„Accidentele sunt cât se poate de importante, cu magia lor sub toate aspectele,” crede Silviu Purcărete, unul dintre puţinii regizori de teatru români recunoscuţi la scară europeană.
Un articol de Liliana Matei|27 iulie 2016
Editura Nemira a lansat anul acesta volumul „Convorbiri teatrale”, care reunește dialogurile pe care criticul George Banu le-a avut cu mari regizori care au venit la Festivalul de Teatru de la Sibiu, printre care Eugenio Barba, Lev Dodin, Peter Stein, Pippo Delbono. Discuția de mai jos, cu Silviu Purcărete, a avut loc în spațiul conceput pentru celebrul spectacol „Faust”:
George Banu: Ne găsim în spațiul conceput de Silviu Purcărete și Helmut Stürmer, spațiul celebrului spectacol Faust. Gândindu-mă azi-dimineață la această idee scenografică, mi-am adus aminte că atunci când începea ultima repetiție, le-ai spus actorilor: „Acum am terminat. Începem generala“ și ai citat o parabolă a lui Peter Brook, parabola burdufului găurit în care se duce apă dintr-un sat în alt sat, dar cu condiția ca fiecare locuitor să pună degetul și să împiedice apa să curgă. Această parabolă este semnificativă pentru ceea ce faci tu, ca regizor: spectacolul, ca fruct al unei echipe. Tu le-ai spus: „Acum avem burduful, dar puneți fiecare degetul ca apa să nu curgă și spectacolul să iasă la lumină“. Teatrul se împlinește, în primul rând, prin acest sentiment comunitar, prin bucuria de a fi împreună a mai multor actori, reuniți de regizor, animați de el și implicați în același proiect. Este acesta principiul, sensul profund al bucuriei tale de teatru?
Silviu Purcărete: Nu prea cunosc alta. Nu îmi dau seama ce altceva ar putea fi. Sigur, lucrurile sunt mai complicate. Într-adevăr, teatrul este o artă destul de impură, destul de suspectă, care se face împreună cu oamenii. Acesta este și farmecul lui, căci tot timpul se află într-o stare de imperfecțiune și de impuritate. În această parabolă, este de ajuns ca un singur sătean să trișeze, pentru ca întregul edificiu să se prăbușească. Cam ăsta e sensul parabolei. Și al lucrului împreună la teatru.
G.B.: Am scris o carte care se cheamă Iubire și neiubire de teatru și atunci am înțeles că regizorii care au făcut, practic, spectacole sunt cei care iubesc impuritatea teatrului. Cei care l-au gândit și l-au acuzat sunt cei care caută puritatea teatrului, cum sunt Gordon Craig, Jacques Copeau. În ce constă, pentru tine, această experiență a impurității, în accidentele teatrului? În faptul că proiectul nu e niciodată stabilit definitiv?
S.P.: Accidentele sunt cât se poate de importante, cu magia lor sub toate aspectele, de la superstiție până la farmecul creației. Cred că toate lucrurile acestea complexe, imprevizibile dau spectacolului valoare sau nonvaloare. În general, un proiect niciodată nu iese, nu răspunde tuturor poftelor tale inițiale. La teatru, se schimbă tot timpul… proiectul imaginat.
G.B.: Este necesar un echilibru între deviația accidentului și o linie către care trebuie să revenim în permanență?
S.P.: E adevărat. În același timp, mai este vorba și despre îmblânzirea accidentului. Accidentul ar trebui folosit sau, cel puțin, asta încerc eu să fac. Uneori iese, alteori, desigur, nu iese. Arta teatrului începe în momentul în care se ridică o cortină și actorii joacă un spectacol. Acesta este un moment în care eu sunt mereu absent. În momentul în care am terminat repetiția la un spectacol nu mai suport să-l văd. Nu cred că sunt multe spectacole ale mele pe care să fi apucat să le văd de la început până la sfârșit. Pentru mine, teatrul este exclusiv perioada de repetiții. Partea esențială, întâlnirea dintre actor și public, îmi este absolut străină. Nici nu am fost vreodată actor, ca să știu cum este.
