CRONICĂ DE FILM Lansat recent în România direct online, pe pagina de Vimeo a distribuitorului Independenţa Film, „Beanpole” (2019) este al doilea film al lui Kantemir Balagov, considerat de unii cel mai bun tânăr regizor rus, educat la şcoala de cinema a lui Alexander Sokurov. O poveste despre traumele post-război, stilizată însă aproape până la academism.
Un articol de Ionuţ Mareş|16 noiembrie 2020
Kantemir Balagov devenea cunoscut în 2017, când puternicul său debut, „Closeness” („Tesnota”), câştiga premiul criticii (FIPRESCI) în secţiunea Un Certan Regard a Festivalului de la Cannes.
În primul rând, era remarcat ineditul subiectului – o poveste tragică de iubire şi de răpire plasată la sfârşitul anilor `90 într-o comunitate mică de evrei din mai puţin cunoscuta Republică Kabardino-Balkară, situată în Caucazul de Nord din Rusia (de unde provine de altfel şi Balagov).
Apoi, era stilul proaspăt al tânărului regizor (născut în 1991) – o abordare apropiată de documentar, o imagine asumat brută, o cameră de filmat mereu în alertă şi încadraturi strânse, pentru a transmite o senzaţie permanentă de sufocare.
Din aceste motive, „Closeness” era cu siguranţă o propunere cinematografică ofertantă, care anunţa un autor promiţător.
Mai puţin stimulant mi se pare însă al doilea film al lui Balagov, „Beanpole” („Dylda”, 2019), selectat de asemenea în Un Certain Regard la Cannes, unde a primit anul trecut atât trofeul FIPRESCI, cât şi un premiu de regie, şi unde a fost întâmpinat călduros de o mare parte a criticii internaţionale.
Nu am împărtăşit acest entuziasm nici anul trecut, la o primă vizionare, într-o sală de cinema, nici acum, după ce l-am revăzut acasă, odată cu lansarea lui online în România (pentru că pandemia a compromis distribuirea filmului în cinematografe, Independenţa a ales să încerce o lansare virtuală).
Nu i se pot nega curajul şi ambiţia lui Balagov (care mi-au amintit de ungurul László Nemes, din aceeaşi generaţie de tineri cineaşti europeni cu viziuni originale şi interesaţi de trecut). Şi asta pentru că rusul se aruncă într-un film de epocă, plasat în Leningrad imediat după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial şi care vorbeşte despre sacrificiul şi traumele femeilor (scenariul e scris împreună cu Aleksandr Terekhov).
În timp ce Nemes e adeptul unei abordări imersive într-un trecut reconstituit cât mai fidel, însă surprins fragmentar, din frenezia aparatului de filmat (indiferent dacă e vorba de Holocaust, ca în „Fiul lui Saul”, sau de zilele de dinainte izbucnirii Primului Război Mondial, ca în „Apusul”), Balagov alege un stil academic, care se vrea impunător.
Filmul e străbătut de un anume naturalism (care ar putea declanşa vagi comparaţii cu Serghei Lozniţa ca regizor de ficţiune), mai în ales în reprezentarea chipurilor – cât mai expresive şi plastice în cazul femeilor şi aproape expresioniste în cazul bărbaţilor, în special soldaţii mutilaţi.
Însă cel mai tare atrage atenţia formalismul. Decorurile şi costumele sar atât de mult în ochi prin culori (predominant nuanţe de verde, ca un simbol, destul de facil, al dorinţei de regenerare post-război, şi de cărămiziu), lumina gălbuie e atât de năvălitoare în multe secvenţe, iar cadrele sunt atât de picturale şi cu o compoziţie atât de căutată, încât aproape nu mai rămâne loc pentru altceva.
De exemplu, pentru dramele celor două tinere protagoniste, care sună mai convingător mai mult din scenariu, decât arată pe ecran – Iya (Viktoria Miroşnicenko), o lungană blondă cu sindrom post-contuzie după război, şi Maşa (Vasilisa Pereligina), o roşcată care a alinat sexual soldaţi pe front şi care a rămas sterilă din cauza avorturilor, ceea ce nu o împiedică să îşi dorească în continuare un copil, printr-o mamă surogat (ca simbol dramaturgic al renaşterii naţionale).
Balagov desfăşoară diverse scene şi repetă câteva efecte stilistice pentru a sugera tragedia celor două femei – de la insistenţa pe priviri rătăcite şi posturi împietrite, la momente de cinema impresionist, când coloana sonoră redă stările interioare ale personajului şi acaparează cadrul.
Paradoxal însă, în ciuda acestui dispozitiv regizoral intimidant, nu am empatizat în niciun fel cu vreuna din cele două protagoniste. Asta nu ar trebui să fie o problemă atunci când un regizor nu vrea să obţină o astfel de reacţie emoţională, însă nu există indicii că Balagov ar căuta aici vreun efect de distanţare, o receptare rece, cerebrală. Dimpotrivă, pare într-atât de pătruns de greutatea subiectului său (pe care îl pune în scenă sub forma unei parabole camuflate), încât nu lasă filmul să mai şi respire, iar personajele să prindă viaţă.
