„Malmkrog”. Intimidant
https://www.ziarulmetropolis.ro/malmkrog-intimidant/

CRONICĂ DE FILM Premiat pentru regie în secţiunea „Encounters” a Festivalului de la Berlin şi cu lansarea în cinematografe compromisă de pandemie, „Malmkrog” (2020) este cel mai controversat, dar şi cel mai îndrăzneţ film românesc al anului. Cum ne provoacă de data asta Cristi Puiu?

Un articol de Ionuţ Mareş|19 noiembrie 2020

O teorie des întâlnită spune că o cronică trebuie să judece filmul în sine, cu presupusele sale intenții și potențiale reușite sau eșecuri, fără a specula asupra contextului în care apare. Sunt însă filme în cazul cărora e foarte greu – și nu cred că ar fi nici corect – să nu ții cont de diverse aspecte ale receptării