Legendarul cineast maghiar Béla Tarr va primi sâmbătă seară, la Berlin, un premiu onorific din partea Academiei Europene de Film. Cu această ocazie, publicăm un eseu despre cinemaul său foarte special.
Un articol de Ionuţ Mareş|7 decembrie 2023
Nu se întâmplă des ca un mare autor de cinema să renunţe să mai regizeze. Cu atât mai puţin unul în jurul a doar 60 de ani. Însă Béla Tarr, cel mai ambiţios cineast maghiar de după Miklós Jancsó, a ştiut încă din timpul pregătirii filmului „A torinói ló” („The Turin Horse”/„Calul din Torino”), laureat cu Premiul FIPRESCI şi cu Ursul de Argint – Marele Premiu al Juriului la Berlin în 2011, că acesta va fi ultimul său proiect.
Un adevărat film testament, aproape fără dialoguri, despre aşteptarea morţii, despre împăcarea cu ireversibilul, despre deşertăciunea oricărei tentative de evadare, despre ritualurile aparent banale din care e făcută existenţa omului.
„În cei 34 de ani în care am realizat filme, am spus tot ce voiam să spun. Pot să repet, pot să fac o sută de lucruri, dar chiar nu vreau să vă plictisesc. Chiar nu vreau să-mi copiez filmele. Asta-i tot” – astfel îşi justifica el decizia de a renunţa la regie, într-un interviu acordat în 2012 criticului Eric Kohn de la IndieWire. De la momentul respectiv, Béla Tarr s-a implicat mai mult în a sprijini cineaşti aspiranţi din întreaga lume, conducând, de exemplu, Sarajevo Film Academy timp de patru ani şi oferind masterclass-uri în diverse ocazii.
Hotărârea de a abandona regia se menţine, aşa cum explica într-un alt interviu, pentru Screen Daily, de această dată de la începutul lui 2017: „Îmi dezvoltam propriul limbaj, limbajul meu filmic. Am mers tot mai în profunzime… cu „Calul din Torino” am ajuns la punctul în care opera este completă, limbajul este finalizat. Nu vreau să-mi folosesc limbajul filmic pentru a repeta ceva, nu pot. Nu vreau să fiu plictisitor”.
Însă care sunt mărcile acestui limbaj ce l-a impus ca unul dintre cei mai inventivi şi admiraţi autori de cinema contemporani? Puţinele, dar inconfundabilele sale filme din anii `90 şi de după 2000 l-au consacrat ca un cineast preocupat de teme mari, filosofice (filosofia a fost, de altfel, una din pasiunile sale din tinereţe): destinul omului şi relaţia sa cu Universul, prezenţa răului în lume, transformările istorice, întrebările metafizice şi, bineînţeles, scurgerea implacabilă a timpului, incluse în naraţiuni alegorice.
Pentru a exprima toate acestea, Béla Tarr a dezvoltat, în a doua parte a carierei, un impresionant dispozitiv estetic: o imagine alb-negru care induce un sentiment de melancolie, de permanent sfârşit al lumii, planuri-secvenţă lungi menite a sugera o tensiune neîntreruptă, o muzică elegiacă, obsedant-repetitivă, un ritm lent, localităţi mici şi izolate, decoruri austere, cu exterioare şi interioare dezolante, care influenţează starea personajelor – de cele mai multe ori, oameni simpli, săraci, oropsiţi, marginali, nu lipsiţi de un anume cinism, de o oarecare duritate.
Fără a fi inventatorul planurilor-secvenţă lungi (predecesorul său Miklós Jancsó le-a folosit de asemenea într-un mod original), Béla Tarr şi-a pus într-atât de mult amprenta asupra acestui instrument, încât l-a transformat într-o semnătură stilistică personală. „Un cadru lung poate fi la fel ca un cadru scurt. Diferenţa este că montezi prin camera de filmat. Aşezi împreună prim-planul şi planul larg. Obţii o tensiune specială între actori şi cameră. De aceea îmi place”, mărturisea el în acelaşi interviu pentru IndieWire. Sunt planuri-secvenţă solicitante, impunătoare, hipnotice.