G.B.: Mi se pare că în teatru există familii. De exemplu, Giorgio Strehler, marele regizor la care ne gândim adesea, la fel ca tine, nu suporta să asiste la întâlnirea cu spectacolul. De fapt, din clipa aceea, considera el, teatrul își câștigă o autonomie care îl face pe regizor non-necesar. Când îi vorbeam despre asta lui Patrice Chéreau, el îmi spunea: „N-aș suporta să fac teatru, dacă existenta spectacolului ar fi sinonimă de o iremediabilă degradare“. Două familii: cei care luptă pentru menținerea spectacolului așa cum l-au conceput și cei care îl lasă să trăiască fara control. Actorii spun, chiar tu însuți spui că spectacolele tale nu se nasc din proiecte strict elaborate, ci se nasc împreună cu ceilalți. Oamenii te inspiră, tu creezi într-un climat de libertate. În schimb, Bergman spunea la un moment dat: „Eu trasez șinele și actorii n-au decât să urce în tren”. Nu este deloc cazul tău…
S.P.: Depinde și de producția în sine: un text prealabil scris sau un proiect în mișcare îți dictează felul în care poți să lucrezi. Dar până la urmă, cam asta se întâmplă, șinele pot fi mai strâmbe, terasamentul e foarte important. Depinde. Au fost momente, spectacole în care am lăsat lucrurile să evolueze mai liber și am luat decizii din mers. Au fost și altele, dimpotrivă, în care știam de la început ce vreau să fac. Nu cred că e o regulă. Acum, în ultima vreme și, în general, în momentele în care pot să lucrez cu grupul de oameni pe care îi cunosc, de care mă leagă o prietenie, cum e trupa de la Sibiu, sigur îmi permit luxul unor libertăți pe care nu mi le pot permite dacă fac un spectacol în Anglia timp de trei săptămâni. Acolo trebuie să faci șinele, să ungi roțile, să pui benzină în locomotivă, să tragi de manetă, să împingi.
G.B.: Atunci când am fost prima oară la Craiova, când încă nu ne cunoșteam, se anunța că încep repetițiile și mi-a rămas în minte și acum fraza ta: „Mâine e prima zi de repetiție, mergem toți la baia turcească”. Îmi aduc aminte de acest lucru care mi s-a părut foarte profund, într-un fel stanislavskian… Construirea unei comunități e preocuparea ta. Lucrezi de mult la Sibiu, dar tu ai nevoie de o comunitate care nu e o comunitate instituțională, tu ai nevoie de o distribuție, care se naște dintr-un fel de coexistență vitală. La Craiova am avut această intuiție și am impresia că e o persistență. Teatrul pe care îl faci se bazează pe această încredere într-o comunitate. O comunitate pe care o construiești și, apoi, o conservi, o animi, o cultivi.
S.P.: Este foarte bine și util să poți face teatru cu prieteni, într-o atmosferă de prietenie. La Craiova nu era numai baia turcească. Mergeam și pe la cârciumi! Au fost momente în care suspendam repetiții, într-adevăr, pentru că se întâmplă, de foarte multe ori, să fie zile blestemate sau momente în care nimic nu se leagă. Cu cât insiști mai mult să dezlegi un nod, cu atât te afunzi mai mult în neputință. Probabil că cel mai înțelept, când lucrezi cu prietenii, este să zici: „Gata. Hai la bere!“. Dar nu poți să faci tot timpul asta. În Germania e mai greu să îi faci pe actori să înțeleagă beneficiul unei astfel de invitații.
G.B.: Noi am avut un fel de experiență comună la Lyon, lucrul pe un scenariu pornind de la textele lui Shakespeare despre teatru, idee care mi-a venit după ce văzusem Visul unei nopți de vară la Limoges. Îmi aduc aminte de un moment foarte important. Era o problemă legată de leul din Visul unei nopți de vară și tu ai părăsit scaunul, te-ai așezat în avanscenă, îți vedeam spatele și aveam impresia că, de fapt, asistam la o gândire în act. Tu căutai soluții imediate pentru a rezolva problema. Libertatea pe care o iubim în spectacolele tale vine și din această capacitate de a inventa, de a imagina, nu neapărat de a improviza, ci de a propune soluții care îi ajută pe actori în momente de criză. Atunci ai spus: „Ia un măr!”. Iar actorul, luând un măr, juca leul și totodată trebuia să se concentreze pe o acțiune fizică, acțiune care rămânea poetică.
