a fi. Fără a se înţelege prin asta exihibiţionism. Fac demarcaţia asta pentru că mi se pare important. Îi tolerez pe aceia care au un temperament histrionic şi dincolo de scenă, dar eu nu sunt acest gen.

Cum a fost admiterea la Institut?

Am apărut la examen cu nişte tocuri de 8 centimetri şi mă mai dusesem şi pentru prima oară în viaţa mea la coafor. Eram posesoarea unui coc cu care mă simţeam foarte prost. Consider că, în momentul când am apărut în faţa comisiei, eram o persoană de 1.82-1.85 cm care începuse să miaune câteva poezii sensibiloase. Aşa că am picat furtunos. Am făcut un an de latină şi greacă veche şi-n timpul ăsta am frecventat Teatrul Podul, aflat la începuturile lui. Îi ţin minte de acolo pe Gelu Colceag, pe Mircea Diaconu, pe Florin Zamfirescu.

Aceea a fost o perioadă fabuloasă pentru mine. Era începutul… noi am vopsit pereţii, noi făceam luminile, noi scriam textele, era minunat. M-am pregătit cu Mihai Dogaru (fostul soţ al Danei Dogaru) şi în al doilea an am intrat la Institut, la fel de furtunos precum picasem. Am fost la clasa prof. George Dem. Loghin, Dem Rădulescu, Adriana Piteşteanu.

Maestrul Dem. Loghin a fost un profesor extraordinar pentru mine. De asta aveam să-mi dau seama mult mai târziu, în schimb. Cât am fost studentă nu mi-a spus o dată măcar: ,,E bine!” sau ,,E prost!” Singurul lucru pe care mi-l spunea era: ,,Încă o dată!” Urmărea, probabil, să-mi caut singură resorturile interioare şi, poate, să nu aştept confirmări imediate. Starea asta de căutare s-a dovedit a-mi fi benefică şi am realizat asta peste ani.

Dem Rădulescu era un mare actor, cu un simţ artistic deosebit: detecta imediat ce funcţionează şi ce nu funcţionează într-o scenă, avea simţul măsurii, era un bun cunoscător al firii omului, al firii personajului. Era debordant, putea anihila firile mai slabe (se spunea că el scoate ,,bibănei”, adică actori care îl imită). Cu toate acestea, mie nu mi se potrivea felul lui de a fi. Însă rar mi-a fost dat să văd un actor de un asemenea talent comic, dar mai ales dramatic.

Adriana Piteşteanu era omul care ţinea măsura între răceala englezească a lui Dem. Loghin şi pitorescul şi temperamentul balcanic al lui Dem Rădulescu.

Care era metoda după care aţi lucrat în şcoală?

Metoda era Stanislavski din cap până-n picioare. Se dădea o mare importanţă cursurilor de vorbire (am lucrat cu maestrul Gafton, un profesor important al şcolii noastre care socotea cuvântul un scop – mie mi se pare mijloc), se dădea importanţă cursurilor de canto. La actorie nu se teoretiza.

Eram conduşi de profesorul de arta actorului să ne desenăm o evoluţie pe acte a personajului pe care urma să-l întruchipăm, să-l desenăm în linii geometrice, chiar. Asta puteai s-o faci şi mental. Apoi lucram mult la monologul interior. Asta ţin minte din şcoală. Şi mai ţin minte că se punea un accent important pe documentare.

În vremea aceea, în şcoală erau doi mari regizori-profesori: David Esrig şi Radu Penciulescu. Unul spunea: ,,Ce e teatru? O aventură. Intri în ea ca într-o peşteră, nu ştii ce e acolo, dar vrei aventură şi intri”. Celălalt spunea: ,,Ce e teatrul? O aventură, o peşteră. Nu ştii ce e acolo. Dar vrei să intri şi-atunci te pregăteşti, îţi iei frânghii, îţi cumperi materialele trebuincioase…”. Astea erau cele două căi pe care le puteai aborda în şcoală.

Sistemul lui Stanislavki s-a mulat bine pe un fel de-a lucra al actorului român?

Da. (A stat, de altfel,  şi la baza şcolii americane de teatru). Acest sistem s-a combinat cu diversele tehnici şi metode dezvoltate de ceilalţi oameni de teatru ai vremii. Genul de cercetare propus de Grotowski nu e pentru mine, de exemplu. Îl prefer pe Peter Brook.

Aşadar, asta a fost experienţa-şcoală pentru dumneavoastră: un preambul la  marea experienţă a scândurii.

