Coriolanus în regia lui Alexandru Darie, premiera-eveniment a Teatrului Bulandra, ne prilejuieşte întâlnirea cu una dintre piesele mai puţin cunoscute ale lui William Shakespeare (şi mai rar pusă în scenă) şi cu teatrul politic.
Un articol de Andreea Nanu|24 ianuarie 2019
“Gloata hranită gratis distruge Statul.”
Deşi mai toate montările actuale au o dimensiune vădit politică, Coriolanus explorează ideea de Politic, abordând în cheia tragediei greceşti relaţia dintre om şi cetate, dintre bunăstarea individuală şi binele comun, reluând motivul biblic despre necesitatea de a sacrifica un om pentru satisfacerea maselor, cu toate dilemele etice şi practice care se nasc de aici. Poate tocmai de aceea Coriolanus e „spectacolul momentului”, un spectacol necesar fiindcă lansează întrebări deschise la care trebuie să reflectăm dacă vrem să înţelegem ce ni se întâmplă şi, mai mult decât atât, să schimbăm ceva.
Este firească revenirea în actualitate a teatrului politic, dacă ne gândim că vocaţia Teatrului dintotdeauna este, aşa cum spune Shakespeare, să ne pună în faţă o oglindă care să ne arate întocmai cum suntem, noi şi vremurile pe care le trăim; şi e limpede pentru creatorii de teatru dar şi pentru noi, spectatorii, că trăim într-o realitate sufocată de politic, construită adeseori artificial prin pătrunderea politicului în spaţiul privat; o porozitate nocivă dar care ne şi denunţă, arătând şi lipsa noastră de substanţă, de cultură. Pentru ce trăim şi de ce facem teatru? Cum să facem ca Teatrul să nu fie o imitaţie de suprafaţă a talkshow-urilor dâmboviţene, ci o invitaţie autentică la dezbatere, o reflecţie serioasă şi detaşată la ideea de politic şi la raporturile dintre oameni, fără de care comunitatea politică nu poate exista? Din această perspectivă, Teatrul politic reprezintă o mare şansă dar şi o tentaţie. Şansa ar fi ca pariul de a reînnoda dialogul augustinian dintre „cetatea lui Dumnezeu” şi „cetatea Omului” să reuşească, să ne înveţe să ne asumăm destinul, să ne ajute să (con)vieţuim în propria ţară (din care alegem uneori prea uşor exilul). Tentaţia care pândeşte este aceea de a favoriza entertainmentul, de a face atractivă o temă gravă apelând la soluţii facile, făcând din spectacol un soi de melting pot american, o formulă democratică din care să alegem ce ne convine. Montarea lui Alexandru Darie caută un echilibru, Coriolanus stimulând într-adevăr reflecţia despre Politic, însă din perspectiva timpului nostru; gloata năvăleşte în scenă în ritmuri de revoltă sudamericană, cerând „fapte” şi „grâu gratis”. Lucru care arată şi idiosincrazia mulţimii care vrea, pe de o parte, fapte eroice din partea unui stat puternic dar înclină capul şi în faţa statului asistenţial, de la care aşteaptă să fie hrănită, ocrotită. O dilemă niciodată rezolvată, fiindcă ţine de tensiunea politicului care, departe de a fi o idee abstractă, se articulează ca o reţea de relaţii complexe între oameni şi putere.
Tensiunea (bună, fiindcă stimulează şi nelinişteşte) subîntinde spectacolul prin decorurile şi scenografia realizate de Octavian Neculai, costumele Liei Manţoc, muzica lui Cristian Lolea şi luminile concepute de Alexandru Darie. Sunt elemente coerente care construiesc un spaţiu de joc original ce mizează pe proximitatea dintre scenă şi spectatori, ca într-o arenă de lupte romane, un circus maximus în care urmează să se înfrunte oameni şi idei (sau oameni deveniţi fiare atunci când sunt manipulaţi de ideologi). Deşi din acest corpus impresionant de figuranţi se desprind individualităţi interesante ca expresie, masa rămâne un organism tentacular care se mişcă şi gândeşte uniform, în care sărăcia şi mizeria au sufocat orice urmă de simţ critic, de luciditate, de umanitate. Oameni-umbre proiectate pe zidurile vechii Rome întâlnesc etica intransigentă a generalului Caius Martius Coriolanus, al cărui mesaj e limpede: binele personal nu poate exista fără conştiinţa că suntem chemaţi să slujim ceva mai înalt decât noi înşine: cetatea, comunitatea politică, valorile şi crezul ei. Deşi expresivă în mişcările convulsive, atent coregrafiate, gloata vocală din Coriolanus suferă de un exces de caricaturizare (poate şi fiindcă ideea de „mase” conţine o tentă peiorativă); pentru orice regizor, lucrul cu acest compus instabil va rămâne întotdeauna o echilibristică dificilă.
