Radu Jude: „Simt nevoia de cât mai multe reacţii negative, violente, faţă de filme”
https://www.ziarulmetropolis.ro/radu-jude-simt-nevoia-de-cat-mai-multe-reactii-negative-violente-fata-de-filme/

INTERVIU Regizorul Radu Jude vorbeşte despre noul său film, „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc” (2021), premiat cu Ursul de Aur la Berlin, despre „Tipografic majuscul” şi „Ieşirea trenurilor din gară”, lungmetrajele sale din 2020, despre starea cinematografiei române şi despre ipocrizia publică.

Un articol de Ionuţ Mareş|5 martie 2021

Ionuţ Mareş: Se face un an de la lansarea în cinematografe, întreruptă în pandemie, a filmului „Tipografic majuscul” (2020). Între timp l-ai lansat pe MUBI la nivel internaţional şi am văzut că în România este difuzat de HBO. Am identificat trei tipuri de reacţii. Unele de entuziasm, cum a fost şi a mea. Apoi, au existat voci, inclusiv ale unor critici, care nu au fost foarte încântate de dispozitivul tău regizoral, considerându-l uşor simplist sau repetitiv. Şi au fost şi intelectuali de stânga care te-au criticat că ai îmbrăţişat şi tu tema anticomunismului. Cum vezi acum receptarea filmului?

Radu Jude: Nu am obiceiul să comentez reacţiile la filmele mele. Vorba lui Flaubert: „Ne jamais répondre”. Într-un anumit sens, mi se pare foarte important ca un film să fie comentat, discutat, călcat în picioare, întors pe toate feţele. Dacă filmul e bun, rezistă. Nu am niciun fel de îndoială. Nu mă supăr când un film e luat la șuturi. Mi se pare că e un lucru foarte sănătos şi e prea puţin practicat în România. Atenţie, cum spuneau cei din Nouvelle Vague când erau critici: „Întotdeauna am atacat operele, nu oamenii”. Aici e o diferenţă esenţială.

Dacă am pomenit într-un interviu din Libertatea de un critic profesionist cum e domnul Cristi Mărculescu, nu era pentru că aş fi avut o problemă cu critica unui film, fie ea şi exagerată sau violentă. Problema mea cu un critic de felul ăsta este că atacă persoana la un nivel de josnicie comparabil cu Vadim Tudor, minus talentul lui Vadim, şi că amestecă în asta lucruri foarte toxice, cum ar fi antisemitism sau rasism. Dar nici măcar asta nu mi se pare că merită discutat, cât faptul că cineva ca el e parte, fără niciun fel de probleme, din cel mai important festival de film din România, cum este TIFF și din alte comitete și comiții. Dar asta e opţiunea lor, astea sunt valorile lor, poate, sau măcar le tolerează cu relaxare. Până la urmă, e treaba criticii să aibă sau nu o reacţie. Flavia Dima a menţionat la un moment dat, într-un text care mi s-a părut important, că o parte însemnată din oamenii de film au reacționat faţă de o critică – poate nedreaptă, dar cât se poate de civilizată – a lui Călin Boto la „Balanţa” lui Lucian Pintilie, dar mai niciodată la atacuri la persoană sau la deliruri antisemite sau rasiste gen Mărculescu.

După această paranteză, mai pot spune doar atât, referitor la întrebarea ta: Ceea ce se observă tot mai mult, cel puţin din cauza reţelelor sociale, este că există unele reacţii care ţin de apartenenţa la o anumită bulă, fie ea de ordin politic, estetic sau determinată de educaţie. Atunci, într-adevăr, multe reacţii sunt neinteresante. E oarecum plicticos să vezi că orice produs artistic, nu doar un film, care contrazice credințele cuiva va fi respins a priori, fără niciun fel de rezervă. E ca şi cum eu, care sunt ateu, nu aş putea să citesc „Învierea” lui Tolstoi pentru că e o operă creştină. Din contră, eu sunt ateu şi pot să mă bucur de cartea asta şi să iau din ea ce pot şi să pun în discuţie restul, dacă vreau.

Ca să închei, pentru mine un model în privința asta sunt Jean-Marie Straub şi Danièle Huillet. Deşi sunt cineaşti angajaţi de stânga – pentru foarte multă lume sunt cineaştii de stânga par excellence -, printre preferinţele cinematografice ale lui Straub întotdeauna apar Griffith şi John Ford. Ford, un naţionalist american! Iar Griffith, un cineast complet diferit ideologic, cel puțin în câteva filme. Straub era cineva care putea să vadă complexitatea operei lui Ford, să îl considere pe Ford cel mai brechtian dintre regizori şi să lase un pic la o parte ideologia de la suprafață. Asta nu înseamnă că Straub nu o vedea. Dar să te apuci să spui că Ford e un cineast prost pentru că ai altă idee despre politică sau despre America mi se pare limitativ și, în cele din urmă, neinteresant. Poți vedea ceva foarte complex și la un critic ca Gilberto Perez. Ce face cartea lui, The Material Ghost, minunată, are de-a face și cu disponibilitatea lui Perez de-a interoga teze (estetice, feministe etc.) devenite deja idei primite de-a gata în critica și teoria de film. Or, el refuză să le accepte una-două, fără să le pună în discuție, cum se întîmplă tot mai des, din păcate.

În „Tipografic majuscul” experimentezi în primul rând o anumită idee de montaj, inspirată din Eisenstein, şi anume că, atunci când sunt puse împreună două tipuri de imagini complet diferite, se creează un nou sens în final.

Cred că montajul e ceva pur cinematografic, aparține în mod natural cinema-ului, dacă pot folosi cuvântul „natural” aici. Există o direcţie în cinema unde montajul e important, dar e o direcţie marginală, minoritară. Ea începe cu Eisenstein, care mai mult l-a teoretizat strălucit decât l-a practicat, continuă cu o parte din cineaştii din Nouvelle Vague, cu autorii de found footage, cu Makavejev ş.a.m.d.

