„Am o datorie la fel de sacră, faţă de mine însămi.” (Nora) / Am descoperit un Ibsen surprinzător la Unteatru, în ajun de Crăciun. Cunoşteam povestea Norei Helmer, pe care o „citisem” mai degrabă din perspectiva titlului O casă de păpuşi, sau Casa unei păpuşi, cu trimitere directă la Nora, eroina principală, „păpuşa” familiei şi a societăţii în care trăieşte, cărora ea ajunge să le „aparţină”.
Un articol de Andreea Nanu|10 ianuarie 2018
Spectacolul regizoarei Kovács Zsuzsánna m-a făcut să mă gândesc și la o casă de păpuși-marionete, un mic teatru sur le vif al vieții cotidiene, surprinsă într-un balet mecanic plin de ritm, culoare și umor, într-un joc al contrastelor dintre esență și aparență. Nimic nu este ce pare a fi. Însă pentru a ajunge la miez, ni se cere să traversăm mai multe lecturi ale realității; o piesă-labirint, un spectacol-laborator care aduce un Ibsen nou și actual, dar și familiar, plin de o căldură umană care nu se construiește ușor într-o piesă de Ibsen.
Interesant este că regia ne extrage de la bun început din atmosfera nordică specifică (devenită deja un mit în artă dar și în istoria mentalităților), în care teatrul de idei al lui Ibsen pare cu atât mai rece și auster. Dimpotrivă, în casa Helmerilor de la Unteatru plutește parfumul de portocale, se mănâncă praline și se bea șampanie, se dansează exuberant… Prinși în euforia sărbătorii, avem impresia că suntem la adăpost de fiorduri și cețuri crepusculare, însă numai pentru o vreme. Balul de Crăciun se consumă pe fundalul unei navigări periculoase printre „ghețarii” interiori care amenință arca fragilă a sufletului. Suntem în casa „păpușii Nora”. Dar suntem și captivi (captivați!) într-un teatru de marionete în care personajele poartă măști; măștile exterioare, carnavalești, dar și cele interioare, confecționate din prejudecăți și reguli aride, care ajung să sufoce chipurile adevărate, să suprime identitățile reale. Zsuzsánna Kovács se joacă interesant cu simbolul păpușilor (și corolarul acestora, măștile), o adevărată obsesie revelatoare în teatrul lui Ibsen. Păpușile nu sunt accesoriile unui joc inofensiv, ci mai degrabă instanțe ale de-mascării, oglinzi care reflectă partea întunecată a sufletului, dimensiunea tragică a conștiinței. Femeile lui Ibsen se ascund în jocul cu păpuși, mimând inocența, alteori devin ele 
însele marionete ale jocului social sau ale universului familial constrângător. Păpușile lui Ibsen sunt, în ultimă instanță, și măști ale doliului, prezențe-stafii ale copiilor morți (ca în Constructorul Solness, a cărui premieră a avut loc recent la teatrul Odeon), ale lucrurilor care mor în noi înșine, nemărturisite, inavuabile.
Scenografia realizată de Vladimir Turturică are o pondere mare în spectacol, punând în valoare personajele în singularitatea lor, dar surprinzând și geometria interesantă a caracterelor, piese în jocul social care se mișcă (sau sunt mutate!) într-un joc scenic abil și extrem de solicitant, într-o coregrafie caleidoscopică. Deși nu mizează pe o recuzită bogată, scenografia dă impresia de abundență și baroc tocmai fiindcă reușește să susțină pluralitatea sensurilor sugerate de o lectură regizorală atentă. Personajele sunt ale lui Ibsen dar aparțin la fel de mult lumii noastre, ne recunoaștem în ele, în obsesiile lor, le împărtășim temerile, frustrările și speranțele. Discursul lor aparține fără îndoială unei epoci, unui context de mentalitate definit ca început al modernității dar care, dincolo de diversele revendicări posibile (chiar și George Bernard Shaw o consideră un vârf de lance în lupta pentru drepturile femeilor), poartă un mesaj universal care, tocmai prin aceasta, rămâne în actualitate. Zsuzsánna Kovács reușește să imprime piesei lui Ibsen o interpretare în care totul este jucat, fiecare detaliu capătă o voce distinctă. Nu doar personajele vorbesc și ci tăcerile lor, casa luxoasă care ascunde în spatele bunăstării o teribilă dramă umană; vorbește portretul de familie al Helmerilor, pe care orice nouveau riche și-l oferă ca blazon și sursă de legitimare; vorbește candelabrul cu ciucuri de cristal în care zornăie goală spoiala bogăției și a prestigiului social, mascând ecoul unui sacrificiu autentic dar disprețuit, condamnat. Vorbește masa – punctul cardinal al sufrageriei Helmerilor – în jurul căreia se leagă secrete și se fac confesiuni; o masă pe care dansul sacrificial al Norei o transformă în altar. Vorbesc, mai ales, măștile de carnaval care, pentru prima dată la o piesă de Ibsen, mi-au prilejuit revelația îngemănării dintre tragicul și ridicolul condiției umane, surprinse într-un umor straniu, abisal.