Spectacolul propune o galerie de portrete interesante care, deşi individualizate prin şlefuirea detaliului semnificativ, răspund aceleiaşi logici tentaculare, articulând imaginea puterii impotente (Ionel Mihăilescu), fără coloană vertebrală (Gheorghe Ifrim). Aceşti doi tribuni, Brutus și Sicinius, alcătuiesc un tandem savuros în nota comicului caragialesc care ni-i face familiari dar atenuează adâncimea răului, acel rău fiinţial, abisal, care nu se limitează la intrigi contextuale şi jocuri de putere. Traducerea realizată de Horia Gârbea şi George Volceanov introduce calambururi şi expresii colocviale care sugerează, poate prea contemporan, derizoriul, trivialul. Dincolo de (vulg)aritatea politică, Shakespeare păstrează o sobrietate a limbajului, chiar şi în registrul ludic. Un personaj interesant construieşte Radu Amzulescu în senatorul Menenius Agrippa, cu o partitură nuanţată în care dozează forţa, subtilitatea, manipularea, simţul practic, dar şi curajul, loialitatea – totul, dintr-un scaun cu rotile. În Agrippa am simţit un egal al lui Coriolanus, corespondentul generalului pe frontul la fel de periculos al praxis-ului politic şi care-l racordează pe învingătorul de la Corioli la dramele propriei conştiinţe, oglindindu-i dilema: să rămână fidel Romei sau să se răzbune atunci când gloatele şi senatorii îl acuză pe nedrept de trădare şi tiranie? Scaunul cu rotile e semnul limitei celui care exercită autoritatea politică, dar poate sugera şi limitele lui Coriolanus, născute paradoxal din intransigenţa şi setea lui de absolut, din inadecvarea la realitatea pe care-o presupune exerciţiul puterii în agora. Pentru Caius Martius, a cărui hrană tare e „mânia” („Anger’s my meat!”), orice formă de diplomaţie, chiar şi legitimată prin cutumă, devine compromis. Poate cel mai emoţionant moment este acela în care Coriolanus, îngenuncheat, dialoghează cu chipul lui Menenius Agrippa proiectat pe nisip, ca un dramatic memento mori. O imagine care concentrează forţa poetică a lui Shakespeare într-o meditaţie despre zădărnicie şi fragilitatea umană, tradusă atât de expresiv în interpretarea lui Şerban Pavlu. Coriolanus este cu certitudine un rol de maturitate pentru Şerban Pavlu, un test de anduranţă scenică, un turnir în care nu scuteşte nici un efort de a capta prin expresie, acţiune şi discurs forţa generalului roman. Emoţia pe care-o transmite prin acest rol vine nu din conflictul exterior sau din scenele de luptă cu efecte cât se poate de realiste, ci din drama interioară, din încleştarea voinţei de a guverna cu standardele etice înalte, cu propria lui intransigenţă. E un personaj cameleon care îşi dezvăluie cu măsură forţa în lupta cu volscii dar şi cu forţele care-l conduc din umbră, Volumnia, Virgilia… şi Roma. Fidelitatea faţă de mamă, soţie şi patrie îl trădează, fiindcă soluţia păcii vine prea târziu. Iar zeii nu iartă hybrisul alianţei cu duşmanii Romei. E limpede că generalul Coriolanus nu poate trăi cu o conştiinţă impură. Singurul exit rămâne moartea. „Templul” pe care Coriolanus îl „dedică” femeilor care l-au „învins” e şi un omagiu adus de Shakespeare cuvântului, artei discursului; cu toate că e rostit prin gura unei mame, acesta funcţionează în contextul piesei ca unul dintre cele mai puternice discursuri politice: deşi personal, vizează binele cetăţii şi mai mult, obţine un armistiţiu imposibil de atins prin simpla raţiune politică. Pentru Shakespeare, ce nu e posibil în ordinea politicului (din cauza nestatorniciei constitutive), devine permanenţă doar în ordinea umanului. Tocmai de aceea, accentul nu cade pe pacea politică, ci pe reconcilierea interioară care precede moartea lui Coriolanus şi îi deschide calea spre transcendent, spre mântuire.
Personajele lui Shakespeare funcţionează ca într-o orchestră, vocile lor capătă amplitudine şi profunzime atunci când interacţionează, când sunt capabile să creeze prin discurs şi acţiune relaţii puternice, convingătoare. Camelia Maxim interpretează o Volumnia cu intensitate de tragediană, amintind de o Lady Macbeth care are nevoie de un bărbat pentru a-şi satisface propria voinţă de putere, dorinţa de glorie şi onoruri. Luciditatea practică de la început şi nebunia provocată de exilul fiului în final sunt complementare, două chipuri în oglindă care-şi corespund într-un personaj nuanţat, profund şi credibil. La fel, Ioana Macaria în rolul comandantului de oşti, Cominius, trimite la puterea androgină a personajului feminin, o virilitate a femininului menită să evidenţieze virtuţi ale sufletului motivate mai mult de apartenenţa la universalul uman decât la un gen anume. Prin contrast, Simona Pop creionează o Virgilia prea fragilă, într-o atitudine reţinută care nu transmite suficient tensiunea emoţiei degajată tocmai din tăcerea ei, din fidelitatea şi puritatea dragostei cu care-l urmează pe Coriolanus. Există o forţă în graţie la Shakespeare, care-şi dotează eroinele cu o subtilă paletă de subtonuri, interesant de explorat până se obţine culoarea potrivită.
