CRONICĂ DE FILM Realizat împreună cu istoricul Adrian Cioflâncă şi prezentat în premieră în secţiunea Forum la Berlinale, documentarul de aproape trei ore „Ieşirea trenurilor din gară” (2020) este cel mai solicitant, dar şi cel mai tulburător film al lui Radu Jude. Un film-document despre Pogromul de la Iaşi din 1941.
Un articol de Ionuţ Mareş|18 martie 2020
Odată cu „Ieșirea trenurilor din gară”, Radu Jude împinge la extrem și atinge o limită a căutărilor sale formale din ultimii ani. Căutări care exprimă într-un limbaj radical, anti-spectaculos, interesul său pentru aspecte mai puțin discutate, tot atâtea motive de rușine națională, ale istoriei României.
El testase o formulă stilistică similară în „Țara moartă” (2017), un documentar realizat exclusiv dintr-un montaj de fotografii ale unor oameni obișnuiți făcute între 1937 și 1947 de Costică Acsinte.
Montajul era dublat de o coloană sonoră în care însuși Radu Jude citește fragmente din jurnalul din aceeași perioadă al unui medic și scriitor evreu, Emil Dorian, care redau atmosfera antisemită a vremii, precum și fragmente audio din jurnale de actualităţi de propagandă și din câteva discursuri celebre ale regelui Carol al II-lea și ale mareșalului Ion Antonescu.
Vizual, și „Ieșirea trenurilor din gară” este constituit exclusiv din fotografii, care sunt de două feluri.
Cea mai mare parte din film (intitulată „Declaraţii şi mărturii”) prezintă, în ordinea alfabetică a numelor, fotografiile a sute de victime, identificate cu o excepțională acribie de istoricul Adrian Cioflâncă în mulți ani de cercetări, din cei peste 14.800 de morți în pogromul comandat de Antonescu.
Este vorba de evrei din Iași, în majoritate covârșitoare bărbați și băieți, uciși prin împușcare pe stradă sau în curtea chesturii de poliție, unde au fost adunați la 29 iunie 1941, ori morți de asfixiere în zilele următoare în funestele „trenuri fantomă” în care fuseseră închiși.
De o calitate variabilă, dar purtând în mare măsură însemnele vremii, fotografiile incluse în documentar, înconjurate de marginile negre ale cadrului cinematografic și lăsate pe ecran mai multe secunde fiecare, provin fie din documente de identitate sau legitimaţii de muncă oficiale, fie din arhive de familie sau chiar de pe pietrele funerare.
Prin demersul lor, Jude și Cioflâncă dau chip unora dintre victime, acolo unde s-au mai găsit astfel de urme ale existenței lor, pentru a le scoate din anonimatul cifrelor consemnate de cărțile de istorie și pentru a le reda, postum, o parte din demnitate.
Ca spectatori, suntem astfel „forțați” să privim direct chipurile acestor oameni, surprinși de un aparat de fotografiat într-un moment al vieții lor când nu ştiau ce soartă îi aștepta.
Cele mai multe dintre fotografii sunt însoțite pe coloana sonoră de câte o mărturie, mai scurtă sau mai lungă, a unei rude rămase în viață (de obicei soție, fiică sau mamă). Majoritatea sunt declarații din procesele postbelice ale pogromului, de unde și limbajul lor standard, juridic și în termeni asemănători.
Ele sunt completate și cu câteva mărturii extrase din alte surse istorice, între care și unele ale unor supraviețuitori ai „trenurilor fantomă”, ale căror relatări dau fiori, în ciuda tonului reținut în care sunt rostite.
Fiecare declarație sau mărturie e citită, special pentru film, de o voce distinctă, tocmai pentru a sublinia și mai mult caracterul individual al fiecărui caz (zecile și zecile de nume menționate pe genericul final la „voci” variază de la persoanele implicate în realizarea documentarului, începând cu regizorii și producătorii înșiși, și până la actori sau diverși alți oameni de cinema sau din alte zone culturale și artistice).
Este un dispozitiv regizoral asumat rigid și clinic, inevitabil monoton și care cere anduranță, acoperind două ore și jumătate din cele aproape trei ore ale filmului.
Însă tocmai această combinație repetitivă de fotografii care ne oferă acces la o lume dispărută (și la o panoplie de fizionomii) și de mărturii terifiante prin faptele cinice, bestiale și de neînțeles pe care le descriu pare a fi cel mai just mijloc de a releva amploarea unei astfel de crime în masă comise cu sânge rece, cu atât mai mult cu cât morții incluși în film sunt doar o foarte mică parte dintre cei uciși atunci.
Când victimele primesc un nume și un chip și când cineva apropiat le evocă memoria, mai exact momentul ultim al vieții, drama nu mai este ceva abstract, un construct lingvistic și un fapt istoric („Pogromul de la Iași”), și devine mai copleșitoare prin concretul ei.
Iar atunci când ultima parte a filmului (intitulată „Imagini”) aduce în prim-plan fotografii, unele inedite, cu evrei escortați în grup de poliție sau pur și simplu cu cadavre care sunt întinse pe străzile din Iaşi, pe lângă picioarele trecătorilor, sau care cad din sinistrele trenuri şi sunt târâte prin noroi sau transportate goale, unul peste altul, în căruţe, tragedia capătă proporţii care o fac greu de privit.
În acest final tulburător, fotografiile nu mai sunt însoţite de nimic pe coloana sonoră, pentru că orice altă intervenţie ar fi fost de prisos, dar şi pentru a lăsa spectatorul să îşi concentreze întreaga atenţie asupra imaginilor, fără a fi perturbat.
Saltul brutal de montaj între cele două părţi ale filmului, al cărui impact emoţional a fost pregătit cu răbdare, sugerează de fapt teribila catastrofă pe care a reprezentat-o Holocaustul, la care a luat parte şi România: oameni simpli, nevinovaţi, cu vieţi obişnuite şi speranţă în priviri, ajung dintr-o dată mormane de cadavre anonime, aruncate în gropi comune, şi asta din cauza unei absurde ideologii criminale.
