Adina Brădeanu: „A sosit momentul ca filmele Sahia să fie reintroduse în conversațiile culturale”
https://www.ziarulmetropolis.ro/adina-bradeanu-a-sosit-momentul-ca-filmele-sahia-sa-fie-reintroduse-in-conversatiile-culturale/

INTERVIU „A sosit momentul ca filmele Sahia să fie reintroduse în conversaţiile culturale ale prezentului” şi să fie deschise „către publicul contemporan”, spune cercetătoarea Adina Brădeanu, curatoarea excepţionalei serii de DVD-uri SAHIA VINTAGE.

Un articol de Ionuţ Mareş|19 Aprilie 2018

Adina Brădeanu lucrează cu film documentar din 1994, mai întâi ca cercetător la Muzeul Țăranului Român, ulterior ca doctorand – cu o teză despre cultura profesională a studioului Alexandru Sahia – și lector asociat în Departamentul de Practică Media Contemporană al Universității Westminster (Londra).

A fost consultant pentru proiecte media al DocWest – Centru de cercetare și producție de film documentar, Universitatea Westminster. În prezent este consultant specialist pentru colecția de carte românească a Bibliotecii Bodleiene, Oxford.

Din 2012 co-programează festivalul One World Romania. Din 2014 curatoriază seria de DVD-uri SAHIA VINTAGE, produsă de Asociația One World Romania.

Lansată când se împlineau 25 de ani de la căderea regimului comunist, colecţia a fost “gândită ca un demers de recuperare a producţiei Sahia şi de arheologie a culturii de producţie a studioului”, aşa cum este scris în broşura care însoţeşte fiecare DVD al seriei.

“Alexandru Sahia” a fost studioul de film documentar din timpul României comuniste. “Vreme de aproape patru decenii (1950-1989) a funcţionat pe baza unui mandat politic de imersie în realitatea socialistă. Pentru că a fost singurul studio de cinema documentar al României, s-a produs identificarea instituţiei cu practica documentară: astăzi, istoria documentarului românesc produs în perioada naţional-comunistă este, cu câteva excepţii, istoria documentarului Sahia”, mai este scris în broşura realizată de Adina Brădeanu.

Filmele Sahia erau de scurtmetraj, fiind distribuite în cinematografe în completarea lungmetrajelor de ficţiune.

Până acum au ieşit pe piaţă, fiind disponibile pentru achiziţie în librării, patru DVD-uri, având filme grupate în jurul următoarelor teme: “Documentar, ideologie, viaţă”, “Muncă”, “Copii” (citiţi aici o cronică) şi “Comandă politică”. Cel de-al patrulea a fost lansat recent, în cadrul festivalului de film documentar One World Romania (16-25 martie), unde în fiecare an are loc şi câte o proiecţie cu un calup de filme Sahia, majoritatea diferite de cele incluse pe DVD-uri.

Adina Brădeanu explică pe larg importanţa colecţiei, ce înseamnă eticheta “vintage”, care este astăzi valoarea acestor filme, cum ar trebui văzute şi cum se stabilesc temele DVD-urilor.

Ionuţ Mareş: De ce este importantă recuperarea acestor filme printr-o astfel de colecţie de DVD-uri?

Adina Brădeanu: Mai întâi, pentru că filmele sunt parte a patrimoniului documentar național. Au fost, în mare parte, uitate – printre altele, datorită bagajului memorial complicat cu care studioul Sahia a intrat în anii ‘90, în calitate de fost studio „de propagandă politică” și portavoce a regimului comunist.

A fost nevoie de mai bine de un deceniu pentru ca genul documentar să-și rescrie percepția publică în România – să ne amintim numai de cât de puțin documentar am produs, la nivel național, în anii ‘90, când ar fi fost nevoie de documentariști care să înregistreze frământările străzii. Cred că a sosit momentul ca filmele Sahia să fie reintroduse în conversațiile culturale ale prezentului printr-o curatoriere în primul rând tematică, și mai puțin concentrată pe filmul „de autor”, care să le deschidă către publicul contemporan.

