Spectatorii de teatru din Bucureşti au privilegiul să se bucure de un „preaplin Shakespeare”: în doar patru luni, regizorul Andrei Şerban a creat împreună cu Daniela Dima, regizor asociat, pe scena Teatrului Bulandra, două spectacole unicat, ”Richard 3” şi cel mai recent, ”Zadarnicele chinuri ale Dragostei”.
Un articol de Andreea Nanu|30 mai 2019
Mă număr printre cei care revin la spectacol dar şi asupra impresiilor avute. E limpede că tot ce a scris Shakespeare se cere revizitat, retrăit, cu o disponibilitate mereu proaspătă. Fiindcă e vorba despre întâlnirea cu un text, cu un univers ale cărui semnificaţii sunt, în sine, inepuizabile.
Însă pentru ca o astfel de întâlnire să se producă este întotdeauna nevoie, cum frumos spune regizorul Peter Brook, de un al treilea; Andrei Şerban este cel care ne mijloceşte întâlnirea cu marele Will şi ne traversează, cu fiecare nou spectacol, pe „celălalt mal”. Un „al treilea mal”, o utopie care ţine de natura teatrului şi ar putea fi tradusă într-o expresie dragă regizorului: „mereu spre un nou început”. Fiindcă e vorba nu despre un mal-graniţă, nici despre un limb static, ci despre o linie a orizontului (de aşteptare) mereu în mişcare, în facere, ca o continuă geneză. La început a fost cuvântul.
Într-adevăr, în piesele lui Shakespeare, care acum ne redevin familiare graţie traducerii actualizate cu un extraordinar simţ al limbii de Daniela Dima, există o teologie misterioasă a cuvântului pe care numai privirea atentă, cu har şi experienţă, o poate descifra. Şi putem înţelege multe nuanţe dacă ne lăsăm conduşi în lumea lui Shakespeare de privirea lui Andrei Şerban; un creator de teatru care ne-a obişnuit să privim cu mulţi ochi jocul dintre esenţă şi aparenţă, suprapunerea planurilor din piesă şi din noi înşine.
Mai întâi, regizorul ne vorbeşte prin decor. Imaginile lui „grăitoare” ne întâmpină, ca în Carousel, din foaierul de la Grădina Icoanei; suntem tentaţi să ne privim în oglindă; o oglindă cu un pom pe care se încolăceşte ademenitor un şarpe verde, verde ca „Dalila lui Samson”. Coborâm apoi spre verdele grădinii (raiului), dominată de prezenţa arborelui; copacul (în care parcă pulsează sângele) roşu al Vieţii, ademenindu-ne cu rodul lui aparent inocent, un măr, să cunoaştem binele şi răul. Un măr apetisant din care muşcă Joaquinetta, cu mişcări lascive ca ale şarpelui, dar un suflet simplu, sincer. Ea nu pretinde că gustă din fructul oprit de dragul cunoaşterii, ci ne arată, mimând sugestiv fără nevoia de a ne-o şi spune, că se bucură de micile plăceri ale vieţii.
Drept dovadă, e prinsă în jocul dragostei cu „ţărănoiul” mucalit Tărtăcuţă de „preţiosul ridicol” Don Adriano de Armado, care-i şi aduce la judecată. Însă nu despre judecata lui Dumnezeu e vorba în piesă, ci de o judecată a oamenilor. Moment în care intră în scenă unul dintre cele mai subtile personaje shakespeariene: discernământul. Chinurile dragostei ne arată, prin tot travaliul de replici şi situaţii ale spectacolului, cum judecăm noi, muritorii, un lucru ce ni s-a dăruit, dar care rămâne întotdeuna mai presus de puterea noastră limitată de a-l cuprinde: dragostea.
Aproape platonician în dialectica subtilă cu care urmăreşte înflorirea sentimentului şi prin fina arhitectură a strategiilor născocite de minte pentru a-l împlini, spectacolul are ceva dintr-un dialog socratic; regele Navarrei şi cei trei cavaleri din suita lui se plimbă peripatetic între zidurile cetăţii pe care vor să o transforme într-o „academie aşa cum nu s-a mai văzut”, să urmeze un regim de viaţă auster, numai cu post şi rugăciune, lipsiţi de femei, pentru a cunoaşte „ceea ce nimeni nu ştie”. Suntem într-o utopie, în care cetatea reală a Navarrei este dublată de cetatea imaginată a regelui.