Am terminat şefă de promoţie, alături de Mihai Mălaimare şi am fost amândoi angajaţi la Naţionalul din Bucureşti. Experienţa Naţionalului a fost cea mai importantă pentru evoluţia mea ca actriţă. Datorită întâlnirii cu marii actori ai Naţionalului şi, nu în ultimul rând, graţie întâlnirii cu regizorii.

Erau atunci în teatru: Emanoil Petruţ, Emil Botta, Geo Barton, Constantin Rauţchi, Dina Cocea, ş.a.m.d. O generaţie de actori axaţi pe cuvânt. Se spunea că pe acea vreme se declama sau se vorbea artificial la Naţional. Nu era adevărat. Aceşti actori nu făceau confuzia între firescul vieţii şi firescul scenei, aşa cum se face acum. Atâta tot. Artificioşi erau cei care erau de la natură artificioşi. Actorii mari n-au fost niciodată artificioşi (Marcela Rusu, de exemplu, avea o tehnică impecabilă).

Vorbiţi-mi despre diferenţa între firescul vieţii şi cel al scenei.

Orice om care plăteşte un bilet ca să intre la un spectacol de teatru, vine să vadă nişte oameni care ,,se prefac”. Şi preferă să vadă asta pe viu. Paradoxal, teatrul câştigă foarte mulţi spectatori, în ciuda exploziei de astăzi, de exemplu, a internetului şi a televiziunii prin cablu. De ce? Pentru că lucrează cu viul. Dar acest viu este în nişte coordonate convenţionale.

Convenţia îţi impune, de multe ori, asumarea unor situaţii fireşti. Eu le-aş numi verosimile artistic, scenic. Noi actorii spunem deseori: ,,E adevărat!” sau ,,E fals!” în legătură cu munca noastră la rol. Ar trebui să spunem: ,,E verosimil” sau ,,Nu e verosimil”. Firescul scenic se adresează verosimilului. Adică, este vorba de semne ale verosimilului, iar nu de viul cu toate coordonatele lui. Este, mai degrabă, vorba despre alegerea intuitiv-raţională a câtorva semne ale viului. În cuvânt există o energie. Această energie poate da semne.

În consecinţă, nu e nevoie ,,să te dai cu capul de pereţi” sau să plângi 15 minute pentru a convinge pe cineva, e de ajuns să ai o lacrimă în colţul ochiului. Aceste resorturi trebuie să ţi le cauţi singur. Nicio şcoală bună din lume nu îţi poate da reţete, dar îţi poate oferi posibilităţi de a căuta în sinea ta, în multitudinea de aptitudini care alcătuiesc ceea ce numim talent.

Gândurile acestea vin din experienţa scenei şi a vieţii. Acestea v-au făcut să reconsideraţi experienţele trăite în anii studenţiei, după cum mi-aţi declarat. Consideraţi că actorul român a fost întotdeauna un actor de factură realistă?

Mie nu-mi place realismul. În schimb, nu mi se pare că poţi trece propria personalitate către un semn artistic dacă nu încerci toate pârghiile realismului, măcar ca exerciţiu. Pe de altă parte, mă pot contrazice: vezi teatrul chinez sau japonez – teatre care merg pe semne, pe antrenament, pe tehnică!

Cultura românească este foarte deschisă: noi putem să luăm din semnele teatrului oriental, african asiatic. Se cunosc oamenii de teatru care, adoptând mijloace de expresie din alte culturi, au îmbogăţit arta teatrului european. Până la urmă se revine la acest teatru care stă sub semnul realismului, dar pe care eu nu-l numesc un realism total.

N-aţi văzut că marile noastre spectacole nu sunt pe de-a-ntregul realiste? Ele ajung undeva, mai sus de realism, pătrunzând într-o altă dimensiune. Se porneşte, poate, de la realism, dar se ajunge mult mai departe de acesta. Daţi-mi voie să cred că teatrul nostru mai poate să fie liber, în ideea de a ne păstra posibilitatea unei noi căutări, unei posibile noi creaţii.

Să revenim la relaţia dumneavoastră cu colegii actori şi, mai ales, la relaţia dumneavoastră cu regizorii.

La Naţional am jucat alături de Marcel Anghelescu, Toma Caragiu, Traian Stănescu, ş.a.m.d. Am ajuns, alături de ei, să trăiesc experienţa de a juca a cinci suta reprezentaţie a unui spectacol (de exemplu Zbor deasupra unui cuib de cuci s-a jucat 10 ani). Asta este o experienţă complexă: treci prin foarte multe etape, de la exuberanţă, la dragoste pentru rolul tău, apoi la respingere, ca mai apoi să ajungă din nou să-ţi placă rolul tău. Cum se întâmplă asta? Trebuie să-i găseşti de fiecare dată ceva nou. Iar asta te învie, te reîmprospătează.

