Cum gândea Bresson cinematograful - Ziarul Metropolis

CRONICĂ DE CARTE Apărută recent în limba română la editura UNATC Press, „Note despre cinematograf” a lui Robert Bresson este la fel ca stilul filmelor marelui şi neîncadrabilului cineast: suplă, austeră, fără ornamente inutile şi mereu în căutarea esenţei cinematografului.

Un articol de Ionuţ Mareş|5 martie 2015

Volumul este o cercetare liberă asupra a ceea ce îi este specific cinematografului, a ceea ce îl face măreţ şi îl diferenţiază de celelalte arte, în special de teatru şi de „teatrul filmat” sau, în accepțiune bressoniană, „cinema”.

Cartea este de asemenea cel mai potrivit ghid pentru a înţelege mai bine opera regizorului francez. Pentru că tot ceea ce Bresson „teoretizează”, sub forma unor note care pot fi citite în orice ordine, este regăsibil în marile sale filme. Ideile centrale ale gândirii sale puriste despre cinematograf şi-au găsit exemplificarea în filmografia sa şi sunt tot atâtea repere din care s-au inspirat, conştient sau nu, o bună parte a cineaştilor îndrăzneți ai trecutului sau ai prezentului.

Bresson credea cu tărie în forţa cinematografului ca artă de sine stătătoare şi extrem de incisivă, în capacitatea de a surprinde şi reda adevărul cu mijloacele proprii. De aceea, nu-i plăceau „imaginile frumoase”, „filmele de artă”: „Nu fotografii frumoase, nu imagini frumoase, ci imagini, fotografii necesare”.

Era convins de unicitatea aparatului de filmat (mecanică+artă), de valoarea sa de a transcende aparenţele şi de a ajunge la ceea ce nici ochiul omenesc nu poate observa: „Camera ta surprinde, fără să ştie, ceea ce niciun ochi omenesc nu poate surprinde, ceea ce niciun creion, nicio pensulă sau nicio pană nu poate fixa, şi le fixează cu indiferenţa scrupuloasă a unei maşinării”.

Şi ce captează camera în optica lui Bresson? „Nu doar mişcări fizice imposibil de captat cu creionul, cu pensula sau cu pana, ci şi anumite stări de spirit recongnoscibile doar după anumite indicii pe care numai ea le percepe”.

Cinematograful poate să ajungă, în opinia sa, la un „miez al miezului care nu se lasă surprins nici de poezie, nici de filozofie, nici de dramaturgie”. Pentru asta este nevoie ca cineastul să nu filmeze „pentru a ilustra o teorie sau pentru a arăta bărbaţi şi femei limitaţi la aspectul lor exterior, ci pentru a descoperi din ce material sunt făcuţi”.

Cineastul francez a fost un maestru al preciziei şi simplităţii în film (şi în scris) şi al ascetismului ideatic, respingând „cantitatea, enormitatea, falsitatea mijloacelor”. Nu credea în filmele încărcate de psihologie – „fără psihologie (genul care descoperă doar ceea ce poate exlica)” – şi, mai ales, nu era convins de utilitatea muzicii nondiegetice, a comentariului muzical.

„Fără muzică de acompaniament, de susţinere sau de întărire. Fără niciun fel de muzică (Excepţie făcând, desigur, muzica interpretată de instrumente vizibile)”, scria Bresson, care considera, totodată, că „muzica ocupă tot spaţiul, fără a aduce un plus de valoare imaginii pe care o însoţeşte”.

Robert-Bresson Diviniza în schimb mijloacele specifice cinematografului, cele care completează puterea primară a camerei de filmat şi care dau sens imaginilor. În primul rând, montajul şi ritmul: „Montaj. Trecerea de la imagini moarte la imagini vii. Totul înfloreşte iar” sau „Nimic nu e durabil decât dacă se integrează în ritmuri. Modelează fondul după formă şi sensul după ritmuri”.

Iar muzicii el îi opunea forţa „zgomotelor” controlate: „Să organizezi zgomotele dezorganizate (ceea ce crezi că auzi nu e ceea ce auzi) ale unei străzi, ale unei gări feroviare, ale unui aerodrom… Să le reiei unul câte unul, în linişte, şi să dozezi amestecul”.

În cinematograf, aşa cum îl circumscrie Bresson, văzul şi auzul capătă o importanţă egală, însă imaginea şi sunetul nu trebuie fie în concurenţă pentru a capta atenţia spectatorului: „Dacă ochiul e total subjugat, să nu dai urechii nimic sau aproape nimic (Şi invers: dacă urechea e total subjugată, să nu dai nimic ochiului). Nu putem fi în acelaşi timp numai ochi şi numai urechi”.

O parte semnificativă a cărţii este dată de notele despre „model”, termenul pe care el în foloseşte în completarea celui de „actor”, tot pentru a marca diferenţa dintre cinematograf, pe de o parte, şi teatru sau teatru filmat (cinema), de cealaltă parte. Replicile personajelor din filmele lui Bresson sunt recunoscute pentru lipsa oricărei inflexiuni a vocii, a emoţiei rostirii, a emfazei. Tonul dialogurilor, în general scurte, este uniform, nespectaculos. Iar actorii „nu joacă”, ci pur şi simplu sunt: „Ideea nu e ca actorii să joace „simplu” sau „interiorizat”, ci să nu joace deloc”.

Actorii nu sunt decât instrumente (nu simboluri), mijloace pentru a ajunge la „esenţă”, la simpla existenţă: „Model. Esenţa lui pură”; „Model. Suflet, corp – inimitabile”; „Model. Să-i reduci la minimum ponderea conştiinţei. Prinde-l strâns într-un angrenaj în care nu poate fi decât el însuşi şi în care tot ce face nu poate fi decât util”.

„Note despre cinematograf” este, indiscutabil, o carte esenţială pentru a descifra viziunea unui cineast situat dincolo de orice val sau curent. Dar şi pentru a înţelege mai bine valoarea şi mecanismele cinematografului ca artă. Este un poem în care gânduri pătrunzătoare (şi, uneori, radical-polemice) iau forma unor sentinţe sclipitoare. O profesiune de credință originală, percutantă și deosebit de instructivă deopotrivă pentru cineaști și cinefili.

Tradusă de Iulia Gorzo (după ediţia în franceză din 1976) şi avându-i pe criticii Andrei Gorzo şi Andrei Rus ca redactor şi, respectiv, editor, „Note despre cinematograf” face parte din noua colecţie „Cineaşti despre cinema” iniţiată de UNATC Atelier de film.

Cele mai cunoscute filme ale lui Robert Bresson: „Jurnalul unui preot de țară” (1951), „Un condamnat la moarte a evadat” (1956), „Hoţul de buzunare” (1959), „La întâmplare, Balthazar” (1966), „Mouchette” (1967), „Banii” (1983).