Pe lângă faptul că sunt parte din istoria documentarului românesc, filmele acestea schițează o istorie socială a României – o Românie care încă se luptă cu memoria perioadei comuniste, cu fractura între memoria traumatică și cea nostalgică, în încercarea de a articula o perspectivă integratoare asupra trecutului. Pentru publicul general, interesat să se reconecteze cu un trecut pe care să-l înțeleagă dincolo de etichete, cred că filmele Sahia pot funcționa ca aide-memoires – puncte de plecare pentru exerciții de reflexie care cred că ne fac bine la nivel individual și social.

Dincolo de publicul general, recuperăm această serie spre beneficiul studenților și cercetătorilor din discipline pentru care experiența comunismului trăit – muncă, locuire, viață cotidiană, gen social, copilărie –  sunt  relevante și merită examinate la nivelul mai multor surse, inclusiv în reprezentătrile lor vizuale oficiale.

E motivul pentru care DVD-urile sunt acompaniate de broșuri care contextualizează nu numai filmele, ci și cultura de producție a studioului – asta pentru că seria SAHIA VINTAGE recuperează nu doar un număr de filme documentare produse în Romania în perioada 1950-1990, ci și instituționalizarea acestui gen la studioul Alexandru Sahia.

În mass-media și în industriile creative, structurile instituționale sunt esențiale pentru că, în timp, determină configurația unor domenii; ethosul și evoluția acestor instituții își pun amprenta de durată pe structura producției, ajungând astfel ca, în timp, să catalizeze rupturi sau schimbări dramatice în practica de gen – este cazul relației dintre documentarul românesc și studioul Sahia unde mișcările din interiorul studioului determină configurația producției.

În această perspectivă, DVD-urile recuperează complexitatea unei instituții, a unui număr de trasee individuale asociate cu ea de-a lungul celor patru decenii de coabitare cu regimul comunist, și produsele concrete ale acestei coabitări la nivelul filmografiilor din studio.

Trebuie să adaug faptul că, deși eu sunt responsabilă pentru conținutul DVD-urilor, finanțarea și producția lor reprezintă un efort colectiv: le sunt recunoscătoare colegilor și prietenilor de la Asociația One World Romania pentru interesul și sprijinul acordat acestui proiect, care s-a extins în ultimii ani prin proiecții în licee și în mai multe cartiere ale Bucureștiului.

Ce înseamnă în acest context termenul „vintage”?

Un comentariu-avertizare cu privire la riscurile unui prezent descris de nostalgii seducătoare care se cer gestionate cu responsabilitate. „Vintage” e un termen comun azi, revine frecvent în limbaj pentru a defini obiecte sau stiluri de calitate descrise de intersecția cu factorul „timp”, motiv pentru care e generos aplicat unor varii produse, de la modă la vinuri.

În acelaşi timp, e un termen folosit pentru a cartografia intensitatea crescută a relației noastre cu formele tehnologice și mediatice ale trecutului, fenomene precum infiltrarea nostalgiei în cultura populară și în practicile creative contemporane, sau forme de nostalgie ale mediului însuși pentru anumite tipuri de conținut sau estetică asociate cu o etapă anterioară a existenței sale – spre exemplu, nostalgia pentru analogic ca format media vintage. Să nu uităm că suntem în epoca arhivelor, ne lăsăm ușor seduși de un colaj de imagini în alb-negru care vin dinspre trecut.

Dacă e să vorbim despre bagajul de nostalgie infiltrat în filmele „vintage” ale studioului Sahia, nu pot să nu mă gîndesc, de exemplu, la voluptatea cu care a fost împărțit pe Facebook un film inclus pe primul DVD (Pentru stră̆nepoți, încă ceva despre București…, Paula și Doru Segall, 1980), care invită la un soi de excursie, pe filiera nostalgică, în Bucureştiul anilor ‘80.

Și tot aici – pentru că vorbim despre vulnerabilitatea noastră în relația cu aceste imagini venite din trecut – trebuie să menționăm și pseudo-știrile, demne de era post-truth, lansate de Antena 3, cu titluri precum „Filmul secret lăsat de Nicolae Ceaușescu” și „Imagini-document ținute la secret timp de 25 de ani!”, pornind de la același film, altminteri complet benign.

