Povesteşte, glumind, că a „debutat” în echipa de teatru a şcolii şi că „natura ei artistică duală” se manifesta încă de atunci, întrucât interpreta o gingaşă Albă-ca-Zăpada, dar şi pe crudul Irod, împărat (în travesti).
Un articol de Ziarul Metropolis|20 februarie 2022
Mama, profesoară de economie politică. Se ocupa îndeaproape de educația ei. Acasă avea o bibliotecă foarte mare, lua lecții de pian și de balet. Câștiga olimpiadele la literatură, dar și pe cele de economie politică. Urmează o școală de comerț și intenționează să continue acest drum profesional. O întâmplare o cucerește definitiv pentru lumea de mister și poezie a teatrului: pe când lucra la teatrul de păpuși din Baia Mare, regizorul Horea Popescu îi propune rolul unei fetițe în „Moralitatea Doamnei Dulska”. Începe o carieră de actriță la teatrele din Baia Mare și Timișoara. Spectatorii au reținut rolurile Ludmila din „Egor Bulîciov și alții” de Gorki, Katia din „Într-un ceas bun!” de Rozov, Fira din „Vlaicu și feciorii săi” de Lucia Demetrius, Ioana din „Anton Pann” de Lucian Blaga, rolul titular din „Ecaterina Teodoroiu” de Nicolau Tăutu.
În ce împrejurări ai renunțat la actorie și te-ai apucat de regie?
Actoria era un alt fel de viață. Am interpretat multe personaje, am avut și reușite. Dar eram nemulțumită. Știam că sunt făcută pentru această profesie. Am descoperit curând că nu puteam să joc în fiecare seară același rol. Eram subțire, micuță, cu o aparentă fragilitate fizică. Cariera mea s-ar fi încheiat odată cu rolurile de ingenuă. În acei ani am acumulat, am cunoscut scena în toate dimensiunile ei, cu ce e bun și ce e rău. Făceam nenumărate deplasări. Sunt puține teatrele din țară pe care să nu le fi străbătut în cei nouă ani. La Baia Mare, Mihai Diminiu, care mă poreclise „enciclopedie ambulantă”, mi-a spus primul, în timpul unei repetiții: „De ce nu dai tu la regie? Că ai idei”. Geta Angheluță, cu care am lucrat la Studioul Tânărului Actor de la Timișoara „Menajeria de sticlă”, m-a îndemnat și ea să urmez regia la Institut. Mulți oameni au avut încredere în mine atunci, m-au ajutat moral foarte mult. Printre ei, și Gilda Marinescu, cu care eram colegă. Încrederea lor mi-a dat curajul să mă prezint la examen.
Când ai intrat la Institut, la clasa profesorului Ion Olteanu, la secția regie se practica formula atelierelor. Climatul lor artistic a rămas pentru toată viața în conștiința învățăceilor.
Erau niște academii în sens elin. Institutul era un loc ales, dăinuia o stare de grație. Nu idealizez. Oricare dintre colegii mei spune același lucru. A fost perioada cea mai pasionantă din viața mea. În acei ani m-am format, de fapt. Problemele teatrului mi se puneau într-o lumină nouă, care mă deconcerta. În ciuda lecturilor, a experienței de teatru, aveam un provincialism care l-a făcut pe Ion Olteanu să nu aibă încredere în mine. M-a chinuit foarte mult în anul întâi. Zicea că arăt ca o balerină. Mă punea să urc pe scenă și, dacă se întâmpla să mă împiedic, le spunea colegilor: „Nu așa faceți teatru!”. Atunci am suferit, am plâns, mai târziu am înțeles că avea dreptate. Profesorul meu nu a putut să citească în mine, dar nici eu nu mă cunoșteam îndeajuns. Atitudinea lui m-a făcut să sufăr, m-a obligat să mă caut și să mă descopăr. Aceasta mi-a dat profunzime. Surprins că la materiile teoretice aveam numai note de 10, Ion Olteanu a avut probitatea să-mi spună că, deși nu crede în vocația mea regizorală, îmi lasă libertatea să fac ce vreau la clasă și la sfârșit îmi va comunica verdictul lui. Și așa a făcut, fapt pentru care am să-i rămân recunoscătoare toată viața. După examenul cu „Pictură pe lemn” de Ingmar Bergman, m-a felicitat și mi-a spus că rareori auzise atâtea lucruri bune despre un examen al unui elev de-al lui. Știam că laudele lui sunt drepte, pentru că nu mă iubea. A fost un moment de neprețuit în existența mea. Atunci am înțeles că pot. Tot de la Ion Olteanu, care avea o distincție naturală rară, am deprins seriozitatea în pregătirea unui spectacol. Prin cursurile lui m-am apropiat de teatrul expresionist și de dramaturgia lui Blaga.