Un regizor cu care am lucrat bine a fost, aşadar, Horea Popescu, cel care a pus în scenă ,,Zbor deasupra unui cuib…”. Era un regizor care lucra stanislavskian. După o perioadă lungă de lectură la masă, a venit a doua zi cu plantaţia scenei şi ne-a spus: ,,Tu, mergi acolo!”… ,,Tu, patru paşi mai la stângă!”. Ţin minte că am fost nedumerită şi m-am simţit frustrată de această ,,aşezare cu mâna” în scenă. Atunci am înţeles că despre asta este vorba în meseria asta: trebuie să motivezi traseele propuse de regizor cu tot ceea ce ai descoperit în timpul lecturii la masă. Şcoala de teatru din zilele noastre e o şcoală bună, pentru că îl pregăteşte pe student să-şi motiveze traseele, să-şi răspundă la întrebarea: ,,de ce?”.

Un alt regizor care m-a marcat a fost Andrei Şerban. El mi-a schimbat modul de gândire vizavi de arta teatrului. Acesta a urmărit în Trilogia antică să suprime semanticul, înţelesul, iar în spectacol să existe o energie capabilă să comunice dincolo de înţelesul cuvântului.

Prin urmare, am jucat în latină şi greacă veche, repetând cu două luni înainte exerciţiile lui bazate pe sunet, energie, asumare corporală, extinderea energiei dincolo de corp şi voce. Spectacolul a fost controversat în epocă (începutul ultimului deceniu al secolului XX).

Dar şi vremurile pe care le trăiam erau controversate (era perioada mineriadelor). Eu jucam doar în Medeea. Nu cred că am lipsit vreodată din sală la finalul din Troienele. Nu cred că am văzut vreodată un spectacol mai emoţionant ca Troienele din Trilogia lui Andrei Şerban. Nu am lipsit nici de la actul 2 al Căsătoriei lui Gogol pus în scenă de Sanda Manu, nici la monologul final din Moștenirea, spus de Gheorghe Cozorici. Acestea erau spectacole care trebuiau văzute mereu!

Un alt regizor important a fost Ion Cojar. Cu el am trăit o experienţă fabuloasă. Mă distribuise în Raşela din Vassa Jeleznova de Gorki. Un rol pe care l-am ,,urât” de la început. Dar mi-am zis că trebuia să trec şi prin asta. Respingerea îmi venea din faptul că nu eram de acord cu ceea ce susţinea personajul meu. Dar asta înseamnă actorie. Să treci peste lucrurile astea şi să ajungi la acel omenesc care face diversitatea să fie atât de interesantă.

Şi cum aţi depăşit hopul acesta?

M-au ajutat regizorul şi colegii. Am lucrat cu Florina Cercel, George Constantin, Gheorghe Cozorici, Tamara Creţulescu şi, bineînţeles, cu maestrul Ion Cojar. Şi s-a întâmplat următorul lucru fantastic: după ce ,,ne-a pisat” – că ăsta este cuvântul! – la lectura la masă, a venit ziua când a trebuit să trecem la mişcare. A zis: ,,Să vină la scenă Olga şi Florina!” (Raşel – Vassa). Am intrat în sală, pe scenă era plantaţia decorului.

Apoi ne-a mai zis: ,,Poftiţi!” şi s-a aşezat undeva, în sală. Fără nicio indicaţie, fără nimic. Nu există senzaţie mai ciudată decât deplina libertate pe scenă. La final, după ce am descoperit scena dintre noi două, mi-l amintesc pe Ion Cojar cum ne privea mulţumit, ca pe cele mai mari actriţe de pe faţa pământului…

Contează foarte mult încrederea pe care o are un regizor în capacităţile unui actor. Actorul, (căci de aceea rămâne grozav), are un copil mic în el, care are nevoie de încrederea acestui regizor – nu este vorba de o încredere maternă sau paternă – ci de acea colaborare dintre oamenii care vor să construiască împreună.

Care sunt instrumentele pe care un actor le accesează pentru a funcţiona la maximul său artistic pe scenă?

Pe lângă antrenamentul strict tehnic (îi spunem noi de încălzire a aparatului – glas, corp) şi păstrarea sănătăţii, actorul trebuie să aibă în el neastâmpărul copilului şi mai trebuie să nu vrea să dea lecţii. Dacă te urci pe scenă să dai lecţii, ai pierdut tot. Trebuie să păşeşti pe scenă ca şi cum ai intra în jungla amazoniană – să-i zicem terra incognita – pentru a fi pregătit sau nu, gata de aventura care începe de la intarea în peşteră!

