Timp de aproape o jumătate de secol, Jean-Marie Straub şi Danièle Huillet au realizat câteva zeci de filme, cu o cadenţă de un film pe an, o mare parte adaptări inspirate de arta europeană, abordând teme din literatură, muzică, pictură.
Un articol de Mihai Cristea|10 martie 2017
Potsdamer Platz poate fi considerat epicentrul Berlinalei: avem în apropiere Berlinale Palast, teatrul convertit în cinematograf pe perioada festivalului, locul unde au loc premierele de gală cu starurile defilând pe covorul roșu. Mergând la pas de-a lungul bulevardului, pe stânga și pe dreapta sunt multiplexurile care rulează în timpul festivalului filmele din secțiunile paralele (Panorama, Forum) sau chiar titluri vechi, restaurate digital. În aceeași zonă se găsește Museum für Film und Fernsehen (Muzeul Filmului și Televiziunii) și o librărie cu o ofertă bogată de DVD-uri arthouse.
Pe vremea când eram abonat la biblioteca Institutului Goethe din București am descoperit o colecție de DVD-uri, Edition Filmmuseum, efort comun al mai multor institute de cultură de limbă germană întru restaurarea și promovarea titlurilor esențiale sau pe nemeritat uitate. Le-am văzut din nou în librărie la Berlin. Standuri cu carte de cinema există și în foaierul cinematografelor. Așa am ochit exemplare din colecția Filmmuseum Synema curatoriată de Muzeul Filmului din Austria.
E vorba de o colecție realizată în condiții grafice de excepție și bogat ilustrate cu documente de arhivă – titluri fie în germană, fie în engleză -, adevărate compendii critice de sute de pagini dedicate cineaștilor (Olivier Assayas, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul etc.). Ultimele două apariții ieşite pe piaţă la sfârșitul anului trecut au drept obiect de studiu pe Hou Hsiao-hsien și pe soții Straub-Huillet. Eu aveam monetar pe moment pentru o singură carte, așa că am decis țac-pac, the Straubs will be!
Coincidența face ca această carte, primul studiu critic dedicat celor doi cineaști în ultimii 15 ani, să apară în același timp cu o retrospectivă la New York a filmelor și cu un volum masiv cuprinzând traducerile în engleză din scrierilor celor doi. E un efort de aducere în lumină a două personalități mai puțin expuse publicului larg consumator de film, dar fără îndoială sculptorii unui cinema radical estetic și integru politic.
Timp de aproape o jumătate de secol, cei doi au realizat câteva zeci de filme, cu o cadență de un film pe an, o mare parte adaptări inspirate de arta europeană, abordând teme din literatură, muzică, pictură. Printre altele: teatru de Hölderlin și Corneille, muzică de Bach și Schoenberg, un poem de Mallarmé, eseuri politice sau scrisori de Rousseau și Engels, pictura lui Cezanne, romane de Kafka, Heinrich Böll, Cesare Pavese și Elio Vittorini.
S-au cunoscut în perioada incipientă a Nouvelle Vague, având legături tangențiale cu cineaștii din acea generație (Straub a fost asistent secund la scurtmetrajul de debut al lui Rivette). În 1958 Jean-Marie Straub fuge din Franța din cauza unui ordin de încarcerare pentru refuzul de a se înrola ca militar în războiul contra Algeriei. Cuplul se stabilește la München, iar primele filme le fac în germană. Zece ani mai târziu părăsesc Germania și se mută la Roma, unde vor trăi până la moartea lui Huillet în 2006. În acest timp au făcut împreună filme în Italia și Franța, iar Straub a continuat să regizeze după moartea soției.
Filmele lor se caracterizează pe de o parte printr-o apetență pentru cultură înaltă, clasică, pe de altă parte printr-o critică virulentă la adresa capitalismului de pe poziții filosofice marxiste, o atitudine politică asemănătoare cu a multor regizori din aceeași generație (Godard, Gorin, Kluge, Jancsó).