Ideea de montaj nu există doar în cinema, cum bine ştim. Există în literatură, dacă te gândeşti la John Dos Passos, la Joyce, la Radu Cosașu. Există în filosofie, la Walter Benjamin. Există în mai tot ce înseamnă modernism.

Sigur, cinema-ul românesc contemporan, care e mai degrabă bazinian, a negat montajul, considerîndu-l manipulativ. „Montage interdit”, cum spunea Bazin. Dar mie mi se pare că direcţia începută de Eisenstein merită explorată. Explorarea mea e timid făcută, simt că e încă la început. Habar n-am dacă pot să dezvolt mai mult de atât.

Andrei Gorzo, de pildă, pe care de altfel îl apreciez foarte mult, a scris că „Tipografic majuscul” e construit cam mecanic. Într-un anumit sens, are dreptate. În alt sens, aş spune că n-are dreptate, pentru că, sigur, e mecanic, dar e o mecanică aplicată pe un singur film. Nu sunt o sută de filme pe care să le fi făcut în felul ăsta, deci era poate normal ca aplicarea acestei tehnici să fie imperfectă.

În acelaşi timp, chestiunea montajului e complicată, evident, deoarece controlul semnificaţiilor e mai limitat. Tu pui două imagini una lângă alta şi, dintr-odată, în multe cazuri, semnificaţiile care apar pot fi multiple şi pot scăpa chiar controlului autorului. Cred că şi din cauza asta există o reticenţă faţă de montaj. Atenţie, montajul înţeles în felul ăsta, nu înţeles ca suită de imagini sau de cadre care să construiască o naraţiune. Din contră, ca juxtapunere care în sine să creeze idei, sensuri, emoţii absente în afara acestei juxtapuneri. Da, pentru mine e o dimensiune fundamentală a cinema-ului, de câţiva ani încoace.

Şi mai e ceva. Am un interes, pe care nu îl pot explica decât parţial, pentru filme care nu arată a filme. Pentru filme care conţin teatru şi imagini de televiziune, cum e „Tipografic majuscul”, care conţin fotografii, în cazul altor filme, tehnici de televiziune, în cazul finalului de la „Barbari” şi a părţii a treia din filmul cel nou. Poate aici e şi o dorinţă de a testa puţin limitele cinema-ului. O încercare de a găsi nu atât puritatea limbajului cinematografic, ci capacitatea lui de a fi elastic şi de a aduna sub umbrela sa direcţii, tendinţe, arte diferite. Dorinţa de a transforma aceste arte în cinema, într-un fel. Sau poate e incapacitatea de a face un film bun, „o comedie cinstită”, cum îmi cerea un critic, și atunci o iau puțin pe ocolite.

În schimb, în „Ieşirea trenurilor din gară” vedem ceva diferit. E un documentar care se apropie mai mult de „Ţara moartă”. Cum aţi ajuns – tu şi Adrian Cioflâncă – la forma finală a filmului, extrem de solicitantă? E un documentar făcut doar din fotografii. Una din mizele principale ar fi să le daţi un chip acelor oameni, să le redaţi demnitatea victimelor Pogromului de la Iaşi.

Sunt foarte bucuros de acest film, pentru că e rezultatul real al unei colaborări. Când spun real, înţeleg prin asta că Adrian Cioflâncă probabil nu îl putea face fără mine, pentru că nu îl putea organiza cinematografic. Din lipsă de experienţă, nu de altceva. Iar eu cu siguranţă nu aş fi putut să îl fac singur, pentru că el se bazează pe o muncă specializată, de ani de zile, pe care a făcut-o Adrian.

Fiind preocupat de participarea României în exterminarea evreilor, el a adunat şi a cercetat de-a lungul anilor fel de fel de arhive. La un momet dat, a găsit pe internet un album memorial în care sunt prim-planuri, fotografii de cărţi de identitate sau fotografii cu scene domestice, ale celor care au fost omorâţi în Pogrom. A avut această idee, care e pur cinematografică, de a căuta pentru fiecare persoană care apare în fotografii informaţii, printr-o modalitate destul de complicată, în sensul că a scanat toate documentele şi a folosit diverse softuri de search pentru ele.

Când mi-a propus să facem acest film, reacţia mea a fost de respingere, pentru că mai făcusem un film cu fotografii şi nu voiam să devină o specializare. Dar când am văzut arhiva pe care o scanase şi ideea lui, pentru că ideea e a lui, am spus că trebuie să îl facem. Nu am mai avut nicio secundă de ezitare. Şi ne-am apucat de lucru, printre picături. Totul a durat vreo doi ani şi ceva.

Pe de o parte, e ceea ce spui tu, încercarea de a oferi un chip. De obicei, când se vorbeşte de evenimente de tipul ăsta, se vorbeşte de abstracţiuni: 8.000 de victime la Srebrenica, milioane de morţi nu ştiu unde, 10.000 sau mai mulţi la Iaşi. Dar e foarte greu să îţi reprezinţi ce înseamnă asta. E o abstracţiune, de fapt.

Deşi are aproape trei ore, filmul nu arată decât vreo 200 şi ceva de fotografii. Avem chipul a 200 şi ceva din aceşti oameni omorâţi. Asta înseamnă extrem de puţin, nici 3%. E un procent infim, şi ai senzaţia că filmul nu se mai termină. E o încercare de a oferi o mai bună reprezentare a magnitudinii acestui dezastru uman care a însemnat Pogromul de la Iaşi. Probabil cel mai întunecat moment petrecut pe teritoriul de azi al României, cel puţin în secolul XX.