După absolvire ai plecat la Teatrul Național din Iași, unde se înființase un studio al tânărului regizor. Ce a însemnat întâlnirea cu acest colectiv în devenirea ta artistică?
Imens. A doua mare experiență, după Institut. Am găsit un oraș cu o tradiție minunată, care mustea de viață culturală efervescentă, unde toate artele erau bine reprezentate, muzica, pictura, sculptura, literatura, teatrul. Erau acolo spirite creatoare cu care te puteai aduna și realiza ceva. Contactul cu actorii a fost uluitor. De Sergiu Tudose, Dionisie Vitcu, Violeta Popescu, Emil Coșeriu, Cornelia Gheorghiu, atunci foarte tineri, m-a legat o relație profesională, dar și sufletească profundă. La Iași am aflat ce înseamnă marii artiști de altădată, cu farmecul, distincția, adevărul lor de viață nesofisticat (…). Atunci am trăit cu adevărat. Institutul a fost o revelație, Iașiul a însemnat o perioadă vitală, în care nu mă obosea nimic și în care am fost foarte fericită.
La sfârșitul celor cinci ani petrecuți la Naționalul din Iași, critica te califica drept un tânăr regizor remarcabil. Îl citez pe Ștefan Oprea, care scria că spectacolele tale „au impus o direcție nouă în activitatea colectivului artistic, i-au revizuit stilul de joc, au contribuit decisiv la impunerea unei atmosfere de muncă și credință în arta teatrală modernă, la sudarea generațiilor și la vitalizarea relației cu publicul”.
Aici am început marea aventură a perfecționismului. Experiențele teatrale realizate, foarte diferite, m-au condus la stilul de lucru care m-a definit mai târziu. (…) „Istoria ieroglifică” după Cantemir a fost o întreprindere vastă, la care am lucrat aproape doi ani. Primul meu spectacol monumental. Preluând sugestia lui Cantemir, care a conceput cartea ca un theatrum mundi, am imaginat un circ uriaș, cuprinzând niște cuști mobile, plasate la diverse niveluri ale scenei, ce adăposteau lumea păsărilor și animalelor; într-un sistem eteroclit se îmbinau elemente teatrale din secolele XVII-XVIII, de mister medieval, de teatru persan, turc, grec. Atunci am învățat să conduc un ansamblu teatral. Aveam în distribuție 52 de persoane. Iașiul, dar și Piatra-Neamț, unde am montat în acei ani câteva spectacole, mi-au dat perspectiva propriilor fapte.
Te-a ajutat asta să cucerești mai ușor, când ai venit la București, cele două redute: Teatrul Bulandra și Teatrul Mic?
Cred că nu eram pregătită să lucrez cu mari actori care trecuseră prin școala lui Ciulei și Pintilie. Neîncrederea celor de la „Bulandra” m-a marcat, m-a făcut să mă simt handicapată. După „Hedda Gabler” și „Interviu”, am rămas cu lecția teatrului psihologic, care în Institut se practica mai puțin. Primul spectacol a fost pus în scenă corect, fără forța mea obișnuită, fără fanatismul cu care lucrasem la Iași. Al doilea nu a reținut din personalitatea mea decât partea telurică. Am regrete pentru eșecul parțial al muncii, nu al rezultatului. Teatrul Mic a însemnat mult. Sunt anii în care m-am definit. Pentru public, Bucureștiul este un fel de măsură. Existam și înainte, dar prin Teatrul Mic am devenit eu însămi, mi-am consolidat numele, atmosfera de aici este propice lucrului, spiritul de muncă impus de Dinu Săraru dând rezultate excelente. Aici am întâlnit oameni cu care lucrasem în timpul Institutului. Cu mulți dintre ei eram prietenă, deci mi-a fost mai ușor. Printre actori erau mulți veniți de la Piatra Neamț, cu școala de acolo, dispuși să lucreze cu oricine, fără fetișisme. La Mic există spirit de competiție, pe care tot Dinu Săraru l-a instaurat. Teatrul Mic e jumătate din mine, în altă parte poate aș fi evoluat altfel. Nu consider că tot ce e la Mic e bun, dar aici s-a putut lucra serios, la început din frică, pe urmă din spirit de competiție, apoi din entuziasm, firește, cu perioade mai șchioape sau mai bune, se crease un climat în care am fost mult timp implicată, în care am crezut.