Spectacolul are de toate, concurând chiar prin realismul unor scene ecranizarea recentă a aceluiaşi Coriolanus (din 2011, în regia lui Ralph Fiennes). Însă tocmai acest lucru îl antifonează prin detalii-efecte care, deşi spectaculoase, rămân pe alocuri insuficient motivate. De ce apare câinele? O aluzie la Homo homini lupus sau poate ca să ne amintească faptul că n-am scăpat complet de flagelul maidanezilor? La finalul unei secvenţe de luptă deja baroc orchestrată, un soldat în flăcări traversează scena într-o diagonală de cascador solitar, apariţia omului-torţă ţinând mai degrabă de entertainmentul hollywoodian decât de estetica spectacolului. Cetăţeanul interpretat de Antoaneta Cojocaru, cu trimitere la bufonul care nu lipseşte niciodată din teatrul lui Shakespeare – acompaniind şi în Coriolanus referinţele la teatru, scenă şi arta actorului – rămâne mai degrabă un Arlechin liric, o marionetă poetică, gracilă, din seria celor pe care Antoaneta Cojocaru le construieşte cu măiestrie şi în alte spectacole (Hamlet şi noi, Arlechino moare). I-am recunoscut amprenta şi în anumite secvenţe din coregrafia maselor, la fel de lirice; acestea contrastează uneori fericit, prin poezia pe care o aduc, cu violenţa războiului, ca un largo într-o partitură jucată mereu în forţă (aşa cum şi Beethoven l-a imaginat pe antieroul shakespearian în Uvertura Coriolan), dar alteori riscă să dilueze tensiunea întregului. E o alegere regizorală care funcţionează dacă ţinem cont că spectacolul e construit pe alternanţa dintre tensiune şi detentă, ca o inimă sinceră (Cor-iolanus) prin care pulsează ritmic seva tare a unei construcţii teatrale ample şi riguroase.
Coriolanus e despre cetate şi oameni, despre alegerea individuală şi destinul colectiv, despre forţă, curaj şi loialitate. Dar şi despre exorcizarea celui mai cumplit demon: frica. Idealist care-şi asumă cu demnitate aprigă exilul, într-o formulă care aminteşte de celebrul la vie este ailleurs – There is a world elsewhere, scrie Shakespeare – Coriolanus rămâne fidel sieşi, nu-şi trădează natura. O natură care este „prea nobilă pentru lume.” Confruntarea din Coriolanus arată că aristocraţia şi democraţia nu sunt doar forme de regim politic, ci emanaţii ale spiritului, ipostazieri ale umanităţii care încearcă să-şi dea un nume generic, o identitate comună, să-şi identifice o formă de solidaritate valabilă în prezent. Iar alegerea unui regim anume implică o opţiune etică şi morală, determinată de ceea ce suntem şi de ce asumăm liber. Vechii greci făceau distincţia clară între politic şi poezie, afirmând că poezia este mai puternică decât politicul, iar acesta din urmă nu are ce căuta în arena „scenei”. Cred că nu e un „păcat” revenirea la teatrul politic, atâta timp cât această formă de artă îşi cunoaşte şi asumă responsabil permanenţele. Cea mai importantă: să slujească omul, nu diversele ideologii şi mode. Să oglindească, dincolo de realitatea obiectivă, realitatea subiectivă a omului.
Dacă teatrul are o vocaţie politică, Coriolanus ne arată că aceasta ar trebui să fie tocmai redescoperirea sensurilor polisului şi traducerea într-un limbaj contemporan a legilor solidarităţii. Iar teatrul lui Shakespeare e politic în sensul în care privilegiază relaţia directă între actori şi spectatori, legând organic şi solidar Teatrul de Viaţă. Există o umanitate pe care o împărtăşim, la care Teatrul ne permite accesul într-un mod original şi privilegiat, prin emoţie şi intimitate, prin transfigurare şi revelaţie, prin catharsis. Există la Shakespeare, cum spune şi regizorul Declan Donnellan, o permanentă legătură între „politica statului” şi „politica sinelui”. Fenomenele Cetăţii (politice, sociale, economice sau de orice natură) recompun, de fapt, o fenomenologie a Spiritului. Totul converge, într-o progresie a decantării, spre Om. Coriolanus în regia lui Alexandru Darie provoacă prin întrebările lui deschise. Una dintre ele, cel puţin, merită toată atenţia noastră: „Ce (mai) înseamnă (azi) Cetatea, dacă nu Oamenii?”