Iar apoi, în partea a doua, am făcut un montaj din fotografiile propriu-zise ale masacrului, care de altfel sunt foarte multe. Adrian poate să zică mai bine asta – sunt foarte multe, pentru că armata germană, care era în oraş, a stat deoparte şi a făcut poze, în afară de câţiva militari care au participat voluntar la Pogrom. Apoi, mai sunt fotografii, crede Adrian, făcute probabil de SSI, de serviciul de informaţii. Şi altele făcute probabil de civili. Unele au fost folosite în procesele de după război. Unele au apărut însă la vânzare pe eBay sau pe alte site-uri acum, la a treia generaţie. Nepoţii soldaţilor germani care le-au stocat prin cine ştie ce colţ de pod le scot acum la vânzare.

Punându-le cap la cap, există posibilitatea de a oferi, prin montaj, o urmă a reconstituirii acestui masacru. Dar chestiunea pune o problemă etică importantă. În ce măsură ai dreptul să faci un film, un produs artistic, cu imagini atât de violente, cu imagini în care oameni reali apar în postura de cadavru, în care probabil că nu şi-ar fi dorit să fie văzuţi? Nu am un răspuns la această întrebare. Aş zice că răspunsul e nu, că aşa ceva nu trebuie folosit.

Cu toate astea, noi am folosit aceste imagini. Şi, dacă ne-am hotărât în cele din urmă să le folosim, a fost mai degrabă ca un fel de răspuns la cei care neagă masacrul. Există, cum bine ştim, un negaţionism destul de răspândit în România. Punând lucrurile astea cap la cap, ele funcţionează, dacă vrei, ca o dovadă a masacrului şi a ororii lui şi a violenţei extraordinare de la Iaşi, din acele zile. Am făcut bine? Nu am făcut bine? Încă nu ştiu asta. De fapt, cred că nici nu se poate şti. Susan Sontag a încercat un răspuns la problematica asta în cartea ei „Privind la suferinţa celuilalt”. Dar mi se pare că nici acolo nu e un răspuns foarte precis. Şi cred că nu poate fi.

Este vorba din nou de montaj, pentru că, după ce urmărim cele două ore şi jumătate de fotografii oficiale, trebuia să vedem şi urmarea, faptul că acei oameni au devenit nişte cadavre. Aici a fost în fond grozăvia, iar constrastul dur dintre cele două părţi mi se pare că asta încearcă să arate.

Sigur, există şi dimensiunea asta în film. De fapt, e ca un film spus de două ori. O dată, prin imaginile de dinainte ale oamenilor care au murit acolo şi prin diverse mărturii şi declaraţii pe coloana sonoră. În partea a doua, sunetul dispare, însă ai urmele vizuale puse în montaj.

Ieşirea trenurilor din gară” nu a avut încă lansarea. În ţară a putut fi văzut doar la Festivalul One World Romania. Ce ar urma să se întâmple în acest an cu filmul?

„Ieşirea trenurilor din gară” nu a avut o premieră pentru public. E un film dificil şi probabil va fi puţin acceptat de reţelele de cinematografe. Voiam să îl scoatem în cinematografe sau să avem nişte proiecţii, acolo unde s-ar fi putut, în noiembrie, dar ne-am oprit din motive legate de epidemie. Pentru că se împlinesc 80 de ani de la Pogromul de la Iaşi, ne-am dori ca prin mai-iunie să facem cât mai multe proiecţii în România. Filmul a circulat internaţional destul de mult, în festivaluri considerate importante, de exemplu Mar der Plata şi Doclisboa.

Însă ce se poate observa în receptarea filmelor „Tipografic majuscul” şi „Ieşirea trenurilor din gară” în România este că, în zonele unde ar fi putut să meargă, nu au interesat pe nimeni. Mă refer la festivaluri, dacă le considerăm ca fiind şi o formă de distribuţie. Doar One World Romania a luat ambele filme. TIFF a luat doar „Tipografic majuscul”. Astra nu a luat niciun film, Anonimul nu a luat niciun film, Making Waves nu a luat niciun film. Să fim bine înţeleşi, e dreptul acestor programatori să fie mai exigenţi decât cei de la Berlin, care au luat ambele filme. Mă bucur că avem programatori atât de exigenţi. În acelaşi timp, nu pot să nu constat că există o indiferenţă şi un dezinteres pentru filmele astea.

Nu ştiu cronologia ideilor şi a scenariilor, dar pare că odată cu „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc” schimbi direcţia. După o serie de filme în care erai interesat de aspecte din istorie mai mult sau mai puţin discutate, acum revii asupra prezentului. De unde nevoia de a schimba? Simţeai că ai epuizat ce ai avut de spus în zona de filme care investighează trecutul?

Şi da, şi nu. Eu funcţionez în raport cu filmele pe care le fac în funcţie de ceea ce mă interesează. Mai bine spus, în funcţie de ceea ce mă interesează şi simt că pot articula cinematografic, că pot să am, adică, o idee cinematografică. Vedem tot timpul discuţii pe internet şi primesc şi eu mesaje în care oameni cu foarte multă bună credinţă pun astfel de întrebări: De ce nu face regizorul X sau Y sau Z un film despre muncitorii în grevă la Electrolux? Sau de ce nu un film despre Ştefan cel Mare? Sau de ce nu un film de copii? Sau de ce nu un film de acţiune? Toate aceste întrebări sunt legitime. Şi eu mă întreb la fel faţă de teatrul românesc sau faţă de literatura română, dar e drept că nu mă apuc să somez public scriitori să se ocupe de ce mă preocupă pe mine.