Intriga pare simplă, așa sugerează o lectură de „suprafață”. Nora ne întâmpină (la propriu, în timp ce noi, spectatorii, ne căutăm locurile în sală) ca o doamnă mic burgheză, încântată că în curând soțul ei va deveni director de bancă și traiul îi va fi mai ușor, va avea mai mulți bani de cheltuit. E foarte bine aleasă replica de început (care induce în eroare numai pentru a dezvălui): „Torvald, vino să vezi ce cumpărături am făcut!”… De fapt, aceasta este Nora citită de Torvald, soțul ireproșabil care nu poate să vadă în soția docilă decât o „privighetoare” cam prea cheltuitoare dar, chiar și așa, plină de farmec, o păpușă căreia îi interzice să mănânce praline „ca să nu-și strice dinții!” O infantilizează într-o încercare mascată de a-și păstra supremația de pater familiae și de a se apăra de o ființă care ar putea, la un moment dat, să simtă și să gândească; să-și exercite, adică, atributele de femeie independentă, valoroasă prin sine, nu prin rolurile și atributele pe care i le dau, contextual, familia sau societatea. Liviu Pintileasa interpretează un Torvald fragilizat de propriile frici: de scandal, de șantaj, de intransigența morală care devine opacă, de iubirea care e mai degrabă dragoste de iubire, infatuare. Ușurința cu care trece de la agonia expunerii la extazul greșelii șterse face personajul să pară transparent și caricatural, un om-mască mai lipsit de substanță decât costumul pe care-l poartă la petrecerea de carnaval… Aflând de poziția importantă a lui Torvald, Doamna Kristine Linde (Corina Moise), vechea colegă de școală a Norei, vine să ceară la rândul ei o favoare, un loc de muncă. Și ea o citește pe Nora în cheia superficialității, a frivolității.
Corina Moise propune un interesant rol feminin secund (nu secundar); o Kristine Linde maturizată de greutățile vieții și care, ca o altă Nora (o voce la octavă a Norei), traversează în cele din urmă complicatul joc al aparențelor, își descoperă libertatea interioară și, în numele ei, curajul unui nou început… Urmează detestabilul avocat Krogstad (Ionuț Vișan), cel de la care Nora împrumutase o sumă de bani pentru o călătorie în Italia menită să-l salveze pe Torvald, bolnav. Krogstad nu vede în Nora altceva decât un instrument de șantaj prin care-și poate păstra postul la bancă. În același timp, Ionuț Vișan interpretează un Krogstad care se joacă precaut cu puterea, este retractil și fragil, chiar melancolic și, finalmente, surprinzător de uman atunci când răspunde chemării lui Kristine Linde, de a reînnoda iubirea lor și de a începe o nouă viață. Doctorul Rank (Richard Bovnoczki), prietenul de familie al Helmerilor și confidentul Norei, cel căruia „îi place să asculte”, eșuează s-o audă tocmai în momentul în care Nora încearcă să-i ceară ajutorul. Richard Bovnoczki face din doctorul Rank o prezență „albă”, aparent imaculată și inofensivă, dar, în același timp, cu o coloratură interioară aparte. Trecerile lui sunt discrete, filigranate. Rank este o constantă în casa Helmerilor, o prezență asimilată universului familiar, dar și un contrapunct în relația lor, adăugând un bemol, un semn de întrebare. Nora i se confesează ca un copil dar și flirtează ca o curtezană, într-o relație ambiguă care contribuie și ea, în final, la dizolvarea aparențelor. „Doctorul familiei” vorbește cu o voce egală și clară „de bisturiu” despre viață și moarte; apoi, surprinzător, își mărturisește iubirea cu tandrețe discretă în anticamera propriei morți, imprimând confesiunii, în cel mai dramatic punct al ei, tăcerea prețioasă a unui veșmânt greu din brocart care alunecă la pământ. Sau o cortină care cade, odată ce balul vieții s-a consumat.
Nora nu devine om grație unei suite de „evenimente nefericite”, ci își dezvăluie de-a lungul piesei adevărata natură, sinceră și onestă, cuceritoare. Toți o citesc greșit pe Nora, jucându-se cu viața ei, cu ușurința și nevinovăția unui „joc cu păpuși”. Doar că „păpușa Nora” se trezește, într-un fel care o surprinde chiar și pe eroină. Florina Gleznea este într-o sincronizare perfectă cu personajul, se supune logicii lui interioare dar transmite în același timp, cu subtilitate inteligentă și cu o extraordinară acuratețe, propria ei lectură. Poate că mai ales Nora are dreptul să se citească pe sine, și aceasta este reușita interpretării pe care o propune Florina Gleznea: o eroină care se descoperă pe sine, are revelația propriei existențe personale în ciuda falselor lecturi care o asaltează, o sufocă, o lasă pradă unei teribile „confuzii a sentimentelor” (cum frumos spune Stefan Zweig). Scena dansului respiră o frumusețe tragică, o zbatere sacrificială profundă, ca o ardere de tot. Un stravinskian dans-ritual pe ritmuri de jazz, străbătut în surdină de spiritul Pinei Bausch. O încercare dramatică de a exorciza falsitatea, minciuna relațiilor dintre oameni. Ea străbate pânzele succesive interpuse între sine și lume de către ceilalți, străini sau apropiați, îndrăgostiți sau doar indivizi interesați. Fiecare smulge – inconștient sau nu – o fâșie din Nora. Iar la urmă, ceea ce triumfă este chiar ea, acea Nora redusă la esența care e însăși viața.
