„La traviata” a fost o curtezană fermecătoare, care a existat cu adevărat. Rossini a scris o operă în doar două săptămâni. Fără muzica lui Wagner n-ar fi existat „Stăpânul Inelelor”… Sunt doar câteva amănunte fascinante din culisele Operei.
Un articol de Adina Scorţescu|7 ianuarie 2015
„Mergem la Operă pentru că asta ne face mai bogați”, spune dirijorul Tiberiu Soare în deschiderea uneia dintre conferințele grupate sub titlul „Pentru ce mergem la Operă?”, organizate de Fundația Calea Victoriei în perioada 2012-2013. Transcrierile celor 13 conferințe au fost publicate într-un volum omonim, din care am extras zece fragmente, povestite de Tiberiu Soare:
1. Dacă vreți să vă dați seama de aprecierea de care s-a bucurat de-a lungul timpului libretistul, dar pe care a ajuns să o piardă în ziua de astăzi, gândiți-vă că, de exemplu, pe afișul de la premiera din 1787 de la Praga a operei Don Giovanni, primul nume care apare este Lorenzo da Ponte. Și nu i se spune libretist, ci poet: „Poesia da Lorenzo da Ponte”. Și mai jos apare: „Muzica de domnul Mozart”. Cu alte cuvinte, în perioada în care opera se dezvolta ca fenomen, libretistul era considerat adevăratul poet, cel aflat la sursa lucrării respective, iar compozitorul nu venea decât să transpună muzical ideile regăsite în libret.
2. La traviata nu este un nume, ci un substantiv comun care se referă la femeia rătăcită, femeia pierdută, care a încălcat convențiile sociale și a îndrăznit într-un Paris al primei jumătăți de secol XIX să trăiască după propriile sale reguli. (…) Această femeie extraordinară a existat cu adevărat. Bineînțeles, în operă lucrurile au fost puțin romanțate, dar în fond este vorba de Alexandre Dumas-fiul, care a cunoscut o curtezană pariziană. În 1843 i-a fost prezentată de către un prieten, într-o seară de vară, la Théâtre des Variétés. E vorba de Marie Duplessis. Numele poate nu vă spune foarte multe, însă la jumătatea secolului al XIX-lea ea era o adevărată legendă.
Dirijorul Tiberiu Soare, autorul cărţii „Pentru ce mergem la Operă?”. Foto: Petrică Tănase
3. În spectacolele de pe întreg mapamondul există tendința ca durata lor să se reducă foarte mult. Pe vremuri, o seară la Operă însemna cel puțin 5-6 ore, pentru că pe lângă spectacol, această activitate includea și socializare, să iei masa etc.
4. După părerea mea, s-au scris opere de bună calitate și de calitate mai slabă în toate epocile. Acest lucru se întâmplă inclusiv acum, în opera contemporană. Îl avem ca exemplu pe compozitorul britanic Thomas Adès, care în 2004 a prezentat la Covent Garden o operă al cărei libret este inspirat din Furtuna lui Shakespeare. Deci operă se scrie în continuare, și încă foarte bine.
5. Când a avut loc premiera operei (Elixirul dragostei – n.red.), în 1832, în momentul în care s-a cântat Una furtiva lagrima, era să se termine opera. S-a aplaudat atât de mult și lumea nu mai voia să mai asculte mai departe; oamenii doreau să se cânte aria iar și iar. Cu greu a fost convins publicul că trebuie mers mai departe, pentru ca opera să se îndrepte spre final. Astfel că Una furtiva lagrima s-a dovedit a fi un succes extraordinar și a rămas un bun exemplu pentru felul în care trebuie să se scrie pentru voce. Totul este gândit perfect. Și, deși nouă ni se pare natural modul în care sună această arie, dincolo de geniul lui Donizetti, opera are la bază foarte multă știință.