Doar că, din toate lucrurile care mă interesează şi care sunt enorm de multe, capacitatea de a articula cinematografic ceva, de a avea o idee de film, e limitată în cazul meu. Am idei pentru două-trei lucruri, când şi când. O idee sau un început de idee cinematografică, şi abia atunci apare dorinţa de a face film. Nu porneşte niciodată de fapt de la un subiect, ci de la un interes pentru o temă cuplată întotdeauna cu o formă. Dacă nu există o formă sau măcar o intuiţie a unei posibile forme, nu mă pot apuca de un film. Sigur, am filmat televiziune, am filmat publicitate, iar dacă mi s-ar da un scenariu şi nişte bani, aş încerca liniştit să fac un film comercial. Dar, când propunerea e a mea, ea nu apare decât dacă există această juxtapunere fericită între un subiect şi o formă.

Apropo de receptarea filmelor – întotdeauna sunt foarte uimit şi un pic dezarmat când nu e discutată dimensiunea formală, ci se discută doar subiectul în sine. Cum a fost la „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”, unde s-a discutat foarte mult subiectul lui şi foarte puţin forma. Or, dacă e ceva acolo care să mi se pară important, nu e atât că e un film despre masacrul de la Odessa – nici nu e asta -, ci mai degrabă că e despre felul în care am încercat şi poate un pic am reuşit să ofer o variantă în care cinema-ul poate să pună pe masă o modalitate specifică de a discuta istoria sau un eveniment istoric anume.

Acestea find spuse, în cazul filmului „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc” nu a existat atât dorinţa de a schimba şi de a face un film contemporan. De altminteri, l-am şi gândit ca un film istoric despre prezent.

Dar ce înseamnă de fapt asta?

Multe din lucrurile din jur sunt ca şi nevăzute de noi, pentru că suntem obişnuiţi cu ele. Dacă te duci în orice loc aşa-zis istoric, fie că sunt ruinele unui amfiteatru roman, fie un castel din nu ştiu ce secol, lucrurile par dintr-o dată interesante. Dacă te duci într-un muzeu de antropologie sau de istorie, dintr-o dată vezi lucrurile de acolo cu un ochi proaspăt, deşi sunt nişte obiecte banale de multe ori – nişte castroane, solniţe, scaune. Le vezi ca fiind mult mai interesante decât erau probabil pentru cei contemporani cu ele.

Într-un anumit sens, am încercat să mă uit la lucrurile de azi ca şi cum ar fi trecut deja o mie de ani peste epoca noastră şi aş fi putut să mă întorc în timp şi să observ câte ceva, iar un bloc sau o maşină de pe stradă să fie mult mai interesante decât sunt pentru noi, cei de azi. Ideea e și teoretizată vag în a doua parte a filmului, există un citat acolo în sensul ăsta.

Ambele filme de anul trecut au avut premiera mondială la Festivalul de la Berlin, un lucru inedit. Într-un articol pentru revista franceză Cahiers du Cinéma din toamnă, afirmai că nu vrei să aştepţi mulţi ani pentru a strânge nu ştiu câţi bani pentru a face un mare film, o capodoperă, cum spuneai că aspiră cinematografia română, şi că îţi place să lucrezi cât mai mult. Ai preferat să faci aceste două filme cu bani mai puţini, doar pentru a le finaliza cât mai repede. Este o abordare rară în cinemaul european şi cred că unică în cinematografia românească.

Ştii câte tablouri a pictat Paul Klee în 1939? 1.239! Aşa că două filme nu înseamnă nimic (râde – n.r.). Chestiunea e complicată. Pe lângă metabolismul creator al fiecărui cineast, care e foarte particular, există oameni care pot să facă un film la şapte sau zece ani şi cineaşti precum Fassbinder, Ford sau Ozu, care au făcut tot timpul cel puţin două filme pe an. Acum, se poate spune: Nu mai bine făcea Fassbinder doar alea patru-cinci filme extraordinare şi pe restul nu? Cred că Fassbinder nu putea să facă doar filmele foarte bune fără să le facă şi pe celelalte.

Dar aici mai e o chestiune, care ţine şi de felul în care finanţările în cinema-ul european deja sunt standardizate. Există un scenariu care primeşte o finanţare – dacă primeşte – în ţara de baştină, după care urmează vreun an, dacă nu mai mult, de aplicaţii pentru finanţări internaţionale. Apoi încă ceva pregătire pentru a aplica la fonduri regionale, gen Eurimages. Apoi realizarea propriu-zisă a filmului, cu postproducţie, care la coproducţii de obicei e împărţită pe mai multe ţări. Asta întârzie procesul. Şi ajungi ca ritmul de lucru pentru un cineast de succes să fie de un film la trei sau patru ani. Foarte bine. Multe din filme pot ieşi capodopere.

Cu siguranţă însă că acest ritm impune şi un anumit tip de teme şi de forme. Cred asta foarte tare. Ritmul – viteza sau lentoarea – dictează şi filmul. Sentimentul pe care îl am în raport cu ce fac eu este că, dacă aş face filme mai rapid, ele ar fi, poate, mai puţin împlinite decât un film la patru ani sau la cinci ani, dar se poate câştiga altceva. Se poate câştiga în libertate, în experiment şi în explorarea unor teme care scapă prin ochiurile foarte mari ale plasei ritmului de un film la trei-patru ani. Asta e tot, de fapt.

De aici dorinţa mea – pe care o am în continuare, chiar dacă e contrazisă de realitatea dură a finanţărilor, mai ales de la CNC – de a avea un ritm cât de rapid pot, cât de rapid mi se pare în regulă pentru mine. Nu vreau să depăşesc recordul la numărul de filme. În niciun caz. Dar simt foarte puternic că, în cazul meu, acest lucru e un ajutor. Cu siguranţă, dacă stai patru ani între filme, nu faci „Ieşirea trenurilor din gară”. Filmul ăla nu ar fi existat dacă voiam să fac un film la trei-patru ani. Poate nici „Tipografic majuscul”. Nu stai atât timp pentru un film care pare mai degrabă mic, nu are anvergura temelor mari. Sigur, se poate specula și că de ce vreau eu să fac atât de multe filme, suntem o țară săracă etc. Înțeleg problema. Dar dacă aduni bugetele de la ultimele mele trei filme, vei vedea că ele nu depășesc bugetul unei coproducții medii, deci se poate spune că e variantă cu adevărat economică de a face filme.

