CRONICA de FILM – lungmetrajul Rodin, în regia lui Jacques Doillon. Ediţia din acest an a Festivalului Filmului Francez s-a încheiat cu lungmetrajul Rodin, în regia lui Jacques Doillon. Probă de maturitate a celei de a 21-a ediţii a Festivalului, dar mai ales a şcolii de film francez, Rodin aduce un omagiu legendarului sculptor de la a cărui moarte se împlinesc 100 de ani.
Un articol de Andreea Nanu|30 noiembrie 2017
Un lungmetraj biografic dar și un film de idei (despre artă și statutul creatorului, despre riscul artistului de a fi înaintea timpului său dar și despre Timpul însuși, despre prejudecăți și înfruntarea lor, despre sacrificiu, libertate și curajul de a-ți asuma vocația până la capăt); o bijuterie cinematografică atent lucrată, care pune în rama unei vieți lecția ei (fără a deveni pedantă), mesajul universal al unei existențe dăruite fără rest Creației.
Paris, 1880. Pătrundem în atelierul unde Rodin modelează figurine pentru o lucrare monumentală, prima comandată de statul francez: „Porțile Iadului”, inspirată de Infernul lui Dante. Înțelegem din primele cadre că Rodin face poezie din corp (și din lut), asamblând membre și trupuri contorsionate, căutând formula expresivă, evitând locurile comune. Alături de el apare Camille Claudel, cea care se va distinge dintre toți discipolii maestrului; artistă, amantă, confidentă dar și rană mereu deschisă, această misterioasă Camille Claudel completează imaginea omului și a artistului Rodin.
Ea însăși o artistă dedicată, este în același timp un trup, o prezență de carne și sânge, supusă acelorași îndoieli, împărtășind – pe o coardă mai nuanțată, feminină – asceza unei munci rezervate, la început de secol XX, bărbaților. Ea e cea care-și sacrifică corpul (viața copilului pe care și-o refuză), dar nu și poezia lui, amplificată de tragedia personală (nu va deveni niciodată soția legitimă a lui Rodin, nici mamă) și profesională (nu va fi îndeajuns recunoscută în epocă, aflându-se mereu în umbra maestrului). Însă câteva dintre lucrările ei, pe care regizorul ni le arată în film într-o expoziție „Camille Claudel – Pissaro”, ne introduc într-un univers personal de o intensitate aparte, populat de expresiile celor mai apăsătoare experiențe umane: singurătatea, nebunia, mâinile întinse către celălalt într-un strigăt mut de ajutor.
Perioadele de acalmie (alături de Rose, casnica cuminte, sau de impetuoasa Camille) alternează cu cele de abandon, de absență a muzei, în care Rodin nu se regăsește, nu poate să lucreze; stagnarea alternează cu inspirația și căutarea febrilă, până la victoriosul: cette fois, je te tiens! Secvențele filmului sunt delimitate prin cadre fade to black, un mod interesant de a sugera discontinuitățile (din creație sau din viața personală a artistului) dar și de a păstra unitatea poveștii.
Două sunt punctele de inflexiune, pasiunea pentru Camille Claudel și pasiunea pentru Balzac, lucrare de maturitate a artistului care anunță modernismul lui Rodin, noua estetică rămasă neînțeleasă de criticii contemporani ai artistului. Cu o singură excepție: Timpul care, și în acest caz, pecetluiește valoarea operei de artă, plasând-o sub semnul eternității. Secvența finală ni-l arată pe Balzac (sculptura căreia i s-a refuzat o piață publică în Franța), în Muzeul
în aer liber din Tokio, sfidând inocența omului (copiii care se joacă în jurul lui de-a v-ați ascunselea) și a naturii (un gazon perfect, umbrit de câțiva nori picturali), printr-o monumentalitate discretă și cu atât mai convingătoare, profetică.
Convingători sunt și actorii. Vincent Lindon în rolul lui Rodin este teluric și fragil, fascinat de misterul corpului căruia îi sacrifică totul, atâta timp cât acesta rămâne obiect al creației. Materie de lucru și sursă de inspirație, viața trebuie să tacă în fața operei de artă. Camille Claudel (Izïa Higelin) este cumva la celălalt capăt, fiindcă lupta se dă în propriul ei corp, nu doar pe tărâmul ideilor. Și această luptă (pierdută sau câștigată, numai posteritatea artistei o poate spune) e vizibilă și complementară celui purtate de Rodin.
Două fețe ale aceleiași medalii care, învârtită de o mână invizibilă, lasă să se întrevadă detaliile – umane sau de epocă – făpturile „suport” care populează atelierul și viața artistului (Rose interpretată de Séverine Caneele, artiștii renumiți cu care dialoghează în epocă). Rodin și Camille sunt portretizați veridic ca sculptori, Doillon insistând pe detalii care dovedesc documentarea minuțioasă a regizorului. Nu se discută despre opera lui Rodin, în schimb vedem cum lucrează artistul, principiile estetice care-l ghidează devenind evidente în tăceri, în pauze, în „spații goale”, somptuoase.
Camille Claudel evoluează de la tânăra asistentă la confidenta și amanta pasională, sfârșind în singurătate și dezamăgire („Ca artiști suntem opere de artă dar ca oameni suntem mizerabili”), fără ca Doillon să o urmărească în zona obscură a nebuniei. Există deja un precedent, în același personaj interpretat de Juliette Binoche (Camille Claudel 1915, în regia lui Bruno Dumont).