6. Capodopera aceasta (Bărbierul din Sevilla – n. red.) a fost scrisă în două săptămâni, cu toate elementele legate de cântăreți, orchestră, partitură etc. Există și o anecdotă legată de acest fapt, în care se spune că Paisiello, auzind că Rossini a scris o operă cu același nume în doar două săptămâni, a spus grav și rămas pe gânduri: „Da, am auzit că scrie lent.” Pe vremea aceea, operele erau bunuri de consum, nu așa cum le considerăm noi astăzi, bunuri imuabile ale culturii universale. Ei bine, pentru Rossini și pentru societatea celor care ascultau în sală, opera aceasta era un bun de consum, la fel cum suntem și noi astăzi față de alte tipuri de produse culturale. Rossini nu s-ar fi gândit că undeva în 2010, undeva în Europa de Est, avea să se cânte opera lui.
7. Această arie (La donna e mobile – n. red.) este considerată de foarte mulți specialiști drept unul dintre modelele absolute de construcție melodică. Și mai are un avantaj, acela de a fi extrem de ușor recognoscibilă, chiar de la primele măsuri.
În primăvara lui 1851, Verdi avea deja gata materialul pentru actul al III-lea (din Rigoletto – n. red.) și lucra cu orchestra Teatrului „La Fenice”. Muzicienii din orchestră și din cor, tehnicienii teatrului și mai ales soliștii au primit indicații destul de clare, scrise în contractul lor, să nu cânte această arie nicăieri în afara teatrului și în afara orelor de repetiție. Verdi era atât de sigur că are un hit încât nu voia să-l audă nimeni până în seara premierei. Și așa s-a întâmplat. A dat o lovitură senzațională, aria fiind cântată de patru ori la premieră. A fost pur și simplu un delir. Pe vremea aceea, obiceiul de a bisa arii din operă era foarte răspândit.
8. În primăvara lui 1787, Nunta lui Figaro a fost prezentată la Praga, a doua capitală a Imperiului Habsburgic, tot sub conducerea muzicală a lui Mozart și a declanșat o adevărată isterie. Există mărturii ale vremii, chiar și scrisori de-ale lui Mozart către prietenul său, în care se spune că la Praga nu se vorbește despre nimic altceva decât despre Nunta lui Figaro și că singurele melodii care se cântă pe stradă sunt din această operă. Sunt foarte mulți cunoscători ai fenomenului de operă care spun că Nunta lui Figaro este opera perfectă prin excelență; este perfect construită, iar îmbinarea dintre intrigă și muzică este de asemenea indestructibilă.
9. După Richard Wagner, în paralel cu Giuseppe Verdi, opera nu s-a mai scris așa cum se scrisese înainte. (…) A avut influențe atât de mari încât foarte mulți compozitori sau stiluri de scriitură de după el ar fi fost de neconceput. Printre ei se numără de exemplu John Williams, care a scris muzica la Războiul stelelor, muzică ce vine într-o descendență indirectă din muzica lui Wagner. Dacă n-ar fi existat Wagner, n-ar fi existat Stăpânul Inelelor, nici filmul, nici cartea care l-a precedat și nici muzica scrisă pentru acest film. Este atât de mult Wagner acolo încât, atunci când am văzut trilogia, mi se părea că este tetralogia lui Wagner pe înțelesul tuturor.
10. Într-o seară, în 1910, Enescu se duce la Teatrul din Paris și asistă la Oedip Rege, tragedia lui Sofocle. În rolul principal era Mounet-Sully, considerat a fi unul dintre cei mai mari actori ai secolului al XX-lea. Mounet-Sully era un geniu al artei dramatice și nu avea rival în interpretarea tragediilor antice. Această experiență l-a marcat pe Enescu pentru tot restul vieții; a asistat la o interpretare de o asemenea forță și expresivitate încât mulți ani mai târziu, când a încercat să redea scena din Theba, scena culminantă, Enescu a căutat să pună pe note ceea ce auzise de fapt în acea seară la teatru. Am putea spune că a fost ca un fel de dicteu din amintire.