Crezi că e un lucru care lipseşte cinematografiei române, celor mai mulţi dintre regizori, adică încercarea de a lucra cât mai mult, fără a intra întotdeauna în acest sistem lung de finanţare şi de producţie?

E o întrebare bună, la care nu ştiu să răspund. Ce mă frământă e puţin altceva, care poate că e o formă de răspuns.

Te uiţi la anii `90 şi 2000 în România, când producţia a fost limitată, când problemele erau chiar mai mari decât acum. Cu toate astea, filmele care s-au făcut au fost filme de un anumit tip. Nu discut dacă sunt bune sau rele, dar toate au fost făcute cu un efort financiar foarte mare pentru perioada respectivă. Întrebarea mea e: de ce nu a apărut, decât cu puţine excepţii, şi o direcţie alternativă de producţie? Tehnologia deja exista, indiferent dacă vorbim de 8 sau 16 mm la începutul anilor `90 sau de camerele video în anii 2000. De ce nu a apărut niciun curent de extreme low-budget, gen mumblecore sau filmele lui Warhol din anii `60? Modele existau, tehnologia exista, şi totuşi filmele astea nu s-au făcut. Nu ştiu să răspund. Dar întrebarea rămâne.

Singurii care au făcut nişte filme de felul ăsta sunt câţiva artişti, gen Geta Brătescu, Ion Grigorescu, grupul Kinema Ikon. Mai există o serie de filme experimentale şi mici documentare făcute la Fundaţia Arte Vizuale (FAV) a lui Vivi Drăgan Vasile. Mi se pare că filmele produse acolo sunt printre cele mai interesante din anii `90-2000.

Dimensiunea asta a lipsit şi lipseşte într-o măsură în cinema-ul românesc. Sigur că în ultimii ani s-au făcut nişte filme independente şi e un lucru foarte bun. Nu spun că cinema-ul ar trebui să se reducă la asta, nici vorbă. Dar mă gândeam la „Acasă” al lui Radu Ciorniciuc. Dacă vrei, e un film care ne pune în discuţie pe noi toți, aşa-zişii cineaşti profesionişti. Dacă numeri absolvenţii de film din ultimii 30 de ani, probabil că ajungi la câteva sute. Şi, cu toate astea, a trebuit să vină un jurnalist, însoţit de un operator care, din câte ştiu, nici el nu era un aşa-zis operator profesionist, şi cu o tehnologie ieftină pentru a fi făcut acest film. S-au uitat la oamenii ăia din Delta Văcăreşti. Mie îmi pune probleme filmul ăsta, simt că mă pune în discuţie. Pe mine şi în general cinema-ul românesc aşa-zis profesionist. Uite nişte oameni care au făcut un film pe care noi nu am fost în stare să îl facem. Bravo lor! Sper să mai facă.

Mi se pare că lipseşte tipul ăsta de energie şi de dorinţă de a face film. Am văzuit la Abbas Fahdel (regizor franco-irakian de filme documentare – n.r.) pe Facebook un fel de memă cu un citat din Godard, care spunea că tinerii din ziua de azi nu vor să facă filme cu tehnica disponibilă, ei vor o cameră mare, 50 de oameni în jurul ei şi să ia un Oscar. Poate că e exagerat, dar e ceva adevărat în ce spune Godard acolo.

Peste o oră (interviul a fost realizat luni dimineaţă – n.r.) o să am o întâlnire la Berlinale Coproduction Market legat de producţia acestui film. Vineri a trebuit să facem un test tehnic, la care au participat mai mulţi producători care vor fi în acest eveniment, moderatoarea, care ea însăşi este producătoare, şi câţiva din stafful de la Market. În timpul testului, vorbind una-alta, la un moment dat sunt întrebat cum mai e în România. Eu am spus că Centrul Naţional al Cinematografiei nu a făcut în 2020 nici una din sesiunile obligatorii de concurs. Suntem deja în martie 2021 şi nici acum nu s-a anunţat ceva. Practic, de un an şi trei luni nu se întâmplă nimic. În acel moment, toţi oamenii ăia au îngheţat. Au rămas cu gura căscată.

Producătorul din Cehia şi producătoarea din Croaţia au întrebat: „Stai puţin, voi, care aveţi regizori şi producători cunoscuţi în toată lumea şi premii pe care noi nu le avem în momentul ăsta în cinematografiile noastre, vă lăsaţi batjocoriţi de nişte funcţionari care nu-şi fac treaba?” Mi-a fost foarte ruşine, dar răspunsul e da. Da, ne lăsăm batjocoriţi. Toate lumea era absolut şocată. Întrebarea rămâne. Mă includ și pe mine, dacă vrei, în această delăsare sau laşitate generalizată. Da, suntem toţi la mâna unor funcţionari care nu fac ce ar trebui să facă, la mâna unei instituţii care nu îşi face treaba.

Sigur că înţeleg că sunt foarte multe dificultăţi provocate de pandemie, dar totuşi e revoltător. Cu toate astea, cu toţii tăcem. Nanau a menţionat marginal lucrul ăsta în scrisoarea lui (o scrisoare publică transmisă în ianuarie, prin care refuza o decoraţie din partea preşedinţiei – n.r.). Jiri Konecny, producătorul din Cehia, a povestit că atunci când CNC-ul ceh a întârziat cu anunţarea concursului două săptămâni, toată lumea a fost peste ei acolo – producători, cineaşti -, făcând scandal că e inadmisibil.