Redescoperirea arhivei Sahia se întâmplă simultan cu un proces memorial mai complex, început mai demult – anume reconsidererea socialismului ca experienţă trăită și, în paralel, a cadrelor de lectură pe care le-am normalizat în ultimele decenii cu privire la această perioadă: de la valorizarea, adesea fără nuanțe, a discursului subversiv sau cenzurat, la anti-comunismul visceral al anilor ‘90, perpetuat aproape neschimbat pînă în prezent. Asta face receptarea acestor filme mai interesantă, complicând în acelaşi timp peisajul acestor întâlniri ale spectatorilor de azi cu filmele Sahia.

La asta se referă titlul seriei – anume, la ambivalența invitației pe care o facem cu aceste DVD-uri, prin care recunoaștem puterea de seducție a acestor filme pentru cei pasionați de gustul trecutului, dar semnalăm și riscurile acestei seducții, vulnerabilitatea noastră de spectatori sub vremi.

Ca și noi, oamenii, filmele sunt și ele făpturi vulnerabile la context, motiv pentru care trebuie re-vizitate regulat, cu mintea deschisă. De multe ori, producția și vizibilitatea unor documentare e asociată cu peisaje istorice sau memoriale mai largi: de exemplu, n-am fi putut vedea un film precum Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (Andrei Ujică, 2010) produs în primii ani de la căderea regimului Ceaușescu; a fost nevoie mai întâi de o reașezare a relației noastre cu istoria și, implicit, cu arhiva de film, reașezare care s-a produs treptat după anul 2000.

În aceeași ordine de idei, aceste filme se lasă citite diferit la momente diferite (atunci când distanța dintre respectivele momente  e suficient de generoasă): în anii ‘90, când eram încă aproape, istoric vorbind, de regimul comunist, n-am fi putut urmări cu interesul amuzat de astăzi combinația originală de documentar militant și musical în care solista brigăzii de agitație a uzinei Electronica, adresându-se direct camerei, cântă ceva care începe cu „Iubitul meu e inginer / Niciodată nu știm îndeajuns / Mereu mai e o taină de pătruns.” (Tehnologie nouă, oameni culți, Alexandru Sîrbu, 1963; versuri de Nina Cassian).

Acest film – interesant pentru modul în care, la nivel estetic, integrează imaginarul progresului tehnologic și social – a fost „uitat” de istoria canonică a documentarului românesc din pricina fervorii  revoluționare considerate excesive până ce timpul i-a aplicat patina „vintage” de astăzi. Mai mult, regizorul însuși a normalizat, în timp, această uitare a filmului, astfel încât, atunci cînd l-am sunat pentru a-l anunța că intenționăm să-l publicăm pe DVD, m-a rugat ca mai bine „să-l las să putrezească în arhivă” pentru că „nu merită să fie salvat”. Din fericire, și-a schimbat opinia, așa că astăzi puteți vedea filmul pe DVD-ul al doilea al seriei.

Câtă valoare cinematografică au, totuşi, filmele din colecţie, dat fiind faptul că obiectivul lor era strict unul propagandistic, iar documentarul abdica astfel de la principala sa misiune, aceea de a chestiona realitatea?

Valoarea filmelor se reglează în timp indiferent de ceea ce spun eu aici – ține de un ecosistem din care suntem parte și noi, și spectatorii, și diferitele contexte în care circulă și sunt comentate critic filmele.

Important este, cred eu, ca aceste filme să fie parte a unei conversații mai largi: pe de o parte, să nu ne limităm numai la filmul de ficțiune atunci când vorbim despre producția cinematografică a perioadei, iar pe de altă parte, filmele să existe pe piață pentru publicul general, ca un posibil test de memorie personală și colectivă apropo de experiența trăită a regimului trecut versus reprezentarea acestei experiențe.

Să nu uităm că filmele acestea există și prin ceea ce se întîmplă în planul doi: dincolo de un „mesaj” ideologic mai mult sau mai puțin abrupt, ele prind invariabil viața cotidiană: uitați-vă, de exemplu, la străzile și piețele din Letopisețul lui Hrib (Slavomir Popovici, 1974) sau Seraliștii (Copel Moscu, 1982), la peisajul coloniei de muncă din Cota Zero sau Pe Valea Frumoasei (Felicia Cernăianu, 1986), la prostituatele și „paraziții” sociali (termenul epocii) din Iarna unor pierde-vară (Iancu Moscu, 1974), sau la puloverul tricotat cu secera și ciocanul și cu însemnele steagului american, purtat de un elev din Ședință cu părinții (Paula și Doru Segall,1980), filmat la Liceul 36 din București.