Volumul de față cuprinde eseuri consistente (primul din carte are aproape 100 de pagini și trece în revistă cu instrumente critice toată filmografia în ordine cronologică, în timp ce altul se ocupă cu receptarea operei în spațiul anglofon de-a lungul timpului, după proiecțiile la felurite festivaluri etc.); un interviu cu cei doi în care Straub își expune viziunea despre ce presupune filmul politic; un dosar pe puncte în care colaboratorii (actori, operatori, sunetiști, traducători) rememorează lucrul cu cei doi regizori; două articole omagiu de la alți doi regizori – Haron Farocki și Jean Pierre Gorin (există de altfel două documentare realizate în jurul filmelor lui Straub – primul, al lui Farocki, înregistează repetițiile cu actorii la Klassenverhältnisse și se găsește ca material bonus pe DVD-ul editat de Filmmuseum, iar al doilea e realizat de regizorul portughez Pedro Costa despre montajul de la filmul Sicilia!); o scurtă notă de Barbara Ulrich, cea mai apropiată colaboratoare a lui Straub în acest moment, despre dificultățile realizării unei retrospective integrale a filmelor la New York. Fiind vorba despre materiale diversificate, m-am gândit să adun aici la grămadă, cu bullets, remarci apărute de-a lungul cărții, lăsând plăcerea lecturii integrale pentru eventuali doritori.
O precizare ce ar trebui să fie evidentă: așa cum autorul nu trebuie confundat întotdeauna cu personajul, nici crezul politic al artiștilor nu trebuie transferat automat asupra bietului cronicar al acestui articol.
Planul straubian. Un mod de filmare pe care criticul Serge Daney l-a descris plastic drept un mormânt, pentru că ascunde ceva îngropat, istorii uitate, cadavre, urme de sânge rezultate din acte de violență, opresiune, injustiție. De exemplu, Fortini/Cani include o serie de panoramări ale unor peisaje din natură, până când camera focusează pe satul Sant’Anna di Stazzema. Urmează satul Marzabotto. Peisajele acestea apar în film pentru că Fortini le menționează într-o narațiune în voice-over: sunt locuri unde trupele germane au masacrat civili în timpul celui de-al doilea război mondial. În timp ce camera scanează locurile, nu există urme vizibile ale crimelor. Și touși, planul straubian insistă: ceva s-a întâmplat pe aceste dealuri, cineva e îngropat sub aceste pietre. O astfel de metodă exemplifică abordarea cineaștilor de a folosi filmarea unui loc unde istoria rămâne ascunsă, invizibilă, iar aducerea ei la lumină nu se bazează pe retorica documentarului convențional.
Brechtianismul. Într-un articol publicat de Straub în Cahiers du Cinema în 1966, el sugera cum cinemaul a inventat brechtianismul prin operele lui Chaplin, Hawks, Mizoguchi și mai presus de toți, Ford. De ce Ford? Pentru că arată imagini care îi fac pe oameni să gândească, în loc de imagini care să îți spună ce să gândești. Brecht se opunea convențiilor iluziei dramatice, iar Straub-Huillet se opun scenariilor care confirmă convingerile spectatorului: ”e inutil să arătăm o grevă sau un protest” pentru că orice ilustrare dramatică a luptei sfârșește fără efect asupra spectatorului. ”Nu vor mai simți nevoia să o facă în realitate, mai mult, le va spăla conștiința”. De aceea, Huillet și Straub au rezistat tentației de a integra în film dramatizarea într-un mod convențional a injustiției sociale. Ceea ce i-a interesat însă în mod special a fost căutarea lui Brecht de a găsi conexiuni între fascism și consumerismul în capitalism.
Filmul politic. ”În primul rând, trebuie să spun că folosirea conjuncției și e un mare rahat: cinema și istorie, cinema și literatură, cinema și muzică, așa ceva e cu neputință, un rateu intelectual. În al doilea rând – lăsând la o parte cinemaul – nu există film politic fără moralitate, nu există film politic fără teologie, nu există film politic fără misticsim. Moise și Aaron e unul dintre filmele noastre politice. Până la el, folosisem doar o singură dată un subtitlu la Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (Doar violența ajută acolo unde violența domnește), întotdeauna am refuzat să răsufle un mesaj din filmele noastre pentru că am simțit că nu avem dreptul moral să facem acest lucru. Așa că în Moise și Aaron, prin Schoenberg, la sfârșitul filmului apare un mesaj politic foarte relevant azi: oricare au fost darurile care te-au dus spre cel mai înalt pisc, folosirea lor greșită te-a întors în pustiu.
