CENTENAR La 100 de ani de la naşterea lui Marin Preda, ne amintim de arta şi de universului unui prozator unic. Ziarul Metropolis vă prezintă un dialog de arhivă despre relaţia scriitorului cu teatrul.
Un articol de Ziarul Metropolis|9 septembrie 2022
Ce loc ocupă în experiența dumneavoastră „aventura” teatrală „Martin Bormann”?
De când am debutat până în present, mi s-a spus mereu, în dreapta și în stânga, că trebuie să scriu teatru. „De ce?” întrebam. Mi se răspundea că am dialog. Firește că mi-au rămas în amintire, pe măsură ce ce au trecut anii, dorința și ideea că trebuie să scriu teatru. Pe vremea aceea nu știam și am aflat abia acum că dialogul din roman sau din povestire nu este totuna cu dialogul de teatru. Dialogul prozei are în subtext o viziune în plus față de dialogul de teatru, acesta, după părerea mea, trebuie să includă și subtextul. În teatru nu există subtext, toate sensurile trebuie să apară limpede la suprafață în textul care se vede.
Îl contraziceți pe Stanislavski…
Mă refer la dramaturgie, și nu la spectacol. Există piese de teatru și există scenarii teatrale. De pildă, piesele lui Maiakovski. Citindu-le, nu înțelegi mare lucru, văzute însă la teatru (și în special jucate de ruși), sunt excelente! Am văzut odată la Kiev „Ploșnița”. Deși nu știu limba, m-am dus de două ori la spectacol, atât de fascinat am fost de creația regizorului, de subtextul creat pe scenă, inexistent în piesă.
V-aș ruga să precizați după ce criterii faceți diferențierea între piesă și scenariu teatral.
Este diferența dintre o piesă scrisă după canoane clasice, creație dramaturgică de sine stătătoare, care devine obligatorie pentru regizor, și scenariul care necesită construirea unui subtext scenic. Regizorul nu poate face ce vrea cu piesele lui Shakespeare, Caragiale sau Molière… În teatrul nostru, libertatea regizorului, de care acesta abuzează, este un fenomen foarte frecvent. Reiau un exemplu pe care l-am mai dat, spectacolul „Troilus și Cresida”. Deși a avut de-a face cu o piesă, și nu cu un scenariu, regizorul a procedat invers, deformând textul shakespearean. Din imposibilitatea teoretică de a delimita exact ce este un text și un subtext, în decursul anilor și istoriei teatrului, regizorul și-a creat dreptul de a deforma textul, chiar și acolo unde există un subtext evident. Unde apare subtextul în creația regizorală? Unde apare dreptul regizorului de a modifica după voința lui înțelesul unei piese? Regizorul constată că, dacă nu intervine cu energie în sensurile și semnificațiile piesei, nu se înțelege nimic. Se poate stabili aici o lege? Imposibil. Totuși, când încălcarea este flagrantă, când viziunea transmisă prin tradiție este violent contrazisă fără să ni se ofere în schimb o altă viziune, la înălțimea textului, putem spune că regizorul a deformat textul și subtextul unei opere dramatice.
Cu alte cuvinte refuzați o altă viziune asupra unui text decât cea încetățenită prin tradiție?
Depinde de spectacol. De pildă, în cazul piesei „D-ale carnavalului”, avem într-adevăr de-a face cu o nouă viziune regizorală care a dat un nou subtext textului; în afara unor excese naturaliste și disgrațioase pe care unii actori, de altminteri talentați, le manifestă. Aș vrea aici să deschidem o paranteză: ar fi interesant de discutat de ce actorii români suferă pe scenă dacă nu au posibilitatea să facă publicul să râdă. Cred că avem de-a face cu o trăsătură specifică actorului român, care în materie de comedie deține primele locuri din Europa. Actorul român are capacitatea de a reînnoi comedia pe o experință ce datează de aproape un secol și în care credeam că nu se mai poate spune nimic nou; totuși, am avut surpriza să descoperim un nou Caragiale în „D-ale carnavalului” sau o nouă manifestare a comicului când apare un nou autor valoros de comedie. Actorii se adaptează perfect, cu intuiții proaspete, la noua viziune a comicului și îmi vine în minte jocul interpreților din spectacolul „Proștii sub clar de lună”, calitatea nouă a jocului prin înțelegerea fină și subtilă a textului lui Teodor Mazilu, chiar și acolo unde textul era inegal. Impresia a rămas de neuitat când în piesele înt-un act ale aceluiași autor, „O plimbare cu barca”, „Cicatricea”, „Pălăria pe noptieră”, actorii au valorificat surprinzătoare detalii ale comicului. Dar din aceste mari calități de comedian rezultă și cusurul actorului român. El îți creează impresia că, dacă nu-ți transformă în comedie chiar și un text de dramă, nu are sentimentul că joacă teatru.
Poate că și publicul solicită râsul?
Se știe că publicul european, de pildă, nu suportă mai mult de două ore de spectacol. Într-adevăr, poate că și publicul nostru n-are răbdare să urmărească o dramă pe scenă, se plictisește. Influența, oricum, este reciprocă…
Să închidem paranteza, să revenim la dramaturgie. Mi se pare că faceți o demarcație netă între piesa de factură clasică și scriitura modernă, iconoclastă.
