Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti îşi începe anul în Sala Mare, cu „Opera de trei parale” de Bertolt Brecht, această ars poetica şi demonstraţie practică a teatrului epic, acest punct de cotitură teatral, tablă de şah cu toţi pionii murdari, busolă morală fără ac, şi matrioşkă a răului.
Un articol de Raluca Cîrciumaru|22 ianuarie 2024
În mâinile lui Gelu Colceag, textul începe să se decojească singur până la miez, dintr-o descifrare inedită a relațiilor, punctate atent și dezvoltate în trei dimensiuni. Pornind de la cultul din jurul lui Mackie Șiș, regia se îngrijește să îl învăluie pe bandit într-o pânză de păianjen relațională, brodată să se intercaleze, să se suprapună, să se extindă și, la primul semn de slăbiciune, să se destrame cu totul și să îl lase să plonjeze în gol.
Iubirea convențională nu-și are locul în această versiune. Se vede limpede că Polly și Mackie nu sunt îndrăgostiți – nici măcar nu se cunosc, însă nepotrivirea profund teatrală dintre ei este justificată ascuțit de ambițiile fiecăruia. Stratul homoerotic dintre Mackie și Brown susține deciziile și replicile personajelor mai clar decât o lectură a textului care optează pentru prietenie sau interes corupt. Un alt raport de putere interesant, care cochetează cu sentimentul-fantomă, se află între anti-erou și Jenny Speluncă; deși Mackie se poziționează deasupra fetelor din bordel, slăbiciunea pentru iubita lui de pe vremuri este potențată de o loialitate ne-reciprocă.
În această construcție, scena de debut nu servește decât drept imagine de fundal, introducere prelungită într-un Soho, London mizerabil și scufundat în corupție. Este nedrept ca ritmul să se taie înainte de a începe, ca un ansamblu întreg de actori (cerșetorimea) să nu reușească să dinamizeze un monolog nesfârșit, livrat într-o răgușeală care, mai apoi, începe să funcționeze brici când nu mai este în calupuri. Astfel, „Opera de trei parale” debutează aritmic, dar își recuperează succesiv flerul și urechea muzicală.
Prin această cheie Mackie-centrică, pasiunea duce la corupție și la trădare, și trădarea duce la neasumare și la o cruzime a pasivității. Oamenii sunt mici, slabi și atrași inexplicabil de viciu – reiterează punerea în scenă, fără degete băgate în ochi, fără goluri în motivație. Forța politică a textului nu este scoasă din ecuație de dragul protagonistului, ci abordată în toate nuanțele alunecoase ale jocurilor politice: și subversiv, și cu ipocrizie, dar și tranșant, sincer, în revoltă.
„Opera de trei parale” de la Naționalul bucureștean are alură de clasic încă de la premieră, dar „pe vechi” nu înseamnă învechit și nici nesurprinzător. „Pe vechi” urmează rețeta de madlene a lui Proust, și îți reîmprospătează așteptările. Un pariu de mai mult de trei parale, câștigat de montare, este jonglarea cu spațiile. Fără să își propună să revoluționeze sau să meargă în particular, scenografia este o unealtă multifuncțională generică și generoasă deopotrivă, realizată de duo-ul format din Liliana Cenean și Ștefan Caragiu.
Universul bastoanelor și al paltoanelor, al pasarelei industriale amintește de „Visul unei nopți de vară” de la Teatrul Mic, sub aceeași semnătură regizorală, producție a anului 2011 și, pentru mine, referință pre-liceană. În adiție, suita de imagini intenționat ponosite, peticite, demodate definește expresionist (aproape pleonastic, dar sugestiv) degradarea din lumea lui Peachum. De efect, aceste câteva elemente tari, precum pielea uzată a canapelei, zăbrelele modulare, picioarele lungi de lucrătoare sexuale, blănurile retro, plasează satira într-o zonă estetică recognoscibilă, dar bine controlată, pe coordonata Downtown Abbey meets Peaky Blinders.
Din punct de vedere muzical, spectacolul acționează două procese aproape independente: orchestra în fosă și, sub așteptări, songurile pe scenă. Dacă cei șapte instrumentiști din adâncitura în avanscenă dau amploare și rezonanță momentelor cântate, interpretarea este în general statică, lipsită de prezență scenică și devine conștiința a cât de mici sunt actorii, și cât de mare, scena. Fapt contestat de cea de-a doua parte a spectacolului, considerabil mai consistentă și mai în vână.
De-a dreptul furtunos, „Duetul geloziei” (o confruntare de acute între Teodora Calagiu în Polly și Medeea Marinescu în Lucy) stârnește pe bună dreptate aplauze la scenă deschisă – atât de molipsitoare încât sparg cel de-al patrulea perete și îl fac și pe Marius Manole, mediator încarcerat al conflictului, să aplaude. În urma acestui gest, actorul începe să ardă din convenție, să guste din detașare și să se îndrepte încet-încet spre condiția de actor epic.
Rolurile cu adevărat împlinite de Marius Manole sunt cele care fac uz de instrumentele sale afective, de candoarea și naivitatea și ludicul lui neașteptat. În mod categoric, o piesă brechtiană nu servește neapărat ambitusului său. Mackie din montarea lui Gelu Colceag este versatil și colțuros, într-o poză pe alocuri spectaculoasă, însă pierde teren prin lipsa de congruență dintre actor și natura partiturii.