S.P.: Cam asta este, de fapt, meseria noastră, meseria unui regizor. Trebuie să creăm situații și imagini absolut concrete, acțiuni concrete, gesturi concrete. E o „materie materială“, totul este materie. Conceptele plutesc pe undeva, dar nu este de ajuns să plutească, dacă nu se exprimă într-un fel. Atunci, sigur că trebuie căutată o soluție în „materie”. Asta încerc să fac tot timpul, să găsesc soluția cea mai limpede și cea mai simplă, chiar și la lectura unui text. Când reușesc ceva, reușesc pentru că descifrez evidența textului, evidență care de cele mai multe ori pare ascunsă.
G.B.: Ansamblul tău de spectacole se definește, pe de-o parte, prin lucrul cu textele repertoriului și, pe de altă parte, prin spectacole care pornesc de la materiale neteatrale. Cum se operează deciziile? La un moment dat ai nevoie să te bazezi pe un text, la alt moment ai nevoie de mai multă libertate și creezi un spectacol autonom? Sunt două motivații distincte de a face teatru: pe de-o parte, ești autor al unui spectacol, pe de altă parte, ești interpret.
S.P.: Nu am niciun fel de strategie. Când fac teatru pe un text clasic, visez să fac o improvizație. Când fac o improvizație, visez să fac un text clasic. Se întâmplă alternativ, mai mult sau mai puțin întâmplător, în funcție de ce invitații am, la ce teatru, ce situație e în plină desfășurare. Uneori mi se propune. Tompa Gabor, de exemplu, vine și îți trântește un text precis. De foarte multe ori îmi place să primesc comenzi, să mi se propună. Îmi ia din greutatea unei responsabilități.
G.B.: Ai constituit echipe. Ce valoare ți se pare cea mai importantă în constituirea unei echipe? Să se vadă unitatea echipei, să disociem indivizi? În ultimul tău spectacol de la Sibiu, Oidip, era foarte frapant că în cor se instaura o unitate, dar fiecare membru al corului își avea individualitatea lui. În alte spectacole ai lucrat mai mult pe efectul de masă. Metamorfozele produceau un efect de grup, colectiv, pe când în Oidip corul era foarte dens, constituit din individualități.
S.P.: Metamorfozele erau o suită de mici improvizații, dintre care unele se realizau în grup, altele erau individuale, dar nu aveam roluri. Nu cred că e vreo regulă, ci e ceea ce îți impune proiectul respectiv, povestea respectivă.
G.B.: E foarte greu să lucrezi acceptând ideea că nu e nicio regulă, deoarece, atunci mai mult ca oricând, ești, cum spunea Brook, „o călăuză în întuneric”… fără repere nici busolă.
S.P.: Există, sigur, mai multe tipuri de întuneric, iar acest întuneric e relativ. Niciodată nu poți să pornești chiar de la zero, tot timpul pleci de la niște gânduri sau de la niște lucruri foarte precise. Ele sunt greu de descris: sunt impulsuri, nu sunt idei. Niște drumuri, niște forțe există dinainte și preexistă oricărei puneri în scenă, oricărei munci de repetiție.
G.B.: Un spectacol ca Faust, ca Oidip sunt spectacole care cresc în comun, în grup. Tu nu lucrezi cu scenografi care îți trimit pe e-mail schițe de decor, realizate pe calculator. Tu constitui o comunitate în vederea proiectului și specatcolul e făcut dintr-o sumă de propuneri.
S.P.: Evident. Nici nu mi se pare posibil altfel. De aceea lucrez constant cu aceiași oameni, învățăm o limbă împreună, ne cunoaștem. E vorba despre Helmut Stürmer, de Dragoș Buhagiar și de Vasile Șirli. Ei sunt participanți absoluți la proiect, de la A la Z, participanți și creatori în fiecare etapă, în fiecare moment al construirii unui spectacol. Nu se poate altfel…
G.B.: Tu ai lucrat cu un număr important de actori în Norvegia, Franța, România și în multe alte locuri. În câteva vorbe e foarte greu de spus, dar cam ce așteptări ai de la un actor? Aștepți ceva? Sau e ca în iubire, e greu de spus ce aștepți?