Dincolo de asta, desigur că pedagogia politică era un obiectiv central la nivelul studioului ca instituție. Însă atunci cînd vorbim despre filme individuale, vorbim despre intersecția unor contexte particulare și a unor agende personale – ideologice, dar și estetice – ale regizorilor, lucru care face ca aceste filme să fie mai mult decât simple ilustrări ale unui program de partid.

Cred că e timpul să depășim modelul binar în care încă locuim, care operează, preferenţial, cu „dizidenți” și „colaboratori”. E timpul să acceptăm că și în zona producției cinematografice, ca și în alte zone ale producției culturale, între acești doi poli ai relației cu puterea politică au existat negocieri cotidiene, complicități mărunte, strategii de supraviețuire sau de acomodare de care trebuie ținut seama dacă chiar vrem să înțelegem ce a presupus poziția de regizor la Sahia – sau aceea de cetățean al României socialiste.

În plus, să nu subsumăm întreaga ecuație relației cu statul, să facem efortul de a lua în considerare și alte determinări și relații care au influențat producția și vizibilitatea în epocă a unor filme.

Ca să revin la întrebare, nu „documentarul” a abdicat de la misiunea lui, ci unii dintre documentariști – chiar o parte semnificativă a comunității Sahia, pe măsură ce ne apropiem de finele anilor ‘70.  Întâlnim în studio o practică substanțială a evazionismului ideologic și o plajă largă de practici de acomodare care, în timp, afectează forma decumentarului: vezi, de exemplu, acea practică a „coperților” audio între care unii regizori își închid filmele, unde „coperțile” sunt segmente care permit lectura explicit politică, asigurând o relativă fluență și libertate de expresie în restul filmului.

De exemplu, filmul Pe Valea Frumoasei al Feliciei Cernăianu începe cu un monolog complet obscur despre Empedocle, „forța elementelor” și „planul de lucru al comuniștilor”, dar continuă ca un film absolut credibil, de-a dreptul remarcabil, despre un șef de șantier hidrotehnic (inginerul Pop Ștefan, șeful șantierului de la Oașa – aici un interviu cu inginerul Pop, despre film, realizat înainte de lansarea DVD-ului). Ei bine, acest film realizat de Felicia Cernăianu împreună cu soțul ei, operatorul Willy Goldgraber, pe acest șantier, este modul lor, inteligent și implicat, de a absorbi comanda politică sub care lucrează toți documentariștii de la Sahia, conform căreia documentarul trebuie să reprezinte efortul colectiv de  construcție a viitoarei Românii comuniste. Inginerul Pop chiar face un comentariu memorabil – montat în încheierea filmului – remarcând dezinhibat că un exemplu mai bun de „construit de socialism” decât acolo, pe șantier, nu poate exista.

Sunt multe asemenea exemple de poziționare diferită a regizorilor în relație cu așteptarea oficială – practic, asta am încercat să prind în cuprinsul celui de-al patrulea DVD al seriei.

Apropo de asta, un aspect despre care nu se vorbește este implicarea politică și entuziasmul sincer al unora dintre ei, în special în primul deceniu de după instaurarea regimului. O întrebare pe care mi-o pun în momentul de față – inspirată de conversația oarecum animată de la lansarea acestui DVD – este de ce, în 2018, la aproape trei decenii de la căderea regimului Ceauşescu, ne străduim în continuare să asociem personalitățile  remarcabile ale studioului cu subversivitatea politică și când anume vom fi dispuși să le recunoaștem acestora  pasiunile politice reale asociate cu perioadele de început ale vieților lor – mă gândesc aici la unele dintre figurile luminoase ale cinematografiei authtone, precum Victor Iliu sau Slavomir Popovici. E motivul pentru care am inclus pe acest DVD nu numai un film emblematic pentru poziția politică a lui Slavomir Popovici la începutul anilor `60 (Uzina, 1963), dar mi-am permis și o licență cronologică incluzând un film produs de Societatea RomFilm înainte de înființarea studioului Sahia, anume Scrisoarea lui Ion Marin către Scânteia (Victor Iliu, 1949).