Aș vrea să adaug la ce am spus mai devreme că nu poate exista film politic fără memorie. Prin memorie vreau să spun că trebuie să luăm atitudine fermă împotriva social-democrației, reformei și altor mizerii de genul ăsta pentru că acești oameni refuză faptul că am avut un trecut, că lucrurile erau diferite. Sunt complet anti-marxiști. Metoda marxistă par excellence constă în a te duce tot mai adânc în trecut să vezi cum lucrurile erau diferite, ce s-a schimbat. Pe de altă parte, social-democrația duce toate lucrurile în viitor, iar oamenii nu mai au voie să își trăiască prezentul. Li se spune că progresul trebuie să continue, că nu există alternativă decât să ne aruncăm urgent în abisul progresului până când are loc dezastrul. Creșterea este infinită, nu poate fi oprită. Cum apare o problemă, soluția este tot creșterea accentuată. De aceea se zice că trăim în cea mai bună dintre lumile posibile și tot ce a fost înainte în mod automat nu a fost bun.
Deci un film politic trebuie să aducă aminte că nu trăim în cea mai bună dintre lumile posibile, departe de asta, că prezentul, care ni se fură în numele progresului, e de neînlocuit. Că răscolesc sentimentele oamenilor așa cum răscolesc planeta. Că prețul pe care oamenii trebuie să îl plătească în numele progresului este nejustificat, fără să mai adaug că sistemul ăsta multiplică sărăcia și nu vorbesc acum doar de lumea a treia. Schoenberg spunea cândva: fiecare privire poate fi extinsă la un poem, fiecare suspin la un roman; dar să exprimi un roman cu un singur gest, fericirea printr-o singură răsuflare, asemenea concentrare apare doar când sentimentalismul e absent. Putem folosi asta ca să definim filmul politic: să eviți complet ceea ce ține capitalismul viu, adică inflația. Dacă la nivel estetic vei practica aceeași inflație care alimentează societatea capitalistă și lumea în care trăiam, n-are niciun sens, ai devenit o rotiță în mecanismul lor. Să faci un film politic înseamnă să folosești obictivele de filmat de care ai nevoie, să filmezi în ordinea în care ai nevoie, cu echipamentul de care ai nevoie. Înseamnă să plătești echipa cu măcar salariul minim pe economie la început de săptămană, nu la sfârșitul ei și să nu accepți reduceri de buget ridicole într-o vreme în care producțiile comerciale aruncă bani pe fereastră.” (Jean-Marie Straub).
Filmul și literatura. ”Ideea de bază e să eviți textele descriptive. Cel care încearcă să ilustreze descrierile lui Balzac sau Kafka în film a ratat din start. Ceea ce ne interesează pe noi nu e ce vede scriitorul: nu poți să arăți ce vede el, vei obtura imaginea spectatorului și oricum nu poți să știi ce vede el. Ceea ce a văzut el în cuvinte nu poți să translatezi în imagini. Cinemaul nu este descriptiv – adică exact ce a facut Orson Welles, apropo… Ceea ce ne interesează pe noi este cum textul este imprimat în oameni; dialogurile, nu plot-ul. Ceea ce interesează cinemaul comercial este să cumpere un plot. Atunci nu vei regăsi niciun cuvânt al autorului, dar vei avea un plot foarte scump. ” (Jean-Marie Straub)
Filmul și limba. ”Era minunat la ei acasă. Nu mai erau texte, erau partituri muzicale. Nu vorbeau niciodată despre psihologia personajului sau că o anumită scenă trebuie jucată așa sau așa. Ceea ce aveau ei în minte în primul rând era limba, un respect infinit pentru limbă. Vocalele, consoanele, totul trebuia auzit, limba trebuia să fie respectată într-un mod exemplar. Ritmul trebuia respectat. Jean-Marie marca textul cu puncte, virgule, întreaga sincronizare” (Jean-Pierre Duret, sunetist)
”Mă puneau să citesc prima dată, apoi mai urma o conversație la care nu mai luam parte. Apoi marcam textul: un arc indica versurile care mergeau împreună, linii oblice la sfârșitul fiecărui vers care desemnau o pauză – o linie pentru o pauză scurtă, patru linii pentru cea mai lungă pauză – după care recitam textul din nou și asta provoca alte modificări. Erau modificări până înainte de filmare, se evitau problemele de respirație sau să nu apară grupuri de patru linii de trei ori la rând. Dar și pentru astea existau excepții.” (Andreas von Rauch, actor)