Ai făcut spectacole de păpuși, de operă, musical, ai dramatizat câteva lucrări literare. Te-am urmărit de-a lungul timpului, în repetiții. Gândești o reprezentație pe planuri ample, în imagini luxuriante, în care grotescul se îmbină cu sublimul, tragicul – cu comicul, se întâlnesc procedee diverse, aparent antinomice. Această natură barocă a spectacolelor, dar și a personalității tale artistice, te particularizează. De unde această foame de forme în desfășurare, această nevoie de apropiere de genuri diferite de activitate?
Iubesc termenul de baroc. Iubesc arta barocă. Dar nu cred că toate spectacolele mele sunt baroce. Când am debutat, se purtau antiteatrul, spațiile goale, muzica era considerată ceva melodramatic. Eu am simțit nevoia să mă desfășor pe toate compartimentele unei montări. Am o natură tumultuoasă. E o problemă de fecunditate. Ține de natura mea feminină. Limitele, dar și calitățile, în viață sau în profesie, tot ea mi le dă. Am o mare capacitate de a trăi. Trăiesc din plin viața. N-am avut numai experiențe plăcute. Greutățile m-au făcut să sufăr, am dobândit discernământ. Nu-mi pare rău că am dus-o și greu. Am cunoscut viața nu numai din cărți, la modul livresc. Piesele care mi-au ieșit cel mai bine sunt cele care mi-au corespuns ca experiență personală. Mi s-a propus să pun în scenă „Richard al III-lea”. Am refuzat. Am spus că este o piesă pentru bărbați care au făcut armata. Nu am severitatea unui bărbat regizor. Nu-i adevărat că prefer piesele cu roluri pentru femei. Când am regizat asemenea texte, aceasta s-a datorat unor mari actrițe care m-au îndemnat – Olda Tudorache, Valeria Seciu, Gina Patrichi, sunt feminină, dar nu feministă. Mă bizui mult pe instinct. În repetiții construiesc însă de multe ori pe intuiție, deși clădesc arhitecturi solide. Adesea am reacții violente. Am defectele sexului căruia îi aparțin. Când nu reușesc cu farmecul personal, încerc să suplinesc forța bărbătească printr-un sistem de lucru inchizitorial. Sunt foarte intransigentă cu actorii, fapt greu de suportat. Se nasc uneori conflicte, dar din starea de revoltă a interpretului pot să apară și creații excelente, ca aceea a Rodicăi Negrea în „Ivona, principesa Burgundiei”. Dar sunt și actori care mă iubesc mult.
Sistemul inchizitorial, cum îl numești, naște de cele mai multe ori în actor energii tulburătoare. Amintesc câteva performanțe extraordinare în acest sens, receptate ca atare de critică și de public: Mitică Popescu în „Peer Gynt”, Horațiu Mălăele în „Tinerețe fără bătrânețe” (Piatra Neamț), Dionisie Vitcu în „Bolnavul închipuit” (Iași), Gina Patrichi și Octavian Cotescu în „Interviu” (Teatrul Bulandra), Valeria Seciu și Ștefan Iordache în „Să îmbrăcăm pe cei goi”, Dan Condurache și Gheorghe Visu în „Maestrul și Margareta”, Leopoldina Bălănuță în „Ca frunza dudului din rai”, Olga Tudorache în „Efectul razelor gamma asupra anemonelor” (Teatrul Mic), Claudiu Bleonț în „Strigoi la Kitahama” (Comedie).