Este vorba despre un film care ocupă un loc central în imaginarul asociat colectivizării – de fapt, o docu-dramă în care rolul țăranului (Ion Marin) ce scrie o scrisoare la ziar pentru a spune, în cheie triumfalistă,  saga colectivizării în satul lui, e interpretat de un țăran real (Dragu Vulcan). E un film de o remarcabilă suplețe estetică – marca operatorului, Ovidiu Gologan, care, șase ani mai târziu, va realiza împreună cu Iliu un film esențial al cinematografiei românești, La moara cu noroc (1956).

Interesant e însă faptul că acest film are o continuare: douăzeci și cinci de ani mai târziu, regizorul Nicolae Cabel, un discipol al lui Iliu, merge în satul Sudiți, pe urmele personajului Dragu Vulcan, și realizează un film în care simte clar – la nivelul relației planului sonor cu cel vizual – ruptura dintre „mandatul” despre care vorbeam şi agenda intimă a regizorului, care e una esențialmente estetică și afectivă, marcată de amintirea lui Iliu, dispărut deja la momentul respectiv. În sensul acesta vorbesc despre poziționări diferite și negocieri individuale în relație cu comanda.

Cum ar trebui privite acum aceste filme?

Eu încerc să le privesc simultan în relație cu istoriile și contextele de producție din trecut, pe care nu le pot ignora, dar și cu atenție la ceea ce (mai) pot spune astăzi, dincolo de obișnuințele noastre de lectură cu privire la perioada în care au fost produse: așadar, fără a mă bloca în entuziasmul obligatoriu în fața unui film care, la vremea lui, a fost cenzurat, dar încercând în acelaşi timp să îl plasez la intersecția a ceea ce a vrut să fie cu ceea ce este, concret, în prezent, și cu tipurile de lectură pe care le permite în acest prezent.

Să luăm, spre exemplu, filmul Adolescența (Florica Holban, 1970) – un film educațional relativ convențional, dar care include unele dintre foarte puținele secvențe cu adolescenți în spațiu privat (o petrecere la bloc – în contextul în care majoritatea filmelor cu copii/adolescenți îi prezintă exclusiv în contextul instituțiilor de învățământ), dar și niște interviuri de stradă și discuții memorabile în jurul absenței educației sexuale în anii ‘70.

Proiectat în 2017 în câteva licee din București, filmul a stârnit zâmbete prin desuetudinea inevitabilă, însă și discuții amare în jurul faptului că atât de puțin s-a schimbat în privinţa educației sexuale în școlile românești din 1970 până în prezent. Iar apropo de desuetudine, secvența unei conversații „între fete”, pe un balcon („Mă, tu-l iubești? / Da, eu cred că-l iubesc, da’ nu sunt sigură, că mama nu mi-a vorbit niciodată despre dragoste”) rămâne favorita adolescenților care au văzut filmul, incluzând-o aici și pe fiica mea, care a adoptat întrebarea respectivă ca semnal de deschidere a conversațiilor la temă.

Revenind la întrebarea dvs. despre cum ar trebui privite aceste filme: cu curiozitate, în primul rând, rezistând tentației de a le distribui ca povești care să ne valideze prejudecățile despre trecut.

 

Filmele Sahia ne pot spune mai mult decât (credem că) știm deja. Să luăm, de exemplu, un film celebru din cazuistica cenzurii la Sahia – Cota Zero (Laurenţiu Damian, 1988). L-am inclus pe DVD-ul al doilea al seriei nu atât pentru a perpetua discursul „film cenzurat” = „film bun”, cât pentru a profita de șansa ivită în ultima clipă, în perioada de producție a DVD-ului, când am aflat că regizorul păstrase o copie VHS a versiunii originale a filmului, înainte de trecerea prin aparatul de cenzură. Am decis atunci (în acord cu Alexandru Solomon – directorul Asociației One World Romania, care produce DVD-urile – cu care mă sfătuiesc de obicei în privința conținutului final al DVD-urilor) – să includem pe DVD ambele versiuni ale filmului: cea în copie VHS, din filmoteca regizorului (care vine cu estetica specifică materialității precare a mediului VHS) și cea finală, disponibilă la Arhiva Națională de Film.