De ce suntem noi în felul ăsta? Poate e o chestiune culturală. Pentru că nu se întâmplă doar în cinema, ci şi în alte domenii. Trăim cu toţii într-un oraş absolut devastat de fel de fel de lucruri care ar putea fi schimbate mâine, dacă am vrea cu adevărat să le schimbăm. Nu am decât un singur răspuns: de fapt, nu vrem să se schimbe lucrurile. Iar noi, ca cineaşti, aşteptăm, stăm în starea asta de lucruri, acceptăm faptul că nu există nicio finanţare de un an şi trei luni, pentru că, în esenţă, nu ne interesează. Ar putea dura și zece ani, resemnarea ar fi la fel de mare. Sunt supărat pe mine şi pe toată lumea, de fapt. Nu facem nimic.

Mai spuneai în Cahiers du Cinéma că ideea pentru „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc” ţi-a venit după o întâlnire cu prietenii, când aţi ajuns cu discuţiile şi la cazurile de „profesoare porno” despre care se scrisese în presă.

Nu doar atunci. Chestiunea s-a repetat şi în alte momente. Dacă discuţi subiectul ăsta – şi te sfătuiesc să o faci – cu diverşi oameni, dintr-o dată opiniile se polarizează foarte rapid. Şi nu doar că se polarizează, dar sunt şi foarte vehemente. Şi cearta a apărut imediat – cel puţin astea sunt experienţele mele. „Cum poate o profesoară să facă aşa ceva? Ar trebui dată afară din şcoală. E o nenorocită”.

Atunci mi-am spus că e ceva foarte adânc de fapt în modul în care lumea se raportează la o situaţie de felul ăsta şi că acest lucru ar merita transformat într-un film. A fost şi un fel de frondă a mea faţă de ei: Voi nu puteţi să faceţi asta, dar eu o să fac un film şi vă închid gura (râde – n.r.).

După ce am început să mă gândesc la asta mai serios şi să îmi bat capul cum ar putea fi făcut un film pe tema asta, am ajuns la concluzia că nu povestea în sine e importantă – povestea producerii unui clip porno de amatori, încărcarea lui ş.a.m.d. S-ar fi putut face şi un astfel de film, bineînţeles. Dar mi s-a părut că este mai important ce e în jurul acestui clip video, ce e dincolo de el, ce e în spatele lui.

Cum ai luat decizia de a-l structura în trei părţi?

Există o carte a lui Malraux care în engleză se cheamă „The Voices o Silcence”. Malraux are acolo o intuiţie care mi s-a părut foarte tare. Vorbeşte de schiţele unor pictori, gen Delacroix şi alţii, şi le compară – e tot o chestiune de montaj, Malraux e un mare autor de montaj în cărţile lui de istoria artei – cu picturile moderne, cum ar fi cele ale lui Picasso sau pictura cubistă. Ajunge la concluzia că schiţele alea spun ceva sensibilităţii noastre moderne. O schiţă de-a lui Delacroix e mai aproape de ceea ce fac Juan Gris, Miró sau Picaso, decât picturile lui propriu-zise.

De aici şi din alte texte ale lui a apărut ideea de schiţă şi de operă a cărei formă să pară, într-un anumit sens, neterminată. Evident, e o strategie artistică. Vreau să spun acest lucru foarte clar, pentru că, în momentul în care a apărut prima informaţie despre film, au şi apărut speculaţii pe internet în care se spunea: „Dă-l, mă, dracu de aici. Înseamnă că n-a făcut nimic în post-producţie, nici nu a mai trecut pe la montaj. L-a lăsat aşa, neterminat. Şi acum nu mai putem să ne luăm de film, pentru că va spune că e doar o schiţă”.

Evident, nu mă refer la ceva de felul ăsta. E o încercare de a găsi o formă care să comunice ea însăşi ceva. Şi forma asta aparent neterminată, aparent de schiţă, e ceea ce m-a stimulat cel mai mult în facerea filmului. Este singura modalitate – de care, de altminteri, sunt foarte mulţumit – prin care am reuşit să pun în film multe lucruri care, în cazul unei structuri cu o dramaturgie mai tradiţională, ar fi trebuit să dispară. Ar fi fost o pierdere, într-un fel.

Atunci, e o structură care înglobează diverse lucruri eterogene, pe care încearcă să le adune sub o umbrelă. Există o structură, există o formă, doar că e o formă mai deschisă. În sensul în care în care vorbeşte Eco într-o carte importantă care se cheamă chiar „Opera deschisă”, despre opere cu o pluritate de semnificaţii. Bun, tot Eco s-a chinuit mai târziu să oprească interpretările aberante, dar asta e altă discuție.

Structura asta mi-a oferit posibilitatea de a fi puțin mai liber în film, ca regizor, chestiune care mă interesează tot mai tare. Există o poveste despre Rossellini, care ar fi văzut ultimul film al lui Chaplin, pe care toată lumea îl considera ratat. Iar Rossellini ar fi spus ceva de genul: „Poate că filmul e prost, dar e filmul unui om liber”. Nu există, după mintea mea, compliment mai mare.

Prima parte e realizată într-un stil cine-verite. Spuneai tot în Cahiers că a fost complicat să obţineţi toate aprobările, aşa că în momentul în care eraţi luaţi la întrebări pe stradă, invocaţi inclusiv faptul că filmaţi un clip electoral, atunci fiind campanie pentru alegerile locale.

Un clip electoral pentru Gabriela Firea. Am filmat pe 35 mm cu obiective Cinemascop, iar aparatul de filmat avea un metru şi ceva cu totul. Mi-am dorit să fie aşa. Să fie epic, într-un fel. Să fie o imagine frumoasă, cît se poate de frumoasă. Într-adevăr, au fost fel de fel de probleme cu autorizaţiile, nici nu mai intru în detalii.

