OPINIE Reflecţia despre teatru presupune şi redescoperire. Invitându-vă permanent la întoarceri necesare, Ziarul Metropolis a scos din arhive uitate un dialog cu criticul Martin Esslin, intrat în istorie datorită cărţii sale „Teatrul absurdului”, apărută în 1961, care explica şi recunoştea un fenomen.
Un articol de Ziarul Metropolis|27 aprilie 2023
„Portland Place. În biroul lui Martin Esslin, directorul departamentului Drama al Radiodifuziunii și Televiziunii Britanice, sus la etajul 5 al corpului central, zgomotele intensei circulații din Oxford Street și Regent Street pătrund înăbușit. Chipul jovial, rubicond, zâmbetul străfulgerat de lucirea ochelarilor corespund imaginii unui profesor de gimnaziu, mentor îngăduitor al tinerelor generații. Decan al criticii dramatice, martor pasionat al fenomenului teatral contemporan, Martin Esslin a părăsit postura de teoretician al teatrului absurdului și refuză să mai emită judecăți categorice de valoare care să înglobeze într-o nouă definiție dramaturgia zilei de azi.
E greu de trasat caracteristica scrisului teatral prezent și, evident, nu sunt profet ca să prezic dezvoltarea lui viitoare. Întâlnim azi dramaturgi care scriu în stilul secolului XIX, alții se manifestă ca epigoni ai absurdului și alții inaugurează noi direcții. Liniile dezvoltării sunt multidimensionale, infirmând o singură cale. De pildă, un scriitor german, proeminent și faimos ca Hochhuth, adânc preocupat de prezent, este, stilistic vorbind, un dramaturg schillerian cu patosul romantic al secolului XIX. Cel mai interesant fenomen al dramaturgiei contemporane mi se pare efortul teatrului „viu” (așa numesc dramaturgia scrisă pentru scena teatrului pentru a o despărți de cea scrisă pentru televiziune, cinema sau radio), deci, eforturile dramaturgiei teatrale de a-și revoluționa vechile structuri de expresie. De la teatrul grec până în secolul XIX, teatrul și drama, adică spectacolul și scriitura se suprapuneau. Azi, nu e suficient să auzi din scenă cuvântul, el trebuie în același timp să-și obțină o investitură plastică potențată. Față de asaltul televiziunii, al cinematografului și a altor multiple și agresive forme de exprimare spectaculară, teatrul trebuie să se replieze, să valorifice la maximum ceea ce îi aparține intrinsec, și anume, legătura vie, directă, cu publicul. De aici pleacă atâtea forme eterogene ale relației teatrului cu publicul, de aici nevoia de comuniune, de aici și teatrul nudității! O forma de asalt fizic asupra spectatorului! Desigur, o formă primitivă, elementară…
Și alte modalități de comunicare cu publicul?
Cele mai interesante mi se par spectacolele de tipul celor realizate de Arianne Mnouchkine în Pulberăria din Vincennes. E o încercare de a transforma audiența, printr-o improvizație dirijată, într-un martor activ. Asemănătoare sunt și spectacolele lui Luca Ronconi. Reprezentații cu o alchimie spirituală complicată, care pun publicul în situație. Pe un drum paralel, dar cu alte mijloace acționează Living-ul. Toate acestea sunt, totuși, experimente – adică formule nefinite într-un stadiu inițial… Cred că e dificil să găsești formele exacte, capabile să atragă spectatorii în interiorul reprezentației, fără nicio rezistență din partea lor. Personal, nu cred că este comod să fii victima agresiunii actorului. Living-ul așa procedează, violentând spectatorul, considerând reacția negativă ca o formă de participare, dar procedeul nu mi se pare fericit. Oamenii simt nevoia unei atracții pozitive, a unei încadrări „fericite” în propunerea de joc. Mi se pare că azi nevoia de joc este mai mare ca oricând. Problema ar merita o discuție amplă. Evident, această nevoie e veche. Jocurile aristocratice ale Ludovicilor, acele faimoase fêtes champêtres cu marchize travestite în zeițe și păstorițe, cu muzică de Lully, dans și teatru, erau, totuși, o formă de teatru de masă. Azi, cu mijloacele tehnologice de care dispunem, am putea face ceva asemănător, pentru toată lumea. Joan Littlewood pleda pentru un fun-palace – un palat al distracțiilor, loc deopotrivă de comunicare, joc și spectacol…
În afară de latura de divertisment, care ar fi funcția educativă a unui asemenea teatru?
Teatrul pur educativ nu mai este teatru. E greu de stabilit dacă în teatrul lui Brecht, ideologia ar avea valoare dacă n-ar fi fost forma atât de captivantă. Teatrul lui Arianne Mnouchkine cu cele două piese despre Revoluția franceză este un exemplu de teatru de comuniune, divertisment și fond educativ. Teatrul trebuie să funcționeze pentru a deschide sufletul, pentru a prilejui gânduri și emoții, iar spectatorii trebuie să tragă concluziile. Cred că Brecht susținea același lucru. De altfel, nu există niciun fel de divertisment în afara ideologiei. Living-ul susține primatul sexului, aceasta e ideologia lui Julian Beck și Judith Malina; teatrul de bulevard este o reflexie a ideologiei burgheze. De altfel, prin contrast, poate avea efecte din cele mai revoluționare! Dacă văd la „Savoy” piesa bulevardieră a lui Douglas Hume, care se joacă acum, ies din sală mai înarmat ideologicește împotriva teatrului și sistemului burghez decât dacă văd o piesă schematică ce-și propune să mă educe în spiritul ideilor socialiste.