Asemenea unui mic dictator, el elaborează tot soiul de reguli străine firii omeneşti şi le impune, apoi, celor care îi sunt prieteni şi-l urmează cu fidelitate. Şi în spatele regelui se ascunde un alt personaj imaterial, subtil: mândria, de care nici o utopie nu rămâne străină. Dacă există însă utopii nobile, academia regelui Navarrei este una tiranică (deşi în aparenţă pe deplin consensuală) şi nefirească. Ne-o arată şi decorul imaginat de Octavian Neculai, cu pereţii din tablă şi plexiglas (trimiţând la rigiditatea ideologiei regelui Navarrei!) acoperiţi cu grafitti groteşti, obscene, mai toate cu susul în jos, expunând fără pudoare un univers interior corupt, logica unei minţi fracturate, confuze. Însuşi copacul, înainte de a deveni „al vieţii”, trimite la moarte, fiindcă seamănă cu un profil de cap încoronat, surprins într-un strigăt dureros, chinuit de absenţa iubirii.
În această gură căscată ca un hău se aruncă bărbaţii disperaţi de dragostea care li se refuză, pe care ei înşişi au alungat-o extra muros. George Ivaşcu interpretează cu umor şi naturaleţe strădania regelui care vrea, cu orice preţ, să ajungă la capătul chinurilor pe care singur şi le-a impus, fără să se cunoască pe sine, fără să-şi fi testat vreodată capacităţile, fără să înţeleagă adevăratul scop al ascezei, nici natura vieţii contemplative. Longaville (Alin State) şi Dumaine (Lucian Ifrim) intră în joc, ignoranţi şi fără tragere de inimă.
Dovadă că răul intră în lume nu prin muşcarea dintr-un măr copt, ci printr-o minte necoaptă, vanitoasă, printr-o raţiune autosuficientă şi mediocră, lipsită de discernământul pe care numai dragostea i-l poate întregi. Singurul care dă dovadă de luciditate este Berowne (Șerban Pavlu), poetul, care prin întrebări hâtre, prin anamneza traiului bun de la curte, încearcă să neutralizeze răul denunţând ridicolului. Însă prudenţa lui se loveşte de lipsa de umor a stăpânului şi trebuie să semneze pactul.
Vedem, dealtfel, ridicat în orizontul scenei, iscălitura „cu sânge” a bărbaţilor, crezul care-i mână în luptă: interzis femeilor. Ei par să nu ştie că în negaţie nu există nimic, că ceea ce ei numesc „rău” nu are substanţă şi, prin urmare, e ca şi cum te-ai lupta cu vântul.
Şi vântul aduce, într-adevăr, dinspre Franţa, o suită de frumoase doamne: prinţesa (trimisă de regele bolnav să revendice Aquitania) şi doamnele ei de companie. Ioana Anastasia Anton conduce nu doar cortegiul „frumoaselor străine”, ci dă şi tonul vocilor lor. Elegantă, subtilă, demnă, ea păstrează un echilibru între feminitatea firească şi ceea ce ne-am obişnuit prea lesne să numim feminism. Rosaline (Alexandra Fasola), Katherine (Silvana Negruțiu) şi Maria (Maria Vârlan) întregesc acest portret al Femeii care se desface, prin personalitatea şi jocul fiecăreia, precum corola unei roze imaculate.
Vedem, prin costumele versatile ale Editei Lupea, cum continuă dialogul cuvintelor la nivel de imagine. Rochiile franţuzoaicelor sunt albe, arătând puritate, castitate; dar şi o vădită răceală, un exces de cerebralitate în relaţia lor cu bărbaţii de la curtea Navarrei. Adorate de cavalerii care încep să suspine în urma lor şi să le dedice versuri, ele devin statui urcate pe un piedestal imaginar şi, poate tocmai de aceea, indestructibil. Femeile sunt, aşa cum Shakespeare le portretizează el însuşi în epilog, o Iarnă „rece”, asediată de Primăvara „înfierbântatului sânge” al bărbaţilor. Până şi accesoriile le individualizează à l’envers: sunt dotate cu tolbă şi săgeţi pe care le aruncă în zidurile Navarrei, cetate care nu le-a primit, forţându-le să se mulţumească cu un cort în faţa porţilor închise. Dar în acelaşi timp, ele îşi săgetează, ca nişte Diane crude, propria inimă.