Sunt naturi artistice care mă pasionează. Obișnuiesc să „dezbrac” actorul, să-l dezgolesc. Când se repetă ușor, poate fi și superficial. Lucrurile pot fi la primul nivel, la prima mână. În general, actorii buni cu care am lucrat mai avuseseră performanțe. Eu știu cât de greu le vine să iasă dintr-un rol. Majoritatea riscă să se manierizeze după un succes. Îmi plac actorii care își simt limitele și pentru care personajul înseamnă competiție cu sine, un nou salt mortal: așa este fiecare rol pentru Ștefan Iordache.
E un interpret pe care îl admir foarte mult, partener ideal în repetiție. În concepția mea despre teatru, actorului îi revine primul loc. Am făcut spectacole fără decor („Romeo și Julieta”, „Bolnavul închipuit”), în cadrul cărora sarcina artistică îi revenea în exclusivitate. Montările le văd ca pe niște experiențe existențiale ale unui anumit moment, o posibilitate de contact cu ceva din natura umană. Întâlnirile trebuie să fie ca niște scântei, ca în viață, în dragoste. Pentru asta e nevoie de sinceritate, de dezbărare de orgoliu, de dăruite totală.
Un asemenea moment de dăruire totală cu partenerul-actor a fost spectacolul „Să îmbrăcăm pe cei goi”, unde te-ai întâlnit cu Valeria Seciu.
Așa cum spuneam și altă dată, această actriță reprezintă un capitol important din viața mea.
Ai spus-o foarte frumos, așa că dă-mi voie să citez: „S-au scris foarte multe despre Valeria Seciu, pentru că farmecul ei aburit a incitat destule condeie să-i dedice elogii, să-i surprindă enigma, să-i descifreze misterul. Poate numai un pictor al incertitudinilor ar fi putut să surprindă în tonuri blânde, calde, irizate și neașteptate crude impresia de deconcertant trezită de grația talentului ei.
E chinuitor să repeți cu Valeria Seciu, exigențele ei neobosite ar putea părea capricii, dacă n-ar fi cu adevărat pentru ea chinuri insuportabile. Nu știu dacă o iubesc. În lumea noastră se spune dezgustător de des „îl iubesc” sau „o iubesc mult” pe cutare. Eu nu o iubesc pe Valeria Seciu; mă irită, mă nemulțumește, mă obligă să fiu tot timpul în poziție de start, de luptă, de suspiciune față de mine însămi. Afinitate inexplicabilă, care nu ține doar de vârstă sau de experiență. Borges a scris o povestire despre două cuțite care se caută și se întâlnesc. Poate că întâlnirea noastră era inevitabilă, poate că e o întâmplare, hazardul guvernează adesea viața noastră, dar am sentimentul că această actriță, de care mă leagă o relație profesională, este una dintre valorile sigure ale vieții mele, alături de copiii și de părinții mei sau de puținii prieteni printre care ea nu se numără.
Cred că ceea ce m-a legat pe viață de ea este nu făptura ei materială, imaginea enigmatică a femeii Valeria Seciu, enunțul patetic Valeria Seciu-omul, ci ideea de simbioză perfectă cu actorul”.
Iată că am ajuns să fiu citată…
Teatralitatea bogată a spectacolelor tale se alimentează nu numai din jocul actorului, ci și din elemente împrumutate din modalități teatrale stăvechi ca teatrul misterial, teatrul folcloric, teatrul de bâlci.
„Tinerețe fără bătrânețe…” montat la Piatra Neamț a fost considerat la Festivalul Mondial de la Nancy un eseu teatral pe tema sincretismului elementelor specifice mitologiei românești. Încă din 1969, când am realizat „Bacantele”, cu măști, la Studioul Casandra, mi-am propus să exploatez această sursă. Ea îmi definește estetica teatrală. Montările mele de la Iași, Piatra Neamț, Teatrul Mic se înscriu în acest sens într-o suită programatică. De altfel, aceste forme străvechi atestate documentar pe teritoriul țării noastre, când nu sunt folclorizante, oferă un abecedar teatral savuros, ale cărui imagini, ritmuri, procedee – măști, păpuși, mișcare, spațiu sonor, relații cu publicul – în același timp magice și demitizatoare alimentează de multă vreme și poate nu de ajuns teatrul românesc, atât în dramaturgie, cât și în arta regiei.