Nu chiar: de pildă, consider „Ubu Roi”, care reprezintă teatrul de avangardă și teatrul modern, o piesă clasică. Prin ce? Prin reușită. Tot ceea ce este reușit se clasicizează, devine un bun constituit al culturii. Despart, însă, scenariul teatral de piesa clasică, părându-mi-se evidentă poziția de inferioritate a scenariului teatral. Scenariul este o piesă nereușită, o piesă cu idei bune, chiar geniale, cu un schelet dramatic articulat, dar al cărei dialog, așa cum spuneam, nu epuizează toate sensurile propuse de ideea dramatică. Am mereu în minte spectacolul „Ploșnița” al lui Maiakovski. Când m-am întors la București am căutat textul imediat și l-am recitit mi s-a părut că e o piesă slabă…
Ceea ce înseamnă că drumul unei piese nu trebuie aprioric închis niciodată. Bunăoară, într-o zi, poate un regizor va redescoperi „Martin Bormann” – această piesă de factură singulară în dramaturgia noastră – și o va pune în scenă, într-un mod care va corespunde multiplelor ei semnificații…
Cert este că, recitind piesa, mi-am dat seama că multe lucruri pe care intenționam să le spun nu apar în dialog sau apar fără să răspundă unor întrebări, care, inevitabil, se pot naște în mintea spectatorilor.
Schimbările produse în proză și în poezie în ultimii ani se remarcă și în dramaturgie?
E foarte adevărat că în proză și poezie s-au obținut succese remarcabile în ultimii trei, patru ani, și într-o direcție înnoitoare. Întrebarea ar fi dacă și teatrul a urmat și el aceste schimbări. Există și în teatru o tendință de înnoire a tradiției, dar pe cât se pare cu succese mai puțin conturate. În afară de Teodor Mazilu, despre care am vorbit, iată de pildă piesa „Petru Rareș” a lui Horia Lovinescu care ne oferă o viziune mai modernă asupra unui domnitor și desigur asupra piesei istorice. Noi știm că Petru Rareș era un domnitor blând, un pescar, autorul ni-l arată, totuși, tăind niște capete, fapte care la alții devin acte de cruzime… Meritul scriitorului este că imaginea noastră despre blândețea lui Petru Rareș rămâne în esență nemodificată, dar îmbogățită.
Se constată o abundență de piese istorice. După părerea dumneavoastră este un fenomen pozitiv sau negativ?
Piesa citată este, în sine, un lucru pozitiv. Dar, firește, dacă viziunea noastră despre istorie rămâne nemodificată și, dacă mai adăugăm la asta și o abundență de piese de același gen, sunt tentat să numesc acest fenomen „evazionism”. Fiindcă suntem pe terenul istoriei, eu însumi am fost tentat, – și această tentație n-a dispărut – să scriu o piesă despre Vlad Țepeș. Partea fascinantă din biografia lui Vlad Țepeș este modul în care se grefează pe un temperament demențial idei mari, inspirată dintr-o ideologie antiotomană. Paginile de istorie care ne relatează cum Vlad Țepeș cu o mână de luptători a pătruns în tabăra sultanului spre a-l ucide, egalează, dacă nu chiar întrec, în măreție, gestul lui Mihai Viteazul la Călugăreni. Ceea ce poate inflama inspirația unui scriitor este acest amestec straniu de virtuți înalte, violență împinsă dincolo de limitele normalului și consecvență în apărarea unor idei politice.
Ce loc ocupă azi teatrul în viața contemporană?
Ca scriitor, teatrul, adică dramaturgia, pentru mine continuă să rămână la cele trei faze ale conflictului dramatic care s-au formulat prin începere, creștere și deznodământ. Dar ce rămâne din teatru în urma noilor raporturilor create prin apariția televiziunii, filmului și stadioanelor, iată o întrebare care se poate extinde și asupra cărții de literatură, în general. Concluziile pe care le putem trage sunt valabile și pentru teatru. În mod curios, cartea – mă refer la roman, povestire –, deși se află și ea în raporturi noi cu cititorul din pricina concurenței amintite, nu și-a diminuat rolul. O editură – și pot vorbi în cunoștință de cauză – poate azi să tragă ușor 100.000 de mii de exemplare dintr-o carte de succes, tiraj pe care Mihail Sadoveanu nu l-a cunoscut. S-ar părea, deci, că dezvoltarea celorlalte arte, ca și sporirea populației de pe stadioane, au drept rezultat și creșterea numărului de cititori. Adevărul, însă, sau explicația se află în altă parte și anume în nivelul cultural ridicat al publicului cititor, încât putem spune că abia avem hârtie suficientă ca să satisfacem cerința acestui public tot mai numeros; de unde rezultă că și teatrul beneficiază de aceleași condiții noi. Știm cu toții că la un spectacol bun nu se găsesc bilete, în ciuda faptului că omul are acasă televizor, cinema în cartier, și stadioanele au sute de mii de locuri. Ca în toate domeniile de creație, dispunem și aici de condiții excelente…
Acest interviu a fost realizat de Mira Iosif și publicat sub titlul „Marin Preda despre teatru” în numărul 5, din mai 1970, al revistei „Teatrul”. Reluarea lui este posibilă datorită arhivei digitale accesibile la www.cimec.ro.