La fel ca în Richard 3, înţelegem că cei care se pretind victime nu sunt niciodată inocenţi. Toţi aleargă după iluzii: ei după „Academia de artă, minunea lumii”, în timp ce ele „pentru faimă, cinste şi putere, renunţă la ce inima le cere”. Chiar şi Chinurile sunt o iluzie colectivă, fiindcă ne nasc din dispreţul femeilor şi al bărbaţilor – aceşti băieţi imaturi în pantaloni scurţi – faţă de aceeaşi dragoste, pe care o consideră sub demnitatea lor pentru a i se dărui. Personajul Boyet (Catinca Maria Nistor) îşi dezvăluie caracterul mefistofelic, prelungind imaginea şarpelui ispititor. Acest „cal troian”, femeie deghizată în bărbat, îşi trădează plăcerea cu care învrăjbeşte, sub puterea măştii, cele două tabere, Bărbatul şi Femeia unite de la început de Dumnezeu prin dragoste.
Ca un păpuşar, Boyet trage sforile orgoliului: al bărbaţilor, de a rămâne neprihăniţi în cautarea cunoaşterii, al femeilor, de a rămâne caste şi virtuoase: „Femei, nu cedaţi!” Doamnele gândesc, nu se complac în sentimentalitate. Poate şi sub ameninţarea slăbiciunii sexului lor, se simt asediate, însă tot pe dos, nu aflându-se între ziduri, ci fiind ţinute în afara lor, într-un câmp gol. Într-un „spaţiu gol”, pe care regizorul Andrei Şerban îl mobilează inteligent, trecându-ne de la ce vedem spre ceea ce intuim şi înţelegem, tot mai limpede, până în cel mai înalt punct al spectacolului: când invizibilul devine vizibil. Însă misterul rămâne nealterat şi ce ni se oferă nu sunt răspunsuri ci indicii, posibilităţi.
Bogăţia jocurilor de cuvinte, avalanşa de măşti şi quiproquo-uri, schimbul caragialesc al „scrisorilor pierdute”, secvenţele „fosforescente” de musical şi rap, cavalcada intrărilor şi ieşirilor din scenă ca firele unei tapiserii multicolore, aproape ca într-o feerie, sau ca liniile melodice într-o arie mozartiană, totul se coagulează într-o bucurie a simţurilor, într-o plăcere estetică a imaginaţiei. Acţiunea se fixează într-o arhitectură care, deşi drapată în faldurile de lumini şi umbre, îşi trădează logica fără cusur, robusteţea.
Din diafanul poeziei transpare forţa virilă a verbului (dar şi muzicalitatea lui), convertit la spiritul şi expresiile prezentului. Şi aici este meritul traducerii semnate de Lucia Verona și Horia Gârbea, în adaptarea liberă a Danielei Dima. Suntem privilegiaţi să-l auzim pe Shakespeare într-un text limpede, care tocmai prin actualitatea şi directeţea traducerii ne atinge, ne emoţionează, ne face să vibrăm laolaltă, actori şi spectatori.
Dincolo de ce vedem, de poetica imaginilor care rămâne semnătura lui inconfundabilă, regizorul ne lasă să-l auzim, mai ales în acest spectacol, pe Shakespeare al Sonetelor; romantic şi contemplativ, apăsat de dragoste dar şi iluminat de decantările pe care tot ea i le prilejuieşte, Berowne dă glas limbii lui Shakespeare; chiar dacă această limbă ne-ar rămâne neînţeleasă, fie şi numai prin simpla sonoritate, ea ne face să pătrundem într-o altă dimensiune, a dragostei ca act (iar teatrul chiar asta înseamnă, to act), ca proces lăuntric, ca devenire, ca îndrăgostire.
În rostirea frumoasă a lui Şerban Pavlu, cuvintele lui Shakespeare devin un esperanto, o incantaţie misterioasă cu puterea de a ne reconecta la izvoarele vii din noi, la puterea creatoare, eliberatoare a iubirii, în viaţă şi în artă. Poate fiindcă e înzestrat cu cele mai mari daruri, poezia şi discernământul, Berowne e pus de Shakespeare, la final, să ispăşească cel mai greu: să îşi mortifice spiritul zeflemitor înveselindu-i pe muribunzii din spitale! Să slujească nu orgoliul propriei oratorii, ci să ajute un altul şi astfel, să se vindece pe sine.
