CRONICĂ DE FILM Inspirat dintr-un roman de autoficţiune al lui Cezar Paul-Bădescu, „Ana, mon amour”, noul film al lui Călin Peter Netzer, prezentat în Competiţia Festivalului de la Berlin, încearcă să reia reţeta stilistică de mare succes din „Poziţia copilului”, însă rezultatul este modest.
Un articol de Ionuţ Mareş|17 februarie 2017
Dincolo de inevitabila bucurie binemeritată, trebuie să fi fost dificil pentru Călin Peter Netzer după succesul neaşteptat cu „Poziţia copilului”, celebrul film care i-a adus în 2013 Ursul de Aur la Berlin.
Un premiu atât de mare şi tot ce i-a urmat – atracţia la publicul român, cronici în bună parte elogioase în toată lumea, multe alte nominalizări şi trofee – au creat o aşteptare uriaşă, dovadă interesul mediatic semnificativ pe care l-a stârnit selectarea oarecum previzibilă a noului său film, „Ana, mon amour”, în competiţia din acest an a Berlinalei.
Stilistic, Netzer încearcă să reia concepţia regizorală din „Poziţia copilului”: un tip de realism care respinge planurile-secvenţă şi mizanscena elaborată şi care apelează, în schimb, la o cameră tremurândă, în permanentă mişcare şi atentă exclusiv la chipurile şi gesturile personajelor, surprinse în cadre strânse, dar şi la un montaj sacadat, cu schimbări dese şi bruşte ale unghiurilor de filmare. Director de imagine este, din nou, prolificul Andrei Butică.
O astfel de tratare urmăreşte să reflecteze presupusa stare de nesiguranţă, de nelinişte, de tulburare pe care o trăieşte Toma, protagonistul omniprezent jucat de tânărul actor Mircea Postelnicu, aflat la primul rol în cinema. Şi să păstreze mereu în alertă spectatorul, nevoit să ţină pasul cu acest fel sufocant de filmare şi de montaj, care îşi are parţial rădăcinile în estetica anti-calofilă a Dogmei `95.
Însă Netzer, un regizor care şi-a ajustat şi îmbunătăţit stilul de la debutul ratat cu „Maria” (2003) şi de la ceva mai respectabilul „Medalia de onoare” (2009), face câteva schimbări majore faţă de „Poziţia copilului”, care sunt însă în detrimentul noului său lungmetraj.
În primul rând, apelează ca sursă de inspiraţie la un roman de aşa-numită autoficţiune apărut în urmă cu câţiva ani, „Luminţa, mon amour”, de Cezar Paul-Bădescu, cunoscut scriitor şi publicist. Iar asta implică preluarea unei trame care se întinde pe mai mulţi ani – povestea relaţiei dificile dintre Toma, din Piteşti, şi Ana (jucată convingător de Diana Cavallioti), din Botoşani, care se cunosc ca studenţi la Facultatea de Litere din Bucureşti. Este o desprindere fermă de opţiunea dominantă printre regizorii Noului Cinema Românesc de a restrânge naraţiunea la perioade scurte (de săptămâni, zile sau chiar ore).
În plus, Netzer aruncă în aer abordarea cronologică şi optează pentru o naraţiune fragmentată, în ton cu decupajul alert: suntem invitaţi să trecem înainte şi înapoi prin cei câţiva ani din viaţa cuplului Toma-Ana, cu salturi, uneori brutale, în diferite momente (ni se sugerează că am avea de-a face cu flashbackuri şi inclusiv cu vise ale protagonistului).
Apoi – mult mai important – nu mai beneficiază de ajutorul lui Răzvan Rădulescu în calitate de scenarist. De altfel, Netzer semnează scenariul alături de Cezar Paul-Bădescu însuşi şi de actriţa Iulia Lumânare (care are de asemenea un rol mic), ambii lipsiţi de experienţă. Iar acest lucru se vede: cele mai multe dintre numeroasele secvenţe ale acestui film de două ore implică ceea ce s-ar numi „momente tari”, pretins revelatoare, încărcate de psihologie şi de confruntări clasice între personaje.
De pildă, vizitele cuplului la părinţii fiecăruia dintre ei dezvăluie traume din trecut, dar şi, inevitabil, ciocniri de mentalităţi şi prejudecăţi, chiar violente. Însă lipsa totală de pregătire dramaturgică a acestor momente care se doresc puternice, precum şi neconvingătoarea lor punere în scenă (răbufniri din senin, filmate şi jucate stângaci) le fac în bună măsură ineficiente: simple borne de bifat într-un scenariu în deficit de subtilităţi şi de nuanţe, fără răbdarea de a lăsa timp pentru acumularea de stări şi emoţii cu efect prelungit. Taţii (jucaţi de Igor Caras-Romanov şi Vasile Muraru) sunt portretizaţi ca brute caraghioase, incapabile să înţeleagă şi să accepte iubirea dintre copiii lor, iar mamele (Tania Popa şi Carmen Tănase) sunt prezentate ca femei supuse, cu propriile lor secrete.
Fără forţă de convingere sunt şi căutările pretins spirituale ale protagonistului – o secvenţă de spovedanie (în rolul preotului – Vlad Ivanov) este tratată uşor caricatural, în mod nejustificat. Iar şedinţele lui Toma la psihanalist (Adrian Titieni) nu sunt folosite decât ca pretexte de a plonja narativ în trecut şi de a oferi posibile explicaţii psihologice şi piste de înţelegere a resorturilor personajului, limitând astfel libertatea de interpretare a spectatorului.
Dacă în centrul „Poziţiei copilului” se afla grija acaparatoare sau chiar bolnăvicioasă a unei mame faţă de fiul său care a comis un accident de maşină, „Ana, mon amour” tratează relaţia de dependenţă faţă de iubit a unei tinere suferinde de anxietate şi de atacuri de panică (aspect promiţător, însă nefructificat pe deplin) – asta până când, înspre final, raporturile de forţă încep să se inverseze.
Netzer abordează în cheie pronunţat-naturalistă numeroasele scene concentrate exclusiv pe Toma şi Ana. Iar dacă îndrăzneaţa secvenţă de sex rupe, riscant, tradiţia pudibonderiei Noului Cinema Românesc, există momente în care atât dialogurile (cum sunt cele din timpul unei vizite la prieteni, dar şi de la întâlnirile cu părinţii), cât şi relaţia intimă dintre iubiţi alunecă în trivial, într-un mizerabilism senzaţionalist, pândit inclusiv de ridicol („memorabilă” în acest sens este o secvenţă simbolic-gratuită în care Toma o curăţă la propriu la fund pe Ana care se scăpase pe ea în timpul unei supradoze de pastile împotriva anxietăţii).
Păcatul căruia îi cad victimă Netzer şi coscenariştii săi este tentaţia explicitării facile şi a preaplinului, de aici şi deficitul de emoţie transmis de „Ana, mon amour” (deşi este evident că scopul urmărit este un potenţial asalt afectiv asupra spectatorului): cinema-ul realist de anvergură este departe de aglomerarea de simboluri, cuvinte grele şi scene pretins puternice din acest film, din păcate, neglijabil.
Dacă în centrul „Poziţiei copilului” se afla grija acaparatoare sau chiar bolnăvicioasă a unei mame faţă de fiul său care a comis un accident de maşină, „Ana, mon amour” tratează relaţia de dependenţă faţă de iubit a unei tinere suferinde de anxietate şi de atacuri de panică…