În ultimul timp asistăm la o adevărată renaștere a spectacolului de operă și asta în primul rând datorită regizorilor de teatru. Cum îți explici atracția colegilor tăi pentru acest gen? Ce au însemnat cele două opere pe care le-ai regizat la Lucerna și la Ateneul Român?
Cred că regizorii de teatru sau cei de film, ca Zeffirelli, Pintilie, Bergman, s-au apropiat de operă cu intenția de a adecva genul la receptivitatea contemporană. Eu sunt melomană. Îmi place spectacolul de operă în sensul în care îl teoretizează Wagner, ca spectacol-total. „Oedip” și „Lumea de pe Lună” sunt spectacole-concert, etape intermediare spre marile reprezentații de operă pe care mi le doresc. Cred că nu greșesc când spun că fiecare reprezentație a mea are o temă muzicală, o tonalitate, o linie muzicală anume. De fapt, de la prima lectură obișnuiesc să-mi „cânt” spectacolele. Nu pentru a le da tonuri actorilor, ci pentru a le sugera modul în care textul respectiv se răsfrânge în universul meu lăuntric. Atunci simt patetismul și surdina, violența și seninul, adevărul adânc pe care-l descopăr cufundându-mă în undele lui sonore ca într-o cantată de Bach. Întreg spectacolul funcționează pe principiul operei, cu soliști, cor, orchestră. Nu-mi pot imagina teatrul fără o severă arhitectură sonoră, fără o orchestrare viguroasă a vocilor actorilor, aceste minunate instrumente ale naturii. Încă de la primele repetiții obișnuiesc să acordez vocile pe principiul arie-monolog, duct-dialog, sau piesă de amplă amplitudine compozițională, de tip simfonic. Uneori recurg la colaborarea cu anumiți compozitori, în ultima vreme am lucrat mai ales cu Mircea Florian, care îmi aranjează ariile vocale de care am nevoie.
Printre multiplele preocupări pe care le ai, ce loc ocupă activitatea de pedagog? Cum apreciezi creațiile tinerilor regizori, dintre care mulți ți-au fost studenți?
Experiența mea cu studenții mă reconfortează. Acest dialog, în acest moment, este tot ce e mai bun în mine. Uneori mă suspectez de scleroză. Totuși, la câțiva ani, în schimb, „Istoria ieroglifică” sau „Să îmbrăcăm pe cei goi” nu seamănă cu „Ivona…” Sunt etape pe care le-am marcat. Or dialogul cu studenții mă face să depășesc ciclurile biologice și copiii mei mă ajută. E drept că sunt mai puțin în dialog cu băiatul meu, care își păstrează independența. A trebuit să învăț meseria de pedagog. Lucrez cu elevii mei așa cum lucrez cu actorii. Sunt foarte exigentă, îi oblig la foarte mult, le cer o cantitate foarte mare de informație. La cursuri urmăresc să le dezvolt un sistem de analogii personale, încerc să-i ajut să nu piardă nimic din ceea ce gândesc. Uneori suntem dispuși să renunțăm, să facem compromisuri. Îi îndemn să nu escamoteze greutățile, să lupte, să devină ei înșiși. Aștept mult de la ei. Se și definesc ca o generație. Sunt răspândiți în toată țara, unde creează nuclee. Sunt destui ca să ne facă să privim viitorul cu încredere. Câțiva sunt foarte buni de pe acum, dau semne de maturitate și îndreptățesc speranțe: Mihai Măniuțiu, Alexandru Dabija, Dragoș Galgoțiu, Liudmila Szekely Anton, Szabo Agnes, care mi-au fost studenți, Victor Ioan Frunză, Tompa Gabor, Alexandru Darie, Dominic Dembinski, seria bună, omogenă valoric. Sunt deschiși și permeabili, se poate dialoga cu ei creator.