Uneori, viața ne scapă din mână. Devenim, fără să ne dăm seama, marionetele propriului destin. Suntem manevrați abil de un păpușar invizibil, iar sforile sunt chiar acelea pe care ni le împletim singuri: compromisurile, minciunile, micile lașități, relațiile de putere. Pânza de păianjen – societatea – e perfectă, în sensul că nu lasă nici o posibilitate de evadare. Avem de ales între a fi noi înșine și a deveni după chipul și asemănarea celor care ne manipulează. Prin șantaj (Krogstad) sau prin iubire (Torvald, doctorul Rank). Riscul este întotdeauna foarte mare: singurătatea, excluderea, eșecul. Deși Nora își justifică deplin gestul, Torvald o pune la zid. E suficientă o mică schimbare în partitura fortunei, un mic joc al scrisorilor a la Caragiale pentru ca duplicitatea firii umane să atingă cota maximă, în chiar momentul expunerii ei, rușinoase și tragice. Torvald, eliberat în final de povara șantajului și a scandalului, se simte destul de mărinimos ca s-o ierte pe Nora. Doar că Nora, micuța lui „privighetoare”, a murit.
Din cenușa ei a renăscut o femeie independentă care refuză să cânte vechea partitură, a supunerii și a aparențelor. Nimic nu mai poate fi ca înainte. Dar totul se salvează prin întoarcerea la o libertate absolută, la un adevăr care restaurează ființa redându-i demnitatea. Nu a fost nevoie de gesturi radicale, precum cel al Norei lui Thomas Ostermeier care-l împușcă pe Torvald. Până la urmă, nu imaginea contemporană a contractului dintre 
soți contează, ci mesajul lui Ibsen care se ridică deasupra genului, a războiului dintre sexe. Ibsen vorbește mai puțin despre „putere”, și mai degrabă despre adevăr: datoria sacră pe care o avem, fiecare dintre noi, față de noi înșine. Filosofia acestei piese de Ibsen țintește mai degrabă realitatea sufletului omenesc, care este un dat fundamental, decât realitatea socială, care nu poate depăși granițele unei construcții, oricât de elaborate. Monologul din final al Florinei Gleznea este cel al unei actrițe puternice, care se lasă transfigurată de adevărul personajului păstrându-și totodată vocea inconfundabilă. O eliberează pe Nora de falsele lecturi, revelându-ne atât de vibrant trezirea ei spirituală – adevărata „emancipare”.
Nu știu dacă piesa lui Ibsen s-ar putea rezuma simplu la o tragedie a Norei sau „a lui Helmer”, cum spunea în 1981 Ingmar Bergen, considerând că Helmer era totuși „un tip simpatic, foarte responsabil”. Am putea spune că este mai degrabă o tragedie împărtășită (a fiecărui caracter și, prin extensie, a fiecăruia dintre noi), fiindcă depășește personajele, semnalând o ruptură de comunicare, de mentalitate, de societate. Fiecare personaj își trăiește propria dramă, iar finalul neașteptat al piesei le aduce într-o coliziune dramatică. Însă soliditatea întregii construcții depinde de credibilitatea Norei și Florina Gleznea reușește să creeze un personaj coerent (în ciuda schimbărilor de ton și de situație cu care trebuie să jongleze) și constant în forță dramatică, dozând trecerile, picurând farmaceutic râsul, plânsul, indignarea, duplicitatea, afecțiunea, tandrețea și revolta. În timp ce lumea celorlalți se extinde, tinzând să se re-laxeze într-o mișcare care sugerează re-așezarea lucrurilor în matcă, lumea Norei se restrânge; ea se interiorizează și devine, paradoxal, stingheră și retrasă tocmai în momentul în care descoperă, cu luciditate, posibilitățile nelimitate (și înfricoșătoare) pe care i le oferă propria libertate. „Datoria” pe care Nora o invocă pentru a-și legitima ruptura față de familie, față de o lume a aparențelor mincinoase, nu este „datoria” sterilă a Alinei Solness (eroina lui Ibsen din Constructorul Solness), ci strigătul deplin al libertății. Revolta ei are autenticitatea unei mărturisiri, nu atât a unui angajament personaj cât a unei idei, a unei etici hrănite de esența a ceea ce ne face să fim oameni: datoria sacră față de noi înșine…
Foto: Nora– Mihaela Petre