Şi aici Shakespeare ne atrage atenţia asupra unui lucru pe care îl trecem uşor cu vederea, dar pe care spectacolul ni-l descoperă extrem de limpede: demnitatea Comediei e dată de faptul că lucrează cu o substanţă de o calitate aparte, aceea a râsului transfigurat, care nu derivă din amuzament ci din surmontarea unei limite interioare, secrètă misterios dintr-o rană, cum ar spune Eugenio Barba. Nu râsul euforic, care-ţi dă o plăcere (auto)suficientă, ci râsul ca trezire, ca schimbare a mentalităţii (metanoia), ca scoatere extatică din sine (ex-stasis), tămăduitoare prin adevărul pe care ţi-l descoperă despre tine însuţi, despre ceilalţi.
Şi în Zadarnicele chinuri, Shakespeare recurge la denunţ şi demascare, prin farsă şi teatrul în teatru. Ni se arată că nu suntem ce vrem să părem, chiar dacă investim toată imaginaţia în efortul de a ne autolegitima. Un amuzament inocent, tandru în intenţie, denaturează în agresiune, muzica dragostei devine cacofonie atunci când bărbaţii, deghizaţi în ruşi, se lasă trădaţi de instinctivitatea brută. Odată episodul consumat, alte ziduri, imateriale dar mai puternice, îi despart pe bărbaţi de femei: frica, orgoliul rănit, demnitatea batjocorită, laşitatea, sperjurul. Pe măsură ce Chinurile se coc şi suferinţa lăuntrică iese la iveală, ponderea semnificaţiilor în piesă, a lumilor care o compun, se inversează. „Aici” este lăsat în urmă pentru misteriosul „dincolo”.
Trecerea se face gradat, tot printr-o piesă în ramă. Una mediocră, în care eroii eşuează lamentabil în a-şi spune replicile, în a-şi asuma rolurile. Iar când în scenă e adus Iuda, care se justifică explicând că el e, de fapt, Iuda Macabeul (un martir al credinţei din Vechiul Testament!), răutatea izbucneşte, perfidiile îşi dau frâu liber, „spectatorii” de la curte devenind iute judecători, cruzi şi meschini. În această secvenţă comică, în care se ia totul în derâdere („Vă bateţi joc de toate!”), intervine un fel de mecanică a râsului mort peste conştiinţa (încă) vie; încleştare din care făptura iese sângerând. Iudă, ai trădat cu un sărut.
Pentru un sărut, fiecare dintre bărbaţi şi-a călcat propriul jurământ. Shakespeare ne face aici pe toți vinovați: nu ştim, nici nu vrem să învăţăm să iubim. În Richard 3, lipsa dragostei a născut un monstru. În Zadarnicele chinuri, aceeaşi lipsă a dragostei, ba mai mult, exilarea ei benevolă la porţile cetăţii (Navarrei sau inimii), dintr-o teamă sau o prejudecată, a generat o hidră cu opt capete care se războiesc într-una, până la consumarea finală a resurselor.
Şi ce poate fi mai de preţ decât timpul? Timpul vieţii ce ni s-a dat. Ca să-l trăim şi să-l împlinim în cea mai înaltă expresie a lui: iubirea. Din acest spectacol lipseşte unul dintre personajele preferate ale lui Andrei Şerban: ceasul. Ceasul care se vede în întunericul sălii, în timp ce mâna lui dirijează discret, de la distanţă, jocul actorilor. Tic-tac-ul, subtil şi prevestitor, din Caroussel sau Seciuan, e înlocuit aici de strigătul şfâşietor al prinţesei la vestea că tatăl ei, regele Franţei, a murit. Moartea opreşte jocul. Rochiile albe sunt lepădate pentru cele de doliu. Ei şi ele intră în scenă desculţ, fiindcă îşi spun adevărul care nu poate fi decât gol-goluţ. O despuiere de vorbele meşteşugite, de costumele pestriţe, de aburii coloraţi ai iluziilor.