Şi mai este apoi, bineînţeles, dezinteresul său radical-programatic faţă de poveste, aşa cum este înţeles acest concept prin cinemaul predominant narativ, mainstream, unde întâlnim personaje ale căror resorturi sunt clar explicate, cu psihologii uşor de pătruns, în situaţii familiare. „Nu-mi pasă de poveşti. Niciodată nu mi-a păsat. Toate poveştile sunt la fel. Nu există poveşti noi. Nu facem decât să le repetăm pe aceleaşi. Chiar nu cred că atunci când faci un film trebuie să te gândeşti la poveste. Filmul nu este poveste. Este în principal imagine, sunet, multe emoţii. Poveştile doar acoperă ceva” – un crez artistic de la care Béla Tarr s-a abătut foarte puţin.
Filmografia sa a avut însă un moment de cotitură în anii `80, chiar dacă cineastul spune că preocupările sale artistice nu s-au schimbat de-a lungul anilor. Însă, înainte de a ajunge la stilul său inconfundabil descris anterior, Béla Tarr a început ca un regizor preocupat de problemele sociale ale vremii, în regimul comunist, cu filme apropiate de şcoala documentarului din Ungaria, realizate într-o estetică diferită.
Béla Tarr însuşi rezumă cel mai bine traseul urmat de filmografia sa, în acelaşi interviu realizat de Eric Kohn: „La începutul carierei, aveam multă furie socială în mine. Voiam doar să spun cât de nenorocită este societatea. Acesta era începutul. Ulterior am început să înţeleg că problemele nu sunt doar sociale. Sunt mai profunde. Am crezut că sunt doar ontologice. Este atât, atât de complicat, iar când am înţeles şi mai mult, când m-am apropiat mai mult de oameni…, atunci am putut să înţeleg că problemele nu sunt doar ontologice. Erau cosmice. Toată această lume nenoricită este terminată. Asta a trebuit să înţeleg, şi de aceea stilul s-a schimbat”.
Constituite într-o aşa-numită „trilogie proletară”, primele sale trei filme „Családi tüzfészek” („Family Nest”, 1979), „Szabadgyalog” („The Outsider”, 1982) şi „Panelkapcsolat” („The Prefab People”, 1982), care au fost precedate de câteva documentare, investighează viaţa unor oameni simpli, confruntaţi cu dificultăţi economice şi sociale. Fără a fi însă filme cu caracter politic, de contestare directă a sistemului.
De pildă, „Family Nest” tratează problema deficitului de locuinţe din Ungaria acelei perioade, prin prisma destrămării unui cuplu din cauza vieţii la comun, în acelaşi mic apartament, cu părinţii soţului. A fost un film realizat înainte de intrarea la Şcoala de Teatru şi Film, în cadrul căreia a regizat celelalte două lungmetraje din această trilogie informală. „The Outsider” este portretul unui tânăr marginal, instabil, care este dat afară din diferite slujbe şi din şcoala de muzică şi se dovedeşte incapabil să găsească fericirea în relaţia cu o femeie. În „The Prefab People” este urmărită criza unui cuplu – soţ şi soţie – care are o ceartă colosală, pornită de la posibilitatea ca bărbatul să plece o perioadă pentru o slujbă mai bună.
Cele trei titluri sunt unite de o estetică în care predomină prim-planurile, atenţia pentru chipurile personajelor (interpretate de actori neprofesionişti), filmate cât mai naturalist, cu mişcări bruşte ale camerei, totul dublat de abundente dialoguri realiste, prozaice, care deseori se suprapun şi se amestecă, şi de un montaj alert, fragmentat. Există o presiune, o tensiune latentă în aceste filme. Plasate în medii urbane, personajele trăiesc intens, sunt expansive şi par cuprinse de o senzaţie acută de sufocare.