Nu cunosc, în istoria filmului românesc, un alt caz pentru care să existe două versiuni atât de diferite: nu numai la nivelul imaginii, unde se întâmplă mutații remarcabile de la o versiune la alta, dar şi la nivelul coloanei sonore, unde combinația originală de Nina Hagen / Michael Jackson / muzică de duduk e complet extirpată, iar versiunea rezultată după remontarea filmului e disciplinată prin introducerea unui clavecin și a unui comentariu poetico-ideologic care pecetluiește reducerea la tăcere a regizorului și a comunității reprezentate de el.

Examinate comparativ, aceste două versiuni dau măsura discursului oficial cu privire la estetica și funcția documentarului în România anilor `80. Filmul trăieste azi independent de  istoria lui indiscutabil traumatică pentru regizor, ca fragment de istorie socială și culturală: prinde nu numai condițiile de viață și de muncă dintr-o colonie de muncitori din munții Poiana Ruscă, dar și un moment extrem de interesant de istorie media, anume anii în care România se lasă cu voluptate colonizată de video-urile pirat cu filme şi muzică din „Vest” – un moment tehnologic global care penetrează și țările pe care ne-am obișnuit să le percepem ca un „bloc” monolitic, închis spre exterior.

După „documentar, ideologie, viaţă”, „muncă” şi „copii”, temele primelor trei DVD-uri, s-a ajuns la „comandă politică” pentru această nouă selecţie. Cum aţi stabilit noua temă?

 Încerc să păstrez un echilibru în ceea ce priveşte perspectiva de ansamblu pe care o propun asupra producției și a instituției Sahia. Asta și pentru că, la mijlocul anilor 2000, când am început să fiu interesată de Sahia, m-am ciocnit constant de modurile dramatic diferite în care studioul era rememorat de foștii membri, respectiv de către membrii comunității de film ne-afiliați studioului.

Privită din exterior, Sahia a fost întotdeauna percepută prin prisma funcției sale oficiale, ca instituție implicată în mobilizarea unei pedagogii sociale și politice oficiale. În același timp, comunitatea asociată studioului a lansat în spațiul public o memorie caldă,  marcată de nostalgie, a unei instituții remememorate ca o minunată familie „sub vremi”, familie marcată de momente eroice de confruntare a regizorilor cu birocrația politică.

Am organizat DVD-urile de până acum cu intenția de a încorpora contradicțiile și ambiguitățile care apar la intersecția acestor două perspective. Probabil că un bun exemplu aici e filmul inclus ca bonus pe DVD-ul despre comanda politică: Noi la cinci ani (Mirel Ilieşiu şi colectivul Sahia, 1955), un fel de home movie instituţional produs de angajați la împlinirea a cinci ani de existență a studioului.

Filmul aduce o perspectivă lejeră, autoironică asupra vieții private a studioului în plin deceniu stalinist – o instituție descrisă de un dolce far niente generalizat, unde nimic nu se întîmplă când și cum trebuie: regizorii vin la serviciu către prânz, operatorii se mișcă atât de încet încât ratează evenimentele pe care trebuie să le filmeze, iar cu toții sunt conștienți că viața îi distribuie în roluri absurde, de „Don Quijote de la Sahia” care „îl fac gelos pe adevăratul Don Quijote de la Mancha”.

Așadar, avem acest performance voios al unei comunități care, la numai cinci ani de existență, pare deja sudată și e angajată în construirea propriei mitologii de „studio-familie” – un studio în care locul de fumat de sub scară e convenabil tapetat cu un slogan politic pe care nu-l bagă nimeni în seamă.