Mărturisirea aduce cu sine sobrietatea, „nerăbdarea inimii” lasă loc, abia acum, reflexivităţii, temperanţei. Ca şi cum ar întoarce o mănuşă, Shakespeare ne arată chipul lăuntric, din ce suntem făcuţi. Iar modalităţile de expunere ale lui Andrei Şerban mă duc mereu cu gândul la un artist fotograf care, în camera obscura a sufletului, fără efectele digitale de azi, lucrează ca un orfevrier, cu peniţa, în intimitatea expresiilor pentru a le scoate la lumină transfigurate, adevărate. Şi astfel, ne descoperă portrete surprinzătoare, care contrazic logica referinţelor culturale cu care ne-am obişnuit.
Bunăoară, Joaquinetta, deşi seamănă la exterior cu „ispititorul”, portretizează omul simplu care se bucură de viaţă şi dragoste. Iar ridicolul Don Armado, deşi pare atins de o iremediabilă trufie, e singurul care se problematizează sincer („cum poate să existe o iubire născută din minciună?”) şi e răsplătit cu Joaquinetta. Fiindcă abia această „ţărăncuţă analfabetă”, „de cea mai joasă speţă”, ajunge să întru(chi)peze adevărata „academie”, cea mai înaltă, dăruind viaţă prin trupul ei şi sens căutărilor sterile ale celorlalţi.
Dacă în acest spectacol s-a renunţat la duetul alcătuit în textul original din pseudo-eruditul Holofernes şi linguşitorul preot Sir Thomas (prezenţi deja prin Don Armado), descoperim în schimb un „Bufon” interesant (nelipsit la Shakespeare!), ca un Ianus bifrons, din două jumătăţi, dintr-un bărbat şi o femeie: Tărtăcuţă, căruia Cătălin Babliuc îi dă un farmec aparte şi Molia, interpretată cu fineţe dar şi cu expresivitate „herculeană” de gracila Adela Bengescu.
Aceste două personaje ne conduc afară din lumea aparenţelor, fiind plasaţi de regizor la graniţa dintre două lumi: a scenei şi a publicului spectator, suspendând limita dintre cel care joacă, cel care este jucat şi cel care se vede pe sine în oglinda jocului actorilor.
Orice adevăr trebuie, însă, să-şi treacă proba. Poate o cununie să conjure doliul? Poate un jurământ de dragoste să şteargă sperjurul? Metaforic, în fiecare dintre noi coexistă mai multe persoane, dar în faţa marilor întrebări, ne recăpătăm unitatea. Bărbaţii cer, într-un glas, logodna; şi tot într-un glas, Femeile cer fidelitate. Un an de aşteptare – pare puţin. „O rotire întreagă a zodiilor pe cer”, spune frumos Shakespeare, lăsându-ne să înţelegem mai mult decât atât: o rotire completă a fiinţei, o transformare cuprinzătoare, o metamorfoză lăuntrică autentică prin care să ne ridicăm la demnitatea Dragostei.
Prin Zadarnicele chinuri ale dragostei ieşim din cercul strâmt al comicului cotidian şi ne ridicăm la demnitatea adevăratei Comedii în care Shakespeare sădeşte mereu, ca ferment, tragicul; fiindcă în tragedie rezidă esenţa condiţiei umane. Un tragism pe care Andrei Şerban îl redă simplu, cu sinceritate şi umor, punându-l pe orgoliosul cavaler spaniol, îndrăgostit de Joaquinetta, să tundă gazonul; coborâm din înatul teatrului la o scenă terestră, în care muzica dragostei încearcă să nu dispară cu totul în zgomotul de fond al maşinii, în mecanica vieţii.
Genialitatea spectacolului constă în faptul că, acolo unde el se încheie, începe viaţa adevărată. Invizibila cortină, trasă prin adio-ul străinelor, „drumurile noastre se despart!”, e ghilotina care taie firul imaginaţiei; fir pe care-l putem reînnoda numai trăind.
Cei care vom reuşi, vom vedea, aievea, copacul Vieţii, vom purta coroana Fidelităţii şi ne vom bucura de lumina neînserată a Dragostei.
*
La final, în ecoul aplauzelor, regizorul Andrei Şerban îşi conduce, de o parte şi de cealaltă, actorii: doisprezece apostoli ai dragostei, la festinul uneia dintre cele mai misterioase piese ale lui William Shakespeare.
Credit Photo: Mihaela Petre