Cum aţi traversat perioada comunistă?

Am luat-o ca atare. Noi, actorii încercam să ne facem meseria cât puteam de bine, coordonaţi de regizorii noştri. Repertoriul cuprindea un anume număr de piese contemporane româneşti propagandiste. Actorii trebuiau să facă bici din acele personaje model, prin încercarea de a le găsi latura umană, totuşi. Dar ăsta era meritul actorilor vremii. În rest, se puneau în scenă marii dramaturgi: Sartre, Cehov, Shakespeare, Ibsen, Goldoni, Moliere, Lope de Vega.

Cum erau percepuţi dramaturgii români contemporani?

Aurel Baranga, Paul Everac, Dumitru Solomon, D.R. Popescu, Marin Sorescu erau bine receptaţi de către actori, însă exista tendinţa aceea de a privi o piesă românească contemporană cu îndoială, ca pe un produs second-hand!

Tendinţa aceasta era argumentată de o serie de critici ai vremii…

Dacă compari dramaturgia nouă a unei ţări, fie ea Franţa, Anglia, Germania sau România, cu marea dramaturgie universală, dintr-o dată aceasta e ca un pitic printre coloşi. Dacă mă compari pe mine-dramaturgul cu Shakespeare sau Cehov şi nu-mi vezi liniile Mateescu, sigur că mă negi prin această comparaţie. Critica greşeşte dacă face o asemenea comparaţie.

Să revenim la cenzura comunistă…

E adevărat că aveam spectacole care erau vizionate de 7, 8, 9 ori înainte de a primi acceptul cenzurii. Iar asta era frustrant. Se schimbau cuvinte, ţineau la câteva amănunte care erau aberante: nu aveai voie să porţi un anume costum… Erau lucruri greu de acceptat pentru un creator.

Cred că cenzura era, în mare parte, asumată interior de către oameni. Asta se petrecea din cauza educaţiei primite, resimţite ca o presiune continuă asupra ta, în acea epocă. Astfel că ajunsesem să facem câteodată lucrurile într-un anume fel, încă de la început, ştiind că astfel vom trece de cenzură.

Spectacolele care conţineau anumite ,,şopârle” (cuvinte cu două înţelesuri care făceau referire la regimul comunist) nu mi-au plăcut. N-am fost dintre cei care le-au folosit.

Pericolul cenzurii, pentru mine, a fost faptul că ţi-o asumai fără să vrei. Recunosc că eu n-aş fi scris teatru dacă nu venea momentul 1989. Şi asta pentru că nu m-aş fi socotit liberă să fac aşa ceva: îmi puneam singură această barieră în faţă. Cred că multe aripi au fost frânte, chiar inconştient, de către regimul comunist.

Consideraţi ultimul deceniu al secolului XX o perioadă de tranziţie în teatrul românesc?

Nu-mi place termenul şi nu cred în el. Acest termen ascunde vanităţi, orgolii şi greşeli.

Cum comentaţi faptul că spectacolul Tache, Ianche şi Cadâr, pus în scenă de regizorul Grigore Gonţa la începutul secolului XXI s-a bucurat de un aşa mare vad de public? Se pare că românii preferau o piesă veche în locul uneia noi sau în locul unor montări de ultimă oră.

Publicul are şi el nevoie de copilărie şi mângâiere pe creştet. Ori Tache, Ianche şi Cadâr venea ca un spectacol care mângâie pe creştet un public care a reacţionat la şocurile culturale la care a fost supus în această perioadă a sfârşitului de secol XX. În teatrul românesc, Trilogia lui Andrei Şerban a produs un asemenea şoc. El a venit în România atunci puţin prea devreme, cred. Şi s-a generat un val de spectacole-experiment în care se exacerba un anume fel de violenţă: nuditate, semne sexuale… Publicul se săturase de aşa ceva. Aşa că s-a întors la spectacole tip Tache, Ianche şi Cadâr.

Există o continuitate în teatrul românesc, dincolo de regimurile politice sau curentele culturale care au circulat în epocă?

Oriunde există pasiune, niciun regim politic, niciun alt fel de sistem n-o să oprească un actor să joace, un dramaturg să creeze, un regizor să monteze, etc. Omul are nevoie de toate astea şi dacă toate astea există, însemnează că sunt un semn al talentului celor creativi. Oamenii nu-s mulţumiţi dacă nu creează, la rândul lor, o altă realitate.

Pentru mine, arta are o realitate a ei. Stă cu picioarele în realitatea pe care noi o numim concretă, asemeni unui pod, dar cumva te face să treci deasupra, dintr-un loc în celălalt.

Foto cu Olga Delia Mateescu – arhiva personală