E un film amuzant și, în același timp, emoționant – pentru că include câteva dintre figurile de prim rang ale studioului (regizorii Mirel Ilieșiu, Alexandru Boiangiu, Titus Mesaroș, redactoarea Marion Ciobanu, „absența semnificativă” a lui Mircea Săucan – aici trebuie să vedeți filmul pentru a înțelege la ce anume mă refer). În același timp, acest film despre istoria „mică” a studioului aruncă o lumină surprinzătoare asupra istoriei „mari” și a propriului mandat politic în relație cu această istorie: să ne gândim doar la faptul că, la mai puțin de un an de la premiera privată a filmului la aniversarea de cinci a studioului, trei angajați Sahia sunt trimiși la Budapesta pentru a filma ceea ce, în spiritul istoriei oficiale, va fi numit „contra-revoluția” maghiară (Evenimentele din Ungaria, Herman Rabinovici, 1957) – un film inclus pe același DVD.

Și tot apropo de tema DVD-ului: am ales comanda politică și pentru ca DVD-ul dinainte propusese o temă ceva mai solară – reprezentarea copilului și a copilăriei. La momentul la care am alcătuit DVD-ul despre copii se simțea un val puternic de nostalgie în mediile sociale – o nostalgie exprimată în special de generaţia 40+ (generația mea) şi cu care simțeam că n-o pot gestiona ușor.

Îmi amintesc că am văzut undeva pe Facebook un mesaj de tipul „Dacă știi ce e asta înseamnă că ai avut o copilărie fericită!, unde „asta” era o felie de pâine umedă cu zahăr, desertul improvizat în economia de subzistență a anilor ‘80. Mi-am spus atunci că e un moment bun să încercăm să ne confruntăm amintirile personale cu ceea ce a rămas ca înregistrare vizuală în corpul filmelor cu și despre copii de la Sahia – multe dintre ele filmate la momentul la care noi, generaţia 40+, chiar eram copii, și percepute în interiorul studioului ca un soi de evaziune lejeră de la misiunea politică a instituției.

După DVD-ul despre copilărie am vrut să readuc în discuție tema mandatului politic și a rezultatelor sale la nivelul producției studioului – pentru că, în ceea ce privește proporția între diverse segmente ale producției Sahia, segmentul determinat de mandatul politic al studioului rămîne, numeric, cel mai semnificativ.

Ce criterii folosiţi atunci când faceţi selecţia filmelor pentru fiecare DVD?

Cred că, invariabil, încerc să re-construiesc, prin selecția conținutului, accentele și proporțiile descoperite în cercetarea preliminară la Arhiva Națională de Film. Așa cum – la nivelul seriei de DVD-uri – un aspect important e tematizarea, în defavoarea organizării pe „autori”, la nivel de DVD încerc să redau cât mai mult din diversitatea producției la temă: de multe ori agonizez în fața a două filme remarcabile dintre care știu că pot alege doar unul, pentru că au la bază gesturi politice sau estetice similare.

Dincolo de asta, țin la ordinea cronologică a filmelor pe DVD (care cred că permite o cartografiere mai bună a mișcărilor subtile la nivelul relației studio/societate/istorie politică), la combinația de film clasic, canonizat, cu film puțin cunoscut sau relativ invizibil la momentul producției.

Cred că în special categoria din urmă – aceea a filmelor efemere, aparținînd unor categorii minore – are potențialul de a introduce în conversație perspective noi: vezi, de exemplu, rolul filmelor Adei Pistiner în contextul DVD-ului despre muncă – în special filmul realizat la începutul anilor ‘90 (Protecția cui?, 1992).

La întoarcerea din Israel, după câțiva ani de absență la finele anilor ‘80, Pistiner – una dintre regizoarele cele mai exigente ale studioului – propune mai întâi, paradoxal, un film dintr-o categorie puțin importantă: protecția muncii. Însă pe lângă faptul că spune, în sfârșit, lucruri ce nu puteau fi spuse înainte cu privire la condițiile de muncă ale muncitorilor din diverse industrii, filmul revizitează acest gen minor, care a însoțit traseul documentariștilor vreme de decenii și prinde statutul incert al unei categorii sociale de care documentariștii au fost „sudați” vreme de decenii – clasa muncitoare industrială, a cărei pauperizare pe spirala istoriei a început deja în 1992.