S.P.: Aștept ce poți să aștepți de la un instrument muzical. Când îți cumperi o vioară, ce aștepți de la ea? Să sune bine, să îți placă atunci când o auzi cum sună, să fie foarte prietenoasă în contact cu tine. Același lucru se întâmplă și cu un actor: să răspundă, să fie viu, să-i sticlească ochii, să poți să te înțelegi cu el. În primul rând: să fie viu. Apoi, totul trebuie trebuie nuanțat, „viul“, vitalitatea, au tot soiul de forme. Oricum, cu materie vie poți să lucrezi, cu materie moartă e mai greu. Nu știu care e actorul ideal. Am întâlnit și actori afurisiți, talentați, evident, dar cu care nu mi-ar plăcea să mai lucrez.
G.B.: Pentru că rezistă, pentru că sunt capricioși?
S.P.: Nici măcar pentru că rezistă, deoarece nu se poate stabili niciun fel de relație între oțet și undelemn: oricât amestecam, nimic nu se lega și nu creștea nimic din legătura mea cu ei. Ieșea un spectacol, în care ei executau niște lucruri foarte bine, un spectacol care strălucea, dar la bază era uscăciune.
G.B.: Aceasta explică și anumite fidelități și separări. Colaborarea dintre Krystian Lupa și Piotr Skiba este un exemplu cu totul remarcabil. Lupa spunea că e sedus de Skiba pentru că îi propune altceva decât se așteaptă el, regizorul, ceea ce e o situație interesantă: actorul nu rezistă, dar deviază și introduce neprevăzutul. Teatrul tău e un teatru concret, dar acest concret deschide spre imaginar, te lasă să respiri și te conduce dincolo de scenă. Când tai, când faci o intervenție în spectacol, privilegiezi această dimensiune de extindere către un alt orizont sau privilegiezi anumite imagini de o frumusețe excepțională, cum am văzut, în mod deosebit, în spectacolele tale. Sigur, nu e o contradicție, dar, de exemplu, în Oidip, pădurea din spate era, în același timp, o deschidere spre un orizont, un exterior, dar avea și o foarte mare frumusețe plastică. În Călătoriile lui Gulliver sunt uneori imagini pe care le privești ca pe un tablou, mai puțin ca pe o experiență. Depinde de natura spectacolului?
S.P.: Depinde, sigur, de natura spectacolului, dar probabil și de natura mea. De cele mai multe ori, sună ca un reproș faptul că sunt creator de imagini plastice. Sunt un rob al ochiului și nu caut în mod expres să creez imagini vizuale nemaipomenite, dar nici nu mă pot împiedica să am grijă de ce se vede cu ochiul.
G.B.: După atâtea experiențe, aștepți ceva ce teatrul nu ți-a dat încă și pe care speri ca ți-l va putea da? Ai un anumit orizont către care te îndrepți sau concepi teatrul ca o experiență imediată?
S.P.: Nu filosofez atât de vast. Pentru mine, teatrul a fost meseria mea. Altceva mai bine nu am fost în stare să fac și am față de el o atitudine cât se poate de artizanală. Sunt în fața unei materii cu care încerc să construiesc ceva. Fiecare nou spectacol e o întâlnire cu o materie. Nu am idealuri abstracte, proiectate undeva, ci cultiv un soi de ritmicitate în raport cu o materie concretă.
G.B.: Poate spectacolele tale seduc prin această alianță între artizanat și artistic.
S.P: Nu văd nicio disociere între artizanal și artistic. Artisticul se poate crea prin artizanat. Benvenuto Cellini era un artizan. Când umblă cu foc, cu fiare, un pictor este un artizan. Toți artiștii sunt, în primul rând, artizani. Sigur că există alții care pleacă de la un concept. În pictura modernă, Duchamp nu este un artizan, dar este un mare gânditor…
G.B.: Picasso era un foarte mare artizan. El a fost cel care a început prin a picta modele academice, iar după aceea s-a eliberat, dar pe baza acestei tehnici pe care o poseda. În încheiere, o replică ce seamănă cu ce spuneai tu. „De ce scrieți?“ îl întreabă cineva pe Beckett într-un interviu. Iar el răspunde: „Pentru că nu sunt bun decât la asta“.