Ai călătorit în Marea Britanie, SUA, RFG, Polonia, RDG, Franța, Elveția. Ai participat la festivaluri importante. Ai vizionat mari montări aparținând unor renumiți regizori, ai cunoscut, cu unele chiar ai lucrat, personalități teatrale. De care dintre aceste întâlniri ești legată afectiv, care anume te-au marcat uman și profesional?
Am fost foarte emoționată de participarea la Festivalul Studențesc de la Durham. Importantă mi s-a părut atât mie, cât și gazdelor – așa cum s-a subliniat și la colocviu – posibilitatea dialogului a două spații culturale diferite, oferită de această manifestare artistică. Cu ocazia seminarului de la Salzburg sau a bursei de studii ce mi s-a oferit în Statele Unite ale Americii m-au interesat nu numai contactul cu oamenii și cultura țărilor respective, dar și întâlnirea cu colegii de breaslă din alte colțuri ale lumii, care participau și ei ca invitați. A însemnat foarte mult la începutul carierei experiența poloneză. Am cunoscut-o îndeaproape, când era chiar în centrul spiritual al lumii teatrale. Deși nu m-a influențat în ceea ce privește mijloacele de expresie, a fost o revelație pentru mine în acel moment. Am rămas cu o mare dragoste pentru cultura poloneză. În revista „Dialog” am publicat eseuri despre spațiul spiritual românesc. Am fost foarte mișcată când, în urma montării piesei lui Gombrowicz, „Ivona, principesa Burgundiei”, am primit în acest an insigna și brevetul Amicus Poloniae, alături de profesorul Chițimia și de alte importante personalități din lumea întreagă, ca Yehudi Menuhin. În ultimii doi ani experiența de la Teatrul Municipal din Beer-Sheva m-a readus în condiția de la Piatra Neamț și în cea de la Institut, când am pus în scenă la Casandra „Romeo și Julieta”. M-au întâmpinat acolo un climat viu, proaspăt și o trupă cu multă pasiune pentru teatru. Succesul spectacolului „Maestrul și Margareta”, apreciat elogios de public și de oamenii de specialitate, a fost stimulator. Am văzut că pot să comunic foarte bine și în alt spațiu cultural. De asemenea, „Visul unei nopți de vară”, spectacol pe care mi-l doresc de zece ani, înseamnă pentru mine o performanță și un prag profesional. Aceste contacte profesionale sunt utile pentru că ne putem vedea atât calitățile, cât și limitele într-un context „sportiv” și cultural. Ele înseamnă o confruntare a culturii noastre cu marile culturi universale și cine dorește să-și dedice activitatea, forțele creatoare culturii române trebuie să știe care este locul ei în lume.
Pregătești un spectacol bazat pe o dramatizare proprie după un roman al Gabrielei Adameșteanu, la Teatrul Bulandra. Urmează „Uriașii munților” de Pirandello la același teatru. Faci regie de teatru de aproape 15 ani, ai cunoscut lupta, succesul, dar și insuccesul. Cum te simți la maturitate în această profesie?
Toată existența mea este cuprinsă în profesiune. La un moment dat, viața de ficțiune și iluzie devine chiar mai importantă decât realitatea. Mă preocupă adevărul de viață simplă pe care omul de pe stradă îl simte. Acum nu știu exact ce înseamnă condiția de regizor, poate toate la un loc și încă ceva pe care-l descoperi în timp. Simt din ce în ce mai mult nevoia să mă curăț de aluviuni, să renunț la căutarea performanței. Cred că lucrez prea mult, nu am timp să gândesc, să meditez la lucrurile importante. Aș vrea să pot să fiu mai liberă, să pot să scriu. Nu amintiri despre teatru, ci un roman. Mă sperie condiția de profesionist, ca și tehnica succesului. Îmi doresc să fiu mereu în condiția de descoperitor, de laborator de cercetare. Fiecare spectacol este pentru mine o dramă, că nu reușesc să mă depășesc, că nu sunt capabilă să ajung la acea perfecțiune, la miezul incandescent, când știu că lucrul e viu.
Convorbirea a fost realizată de Ludmila Patlanjoglu și publicată sub acest titlu în numărul 1 din ianuarie 1986 al revistei „Teatrul”. Reluarea ei este posibilă cu ajutorul www.cimec.ro, deținătorul arhivei digitale a revistei „Teatrul”.