Există o rețetă pe care filmul o urmează dar care nu are nici o legătură cu clișeele pe care le denunță criticii britanici sau americani ai lui Rodin. E rețeta construcției riguroase cu respect pentru poveste și personaje, cu care școala franceză și-a obișnuit publicul cinefil. „Lentoarea” nu este un simptom al neputinței regizorale, dimpotrivă, îmi apare ca expresia unei științe subtile de a crea mici „insule” care permit filmului să respire, îngăduindu-ne nouă, publicului, timpii necesari de reflecție. Filmului i se mai reproșează narativitatea, descriptivul excesiv, dar și acestea sunt ingrediente specifice filmului francez, care se revendică de la o estetică cinematografică bine definită. Filmările exterioare fac din natură un personaj care seduce, domină și poetizează (portretizează), acompaniindu-i într-un registru secund și nuanțat pe protagoniști.
Aceeași natură ajută la fixarea imaginilor memorabile, dincolo de discurs: în casa poetului Mirabeau își dau mâna Rodin, Monet și Cezanne, oferind o punere în context sugestivă și necesară; într-un intermezzo conjugal tensionat, Rose leagănă o păpușă de porțelan, regresând spre un imaginar refugiu al copilăriei; excedat de opacitatea criticilor, Rodin îl „îmbracă” pe Balzac, scufundând un halat în var pe care-l aruncă apoi peste umerii colosului, acoperind ceea ce ochii neavizați nu pot (sau se tem) să vadă. „Plictisul” ar fi traducerea europeană a lentorii ca procedeu cinematografic. Însă filmul nu este lipsit de ritm; dimpotrivă, conflictul pe multiple paliere conferă tensiune. Rodin este traversat dintr-un capăt în celălalt de o încordare căreia îi corespunde tensiunea lăuntrică a operei; sculpturile degajă pasiune, mișcare, evoluție, curajul de a sacrifica o formă finisată pentru a obține o formă expresivă, chiar dacă șocantă.
Absența unei părți a corpului sugerează uneori mai bine ideea acestuia disimulată în materie, tocmai de aceea sculptorul nu ezită să o înlăture. Alt element care atrage vizual atenția este picturalitatea, unitatea cromatică; culori de păm
ânt, chiar și pielea personajelor capătă nuanțe marmoreene, nimic nu e lăsat în afara sferei de influență (și de atracție) a creației lui Rodin. Lutul este materialul cel mai de preț cu care sculptorul lucrează („în lut îmi găsesc formele”) tocmai fiindcă este viu și permite reveniri, remodelări, decantări.
Același lut este și cel mai fragil (în comparație cu rigiditatea marmurei sau a pietrei), lăsându-se „decapitat” cu un fir de sârmă (remarcabilă scena în care unei statui i se taie capul fiindcă torsul ei spunea deja întreaga poveste). Exteriorul rămâne frust, lumina crudă are o candoare aparte, peisajul e sălbatic la fel ca iubirea, trupul își spune poezia lui, fără artificii. Erosul modelează, lăsându-și amprenta asupra statuilor și a trupurilor, unele dintre ele captive în „Porțile Iadului” dar și viitoare opere ale lui Rodin: Sărutul și Gânditorul.
Deși în a doua parte a filmului erosul are tendința de a cădea în exces – trupul supus inevitabil acelorași clișee își epuizează resursele, devine repetitiv și nu mai emoționează – Jacques Doillon nu face rabat de la calitate; calitatea filmului (de artă) pe care o dă numai ideea, realitatea secundă la care acesta rămâne conectat. Aș aminti scena în care două modele feminine inventează, la cererea maestrului, posturi inedite ale trupului care să inspire Infernul și care sfârșesc într-o serie de acuarele; secvența reușește în ciuda lascivității să evite vulgaritatea.
Regizorul ne conduce privirea, ca un anatomist pasionat, de-a lungul unui alfabet al corpului care-și găsește noi semnificații în raport cu scopul de artă pe care-l servește. E un aspect din care filmele românești, în care partitura corpului e detronată prin reducerea la simpla fiziologie, ar putea învăța.
Scenariul, împreună cu muzica (atemporală, simplă și modernă) compusă de Philippe Sarde, completează poezia filmului. Scenariul își asumă un risc (prea „poetic” pentru unii, prea „locvace” pentru alții), dar și meritul de a fi păstrat întocmai fraze și idei ale maestrului, ca într-un documentar. Pariul regizorului e câștigat prin impresia de ansamblu.
Filmul este unitar, elementele lui (biografie și ficțiune) sunt în echilibru, coerența dintre formă și fond (povestea și mijloacele cinematografice folosite pentru a o spune) este asigurată. Deși nu optează pentru zonele întunecate care au traversat relația dintre Rodin și Camille și care ar fi dat poate un relief mai dur peliculei, Doillon arată că există și o adâncime care mizează pe tăcere și reținere, pe sugestie și observarea atentă a naturii – liniile de forță în care artistul creează. Și asta mă face să cred că a găsit o formulă potrivită pentru un film-omagiu, dedicat lui Auguste Rodin.
Foto: Rodin – facebook