În aceeaşi perioadă, Béla Tarr încearcă şi filmul de televiziune: inspirat din Shakespeare, „Macbeth” este important în special pentru că anticipează viitorul său interes pentru cadrele lungi, pentru planurile-secvenţă: în acest caz, doar două – unul de cinci minute, înainte de generic, şi altul de 67 de minute.
Apărut în 1984, „Öszi almanach” („Almanac of Fall”) marchează începutul transformării radicale a stilului şi preocupărilor cineastului, consfinţită prin următorul film, „Kárhozat” („Damnation”, 1988). Deşi urmăreşte, din nou, câteva personaje care stau împreună într-o singură locuinţă (de această dată, o casă impunătoare), „Almanac of Fall” iese din zona realismului şi se îndreaptă spre un cinema alegoric, simbolic, cu decoruri şi culori pronunţat artificiale, ceea ce îl face un experiment unic în filmografia lui Béla Tarr. Domină un sentiment de claustrofobie, care le împinge pe personaje să-şi dezvăluie fricile, secretele, obsesiile şi să-şi facă rău reciproc.
Bazat pe un scenariu conceput împreună cu scriitorul László Krasznahorkai, care avea să devină unul din principalii săi colaboratori (alături de compozitorul Mihály Vig, de directorul de imagine Gábor Medvigy şi de monteuza Ágnes Hranitzky, partenera de viaţă a lui Béla Tarr), „Damnation” oferea primele semne clare ale noului limbaj – imagine alb-negru, planuri-secvenţă, muzică elegiacă, naraţiune alegorică, atmosferă dezolantă -, pornind de la povestea unui bărbat singur care se îndrăgosteşte de o cântăreaţă de bar căsătorită.
În anii `90, Béla Tarr realizează un singur lungmetraj de ficţiune, „Sátántangó” (1994), considerat cel mai important film al său şi unul din cele ambiţioase filme ale deceniului, sursa unui adevărat cult printre cinefili. Impresionant prin durată (peste şapte ore), prin structura sa dramaturgică şi narativă (imitând ritmul lent în doi timpi al tangoului) şi prin concepţia sa formală, hipnotică, „Sátántangó” este ecranizarea unui roman al lui László Krasznahorkai, care are în centru o comunitate dintr-o fermă colectivă aproape prăbuşită, a cărei existenţă este tulburată de sosirea unui fost coleg pe care îl credeau mort, un fals profet. Recunoscutele fraze întinse pe câteva pagini din scrierile lui László Krasznahorkai îşi găsesc exprimarea prin renumitele planuri lungi, fără intervenţii de montaj, în care camera de filmat panoramează lent locuri şi personaje.
A urmat, în 2000, „Werckmeister harmóniák” („Werckmeister Harmonies”), tot o ecranizare a unui roman de László Krasznahorkai – viaţa unui tânăr poştaş naiv şi a unei mici comunităţi este dată peste cap odată cu sosirea unui pretins circ cu două atracţii bizare: carcasa unei balene uriaşe, purtată într-un camion gigant care se instalează în piaţa centrală, unde încep să se adune tot mai mulţi oameni, şi un bărbat misterios, ascuns, căruia i se spune Prinţul. O poveste apocaliptică, puternic metaforică, şi o atmosferă de reverie.
Înainte de „Calul din Torino”, a mai fost „A londoni férfi” („The Man from London”, 2007), probabil cel mai convenţional film al său. Inspirat dintr-un roman de Georges Simenon şi având o structură de film noir, acest lungmetraj, care o are în distribuţie pe Tilda Swinton şi care a fost inclus în Competiţia Festivalului de la Cannes, păstrează totuşi mărcile stilului inconfundabil al unui regizor cu o viziune artistică ce a îmbogăţit şi a împins înainte fascinantul limbaj cinematografic.
Cu riscul asumat de a-i îndepărta pe spectatorii mai puţin dispuşi să primească un astfel de cinema solicitant, dar oferind satisfacţii neaşteptate celor care se lasă seduşi de asemenea convenţii îndrăzneţe, Béla Tarr a reuşit să se impună ca unul din cei mai mari şi mai fascinanţi cineaşti ai ultimelor decenii decenii.