Mai mult, își salvează aptitudinile muzicale perfect mediocre din șarm și comic, din firavitate și flexibilitate. Dacă aproape că nu se observă, este pentru că, întocmai ca Mackie, Marius Manole este o prezență prea impozantă, care stă prea natural pe scenă pentru a denota vreodată ridicolul. Interesant este că și lipsa flagrantă de cântec din songurile recitate deșteaptă și obiectivează spectatorul.
Teodora Calagiu în rolul lui Polly aduce o lectură mult mai elocventă, mai conștientă și mai asumată decât cheia de fetișcană naivă îndrăgostită, o soluție deja casată. Cu talie de eroină, și fără să piardă din mână dimensiunea răsfățatei, actrița își dă măsura și în calitate de cântăreață. Mircea Rusu ține piept rolului; declamația se asortează, acolo unde se recurge la ea. Această bălmăjeală a cuvintelor funcționează iscusit, comic, într-un echilibru neașteptat între caricatural și verosimil, în acest univers al mizeriei.
Emilia Popescu aduce pe scenă o Jenny care a văzut deja totul: resemnată, întunecată, realmente mai periculoasă ca niciodată în această ipostază înrăită și apatică, din care nu mai are nimic de pierdut și nimic de dat în afară de clasă. Momentul de vulnerabilizare mult așteptat – această lumânare pe care Jenny i-o aprinde lui Mackie prin „Cântecul lui Solomon”, făcut în colaj cu scena de reconciliere dintre Lucy și Polly – are cu atât mai multă însemnătate și forță.
Duală și compactă, apariția pe scenă a Medeei Marinescu este, probabil, dinamita care resuscitează punerea în scenă după pauză. Deși pentru puțin timp scenic, face din propria partitură o prezență memorabilă, distinsă, fermecătoare, cu substraturi subversive și diafane. Își scoate ghearele, glumește în serios, este și miere, și acid într-o partitură foarte concentrată.
Gelu Colceag driblează cu componenta politică, esențială teatrului epic – va opta, în spiritul lui Răzvan Mazilu la Teatrul Excelsior sau al lui Andrei Șerban la Bulandra, pentru un Brecht umanist depolitizat? Nu. Trecerea de la generalitate la contemporan, punctată cu dexteritate, a avut un echilibru și o asumare demne de prima scenă din țară. „Alt război bate mâine la ușă,” o replică suspendată în aer, privind drept spre cel de-al patrulea perete, urmată de aprinderea luminilor în toată sala pentru doar câteva secunde. Monologul final al lui Marius Manole, care alunecă dinspre micii meșteșugari burghezi ai secolului trecut, spre pensii speciale și neplăți la bancă, pregătește terenul pentru grațierea dată ca decret regal prin RoAlert. Păstrând un grad de generalitate și îndrăznind, în același timp.
Și de ce să faci Brecht dacă nu vrei să te murdărești pe mâini?
Teatrul Național „I.L. Caragiale” București
Opera de trei parale
de Bertolt Brecht
Traducere: Isaiia Răcăciuni, Ion Cantacuzino și Gelu Colceag
Regie: Gelu Colceag
Muzica: Kurt Weill
Scenografie: Liliana Cenean, Ștefan Caragiu
Coregrafie: Roxana Colceag
Asistent coregrafie: Alina Petrică
Conducător muzical: Marius Leau
Pregătire muzicală: Ligia Dună
Antrenament vocal: Elena Moroșanu
Lighting design: Laurențiu Iordache
Asistent lighting design: Alexandru Stănescu, Iulian Pătrașcu
Sound design: Bogdan Gadola, George Puiu
Video design: Mircea I. Anca
Asistent regie: Patricia Katona
Producător delegat: Mădălina Ciupitu
Regia tehnică: Andi Tuinea, Costi Lupșa
Sufleor: Ana-Maria Barangă, Tatiana Oprea
Distribuția:
Mackie Șiș: Marius Manole
Dl Peachum: Mircea Rusu
Brown: Silviu Biriş
Dna Peachum: Tania Popa
Polly: Aylin Cadîr/Teodora Calagiu
Lucy: Medeea Marinescu
Jenny Speluncă: Emilia Popescu
Filch: Rareș Florin Stoica/Ciprian Nicula
Mathias Biștar: Ovidiu Cuncea
Jakob Sfarmă Țeste: Alexandru Georgescu
Robert Fierăstrău: Mihai Verbiţchi
Walter Salcie Plângătoare: Orodel Olaru
Jimmy: Silviu Mircescu/Mihai Munteniţă
Smith: Daniel Hara/Mihai Munteniţă
Părintele Kimball: Eduard Cîrlan
Orbi, Cerșetori, Polițiști: Rareș Florin Stoica/Eduard Cîrlan/Alexandru Nicolae Mihai/George Olar/Tiberiu Enache/Horațiu Furnică/Adrian Justin Ilie
Cocote, Orbi, Cerșetori: Andreea Alexandrescu/Irina Noapteș/Beatrice Rubică/Oana Laura Gabriela/Cristiana Ioniță/Roxana Colceag
Orchestra: Lucian Maxim (percuție), Ligia Dună (pian), Marius Leau (vioară), Marius Grigorescu (clarinet), Cristian Nicolae (trompetă), Ciprian Partenie (trombon), Răzvan Mihai Grigorescu (chitară)
Foto credit: Teatrul Național „I.L. Caragiale” București