Se discută mult despre raportul text-spectacol, primordialitatea cuvântului pe scene. Cum vedeți dvs. acest raport?
Dialectic. Secole de-a rândul, de pe scenă nu se auzea decât cuvântul; mi se pare firesc ca acum, în epoca atâtor transformări radicale, să asistăm la o reacție împotriva acestui fapt. De altfel, la teatrul radiofonic nu avem de-a face decât cu text, teatrul televizat este imagine vorbită, doar în teatrul „viu”, se simte nevoia acționării asupra spectatorilor și cu alte mijloace, vizuale și fizice în ultimă instanță. În aceste condiții forța cuvântului scade. O caracteristică a teatrului prezent este nevoia creării unor spectacole colective în care autorul se pierde sau fuzionează cu ceilalți creatori cu un rol egal. Aceste creații colective care au înflorit puzderic, mai ales în America, și mă gândesc la Open Theatre, Performance Group etc,. compun textul în funcție de necesitatea unei exprimări complexe, corporale, vizuale, sonore, uneori chiar olfactive…
Ce influență au aceste reprezentații, forme de creații colective asupra viitorului teatrului?
E greu de precizat dacă urmele lor se vor săpa adânc sau se vor șterge. Dacă dramaturgia zilelor noastre are, precum spuneam, cele mai diferite tendințe, stiluri și formule, grupările de improvizație colectivă au o funcție sociologică importantă. Ele trebuie judecate și apreciate în acest context istorico-social. Asistăm, în Occident, la forme potențate de teatralizare a vieții. Ce sunt altceva decât uriașe manifestări teatrale festivalurile de muzică pop? S-a vorbit și s-a scris mult despre Woodstock. Era o sărbătoare, o fraternizare generală, fenomen care se repetă în diverse situații. S-a conturat și tendința de a teatraliza spațiile în care ne petrecem timpul, environment-ul, cum se spune. Toate aceste formule, mai mult sau mai puțin primitive sau elevate, sunt o reacție împotriva masificării, proprii societăților de consum. În engleză, avem expresia „mulțimea singuratică” – loneliness crowd – vedem mii de oameni împreună, pe străzi, în autobuze, în metrou, izolați fiecare în eul lor; ca o consecință a apărut această nevoie de comuniune, de participare colectivă, în situații cât de cât structuralizate poetic cum ar fi festivalurile, spectacolele de amatori. În Anglia avem o uriașă rețea de amatori, peste 20 000 de trupe, cifră, pentru mine, fantastică; nu există sat sau orășel fără formația sa de teatru, cea mai simplă și normală formă de angajare într-o acțiune comunitară. Sunt convins că aceste tendințe noi nu suprimă formele tradiționale ale teatrului, dar ele există, sunt genuri noi, adiționale ce redimensionează structurile clasice.
Ați putea caracteriza structurile vieții teatrale engleze?
Foarte schematic, aș spune că în teatrul britanic există azi trei sectoare: cel subvenționat, Teatrul Național, Royal Shakespeare Company, Royal Court și alte multe teatre, subvenționate ca să reprezinte opere din patrimoniul național, clasicii și dramaturgia contemporană consacrată, în general teatre menite să încurajeze dezvoltarea dramaturgiei naționale. Un sector comercial sau nesubvenționat, care funcționează ca un factor regulator al pieței, ca un indicator al cerințelor spectatorilor; și aici, în afara spectacolelor ieftine și pur comerciale, există și altele valoroase în care joacă vedete în adevăratul sens al cuvântului, adică actori foarte cotați de public. În al treilea rând, un sector pe care l-aș numi hors la loi, unde acționează franc-tirorii, cei care se consideră experimentatori și avangardiști, constituind aici un teatru marginal denumit fringe. Aceste trupe funcționează în pivnițe, în poduri, în săli improvizate, sau, lipsite fiind de sediu, peregrinează prin țară. Granițele acestui teatru sunt labile, forma lor de exprimare atingând jocurile participatorii sau arta ambianței. Acest sector nu primește nicio subvenție din partea autorităților și, după câte știu, chiar sindicatul actorilor vrea să pună opreliști în calea intrării în breaslă a acestor creatori din fringe.
Evident, dacă aceste trupe au succes, membrii nu pot fi împiedicați să intre în profesiune. E un fenomen stimulator care exclude din viața teatrului pe cei lipsiți de inițiativă și talent, favorizând creatorii capabili să reziste în această lume a cererii și ofertei…
Interviul, intitulat „Cu Martin Esslin despre forme ale teatrului prezent”, a fost realizat de Mira Iosif și publicat în numărul 9, din septembrie 1973, al revistei „Teatrul”, a cărei arhivă digitală o puteți găsiți pe www.cimec.ro.