Când apare o echipă de filmare, multă lume, uneori din curiozitate şi de multe ori dintr-un fel de suspiciune, se apropie şi întreabă: „Ce filmaţi aici? Dar de ce? Cine sunteţi voi? Aveţi autorizaţie?” De foarte multe ori apar fel de fel de scandaluri.

Într-o zi am făcut o glumă. A întrebat cineva ce filmăm şi am spus că un clip pentru doamna Firea. S-a uitat la Katia Pascariu (actriţa din rolul principal – n.r.), care e blondă şi e îmbrăcată într-un deux-pièces în film, şi atunci chestiunea părea foarte credibilă. Erai în Bucureşti, cu o doamnă blondă în deux-pièces şi spuneai că faci un clip electoral pentru Gabriela Firea, şi în momentul ăla toată lumea tăcea. Nimeni nu ne-a mai cerut nici o autorizaţie. Ceea ce iarăşi arată ceva despre noi. Raportul de servilism faţă de autoritate, ideea de a te plasa în postura de inferioritate faţă de autorităţi, e în continuare foarte mare.

Una din mizele centrale ale acestei prime părţi este să surprinzi agresivitatea Bucureştiului, cu tot ce înseamnă viaţa pe stradă, cu zgomotele ei. Apoi, camera insistă pe diverse clădiri, pe străzi, pe oameni. Dar sunt şi mici intervenţii regizorale, mici puneri în scenă în acest spaţiu real al oraşului.

Observaţia e corectă, dar cred că e ceva de adăugat. Vorbeam despre asta şi într-un interviu cu Victor Morozov, care a spus că e ca un documentar despre Bucureşti sau despre un fragment de Bucureşti. Evident, există o privire documentară, numai că ea are sens doar în interiorul poveştii, în interiorul ficţiunii.

De altmineri, şi această parte e tot o operă de montaj, pentru că aparatul de filmat nu se mulţumeşte, cum ar face într-un documentar antropologic, să urmărească o activitate sau un spaţiu. E o cameră care are un obiectiv întotdeauna mai lung decât privirea normală. Am vrut ca aparatul de filmat să fie ca un instrument prin care privești și vezi ce nu poţi să vezi neapărat cu ochiul sau vezi într-o formă diferită decât poţi vedea cu ochiul.

Am vrut nu doar să văd realitatea, ci să fac nişte legături. Camera panoramează de la personaj, de la dimensiunea ficţională, şi pune personajul în legătură cu unul sau mai multe elemente documentare. E un fel de încercare de a face montaj cu camera – aproape un fel de dorinţă antidocumentară, dacă vrei. E o încercare de a crea legături, juxtapuneri, care uneori au o semnificaţie foarte clară, alteori o semnificaţie foarte vagă şi chiar poetică, în sensul lui Malraux, care consideră orice poezie iraţională pentru că substituie relaţiei obişnuite dintre lucruri un alt tip de relaţie, un alt tip de raport.

Încă ceva. La cei care au văzut deja filmul apare des această formulare: agresivitatea sau violenţa Bucureştiului. Or, încercarea mea a fost să sparg această noţiune şi să vedem ce e în spatele ei. Noi spunem că Bucureştiul e violent, e agresiv, dar ce înseamnă asta? Înseamnă că noi, cei care suntem în Bucureşti, suntem agresivi sau că tolerăm agresivitatea sau violenţa lui de toate felurile – de limbaj, sonoră sau chiar fizică.

De la acest tip de colaj, de la privirea asta sociologică, plasată în spaţiul real, treci la ceva asemănător, în sensul în care transmite tot o senzaţie de eclectism şi de agresiune, doar că de data asta într-un alt spaţiu, parţial virtual, format din tot felul de înregistrări reale pe care le combini cu mici puneri în scenă ale tale.

Partea a doua e un pariu formal – încercarea de a face un film folosind mai degrabă un device literar. Ea e făcută sub forma unui dicţionar, unde textele care apar ca subtitluri sunt citate. De fapt, e un montaj de citate, un montaj literar. Iar imaginile fie ilustrează acele texte, fie intră într-un contrast ironic cu ele. Apropo de schiţă – partea a doua poate fi înţeleasă şi ca un carnet de note pentru film.

Dacă prima parte e contextul geografic al poveştii, partea a doua e un fel de context mai larg, de idei. Formal, ele sunt foarte diferite. Prima, cum spuneai, se apropie de un documentar antropologic, sociologic, iar a doua e mai abstractă şi mai literară, mai anticinematografică. Partea a treia e mai apropiată de un sitcom TV, de teatru de bulevard.

Spuneai undeva că prin partea a treia ai încercat să chestionezi noţiunea de camp, de prost-gust.

Dar nu e o chestiune nouă. E deja cunoscut faptul că practic toată arta modernă înseamnă, printe altele, şi o încercare de a pune în legătură aşa-zisa cultură înaltă cu aşa-zisa cultură joasă şi de a nu face între ele diferenţierile care se fac într-un mod filistin în România.

Sigur, există multe modalităţi de a te raporta la un film şi multe categorii de oameni care aşteaptă lucruri diferite, şi e dreptul lor să o facă. Lucrul care mă irită la culme la mare parte din mediul intelectual este acest filistinism absolut înfiorător, care pe foarte mulţi îi face să dea ochii peste cap în extaz când aud de Bach, Ingmar Bergman, Joyce. Dacă însă îl citeşti pe Joyce de-adevăratelea, vezi cât de vulgar este. Acum e o instituţie literară, aşa că poţi să îţi dai ochii peste cap și să spui „Vai, James Joyce, marele scriitor!”. Chestiunea asta mă scârbeşte profund şi încerc pe cât pot să fac nişte lucruri să o pună puţin în discuţie. De aici şi titlul filmului, care la unele jurnale de știri care anunțau selecția de la Berlin nici n-a fost rostit.