Începând cu DVD-ul al doilea, am introdus tot mai consistent filme din producția „minoră” a studioului – un segment mai puțin cunoscut, descris în primul rând de utilitatea sa imediată într-un context sau altul: film de protecția muncii, film educațional, de reclamă turistică sau economică, trailer de festival.

Am convingerea că aceste producții descrise de un minorat care le-a menținut în relativă invizibilitate atât în trecut cât și în prezent (ca „periferie a periferiei”, adică periferie a documentarului, el însuși o periferie a ficțiunii) au potențialul de a aduce o perspectivă proaspătă atât asupra producției factuale a perioadei, cât și a unor segmente de viață socială care au rămas inaccesibile documentarului de cinema mainstream.

În sfârșit, un alt aspect important sunt conexiunile pe care le semnalează aceste filme. Sahia nu e o insulă: am inclus pe DVD-uri filme care probează colaborarea documentariștilor cu figuri culturale majore din afara studioului (Nina Cassian, Perahim, Marin Sorescu, Radu Cosașu, Ecaterina Oproiu), dar și momentele de intersecție cu (viitoare) personalități internaționale – cazul regizoarei Márta Mészáros, care a petrecut câțiva ani în studio și al cărei film Să zâmbească toți copiii (1957) este inclus pe DVD-ul al treilea.

 

18
/10
/18

Walk & Shoot a reprezentat în ultimii doi ani o alternativă unică pe piața din București la workshopuri și ateliere de fotografie. Fiind gândit de o echipă cu experiență în organizare de evenimente culturale, dar aflată în afara zonei de fotografie, și în colaborare cu fotografi cunoscuți și respectați la noi, Walk & Shoot reușise să iasă din tiparul „hai să învâțăm despre diafragmă, iso și timp de expunere în timp ce stăm cu toții într-o cameră și ne uităm la un ecran de proiecție”.

12
/10
/18

Timp de o lună, 28 de artiști angajați social și politic, 8 regizori de film, 16 cercetători în arte vizuale și discipline conexe vor participa la proiectul "Mad(e) In Romania", aflat la intersecția dintre artă, politică și dialog. Mihai Șora, Caterina Preda, Ileana Pintilie, Dan Perjovschi, Ion Barbu, Claudiu Cobilanschi, Mircea Toma sunt o parte din cei care vin la Timișoara pentru a spune cum arată arta care ține cetățenii treji și le face vocea auzită. "Mad(e) In Romania" va avea loc în perioada 15 octombrie – 20 noiembrie

08
/10
/18

„Monumente în mișcare – patrimoniu dispărut” 2018, proiect produs de Nasui collection & Gallery și Muzeul Județean de Istorie Brașov, își propune promovarea patrimoniului istoric al Brașovului dispărut, prin producția și plasarea în spațiul public a două sculpturi de mari dimensiuni, contemporane, temporare și neintruzive, prin organizarea de module educaționale pentru tineri și printr-o expoziție documentară outdoor dedicată publicului larg.

06
/10
/18

Au mai rămas două săptămâni până la începutul Festivalului Național de Teatru, ediția a 28-a, care se va desfăşura la Bucureşti, în perioada 19 – 29 octombrie. În an centenar, peste 100 de evenimente sunt propuse publicului în cele 11 zile de Festival.

02
/10
/18

Agenţia de publicitate Papaya Advertising a lansat, ieri, un clip numit “Copiii referendumului”, prin care îndeamnă la boicotarea referendumului pentru redefinirea familiei în Constituţie. Spotul, inspirat din serialul “The Handmaid’s Tale” (“Povestea slujitoarei”), în care este descrisă viaţa din Gilead, un stat condus de un regim totalitar ultra-religios, unde femeile sunt folosite pentru a procrea, s-a viralizat în scurt timp pe rețelele de socializare.

01
/10
/18

A apărut o necesară carte-album, „CineBucurești. 100 de ani de modernitate - Sala de cinema”, coordonată de arhitectul Mihaela Pelteacu și cineastul Laurențiu Damian. Un volum despre istoria glorioasă a sălilor de cinema din București, care trezește nostalgii dar induce și tristețe din cauza stării actuale de degradare a cinematografelor.

Page 1 of 4312345...102030...Last »