Într-o emisiune care a fost înregistrată la Muzeul Literaturii Române, aminteam ceva despre acest filistinism şi spuneam că uite, e pe perete acolo celebra poză cu Cioran, Ionesco şi Eliade şi menţiunea „Generaţia `27”, dar că ar fi fost interesant să existe lângă ea şi o fotografie cu revista „Pulă”, făcută de avangardişti în perioada aia. Şi jurnalista mi-a zis că o să taie asta la montaj. De altminteri, a şi tăiat la montaj (râde – n.r.). Avangarda e probabil momentul de împlinire maximă din cultura română.

Vorbim de tradiţii, cultură, ne dăm ochii peste cap, dar dacă spui revista „Pulă” sau „Poemul invectivă” al lui Geo Bogza, dintr-o dată chestiunea asta e considerată vulgară, nu o punem pe perete. Vorbim de Cioran, Ionesco, Eliade (sigur, fără angajamentul gardist), dar eu vreau să vorbesc şi de revista „Pulă”, pentru că mi se pare un moment foarte important în cultura română. Iată, eşti tăiat, cenzurat.

Titlul e de fapt un fel de provocare pe care o arunci filistinismului.

Aş fi crezut că nu, dar se pare că da, pentru unii. E uimitoare, deşi e cumva de înţeles, o anumită ipocrizie în ce priveşte sexualitatea, sexul, „vulgaritatea”. E de ajuns să vezi că, în România, consumul de pornografie e foarte mare. Mereu când apar statistici despre câtă lume s-a uitat pe Pornhub sau YouPorn, România e foarte sus. Lumea se dă de ceasul morţii că nu ştiu ce profesoară din America l-a interzis pe Shakespeare, însă nu îl citeşte pe Shakespeare, care, apropo, are şi el o grămadă de exprimări considerate vulgare, dar care nici nu sunt traduse ca atare.

Apoi, am fost tot timpul şocat de o anumită atitudine la filme, pe care o ştiu din anii `90, pentru că o aveam şi eu atunci. Când eram în liceu şi am văzut filmele de atunci ale lui Daneliuc sau „Crucea de piatră” şi se folosea cuvântul „pizdă”, râdeam toți de ne prăpădeam. Ni se părea ceva extraordinar, să auzim ca liceeni astfel de cuvinte. Însă chestia asta a rămas în parte neschimbată. Dacă apare cuvântul „muie” sau cuvântul „pizdă” într-un film, oamenii din sală râd, indiferent dacă contextul e comic sau nu. E uimitor, suntem la 30 de ani de la Revoluţie şi pendulăm între pornografie în secret şi ipocrizia maximă în public.

De fapt, filmul despre asta este, în fond – despre ipocrizia, despre duplicitatea cu care ne raportăm la sexualitate, la vulgaritate.

Da, e o parte importantă a filmului. Nu ştiu de unde vine (atitudinea asta – n.r.). Probabil că un sociolog e mai capabil să explice. Eu am încercat să pun în discuţie noţiunea de obscenitate, vulgaritate.

Ce avem? Avem un clip porno de amatori considerat obscen, vulgar. Dar îl putem pune în montaj cu alte tipuri de vulgaritate, cu alte tipuri de obscenitate. Putem pune un semn de întrebare. Filmul asta încearcă să facă, să compare diferite tipuri de obscenitate. Atunci, poate descoperi că acel clip nu e chiar atât de obscen.

(Interviul a fost realizat şi publicat înainte de anunţul câştigării Ursului de Aur la Festivalul de la Berlin cu „Babardeală cu bucluc sau porno balamuc”).

Credit foto: Silviu Gheţie

02
/07
/21

CRONICĂ DE FILM Bogaţii sunt o ţintă uşoară în filme. De la începuturile cinematografiei a fost aşa. De câte ori nu le-aţi văzut viaţa reprezentată satiric ca cel mai nasol lucru din lumea asta? „Cuibul” („The Nest”, 2020), al doilea film scris şi regizat de cineastul canadian Sean Durkin, după hitul festivalier „Martha Marcy May Marlene” (2011), ar putea părea din aceeaşi tradiţie.

30
/06
/21

OPINIE Paradoxul ediţiei din 2021 a Premiilor Gopo a fost că gala s-a desfăşurat în condiţii aproape normale, chiar dacă în aer liber, dar nominalizările şi trofeele au vizat doar cele câteva filme lansate în 2020, un an dezastruos, în care cinematografele au fost mai mult de trei sferturi din timp închise.

28
/06
/21

Marți, 29 iunie, Gala Premiilor Gopo sărbătorește cele mai importante realizări ale cinematografiei românești ale anului 2020, desfășurat sub semnul pandemiei de coronavirus. În ciuda dificultăților cu care s-au confruntat, câteva din filmele lansate în cursul anului trecut au avut parte de întâlniri cu spectatorii români, participări la festivaluri de top, nominalizări și premii importante.

28
/06
/21

Vă invităm și în 2021 la o vară la cinema în aer liber: în fiecare joi, timp de două luni, de pe 08 iulie până pe 02 septembrie, ne petrecem seara împreună în curtea de pe I.L. Caragiale 32, în compania câtorva capodopere din întreaga lume. Cinevara #3 prezintă o selecție de 9 filme clasice, realizate între 1939 și 1997, bijuterii ale cinematografiei internaționale, restaurate recent cu eforturi considerabile, pentru a reda publicului larg o perspectivă cât mai bogată și diversă asupra cinemaului mondial.

28
/06
/21

În încheierea atât a retrospectivei dedicate cineastei Ulrike Ottinger, cât și a celei dedicate activității mai puțin cunoscute de militantă feministă a lui Delphine Seyrig, One World Romania va proiecta luni, 28 iunie, de la orele 19.30, la Cinema Elvire Popesco, colaborarea finală dintre cele două, care a fost și ultimul film al actriței franceze: „Ioana D’Arc a Mongoliei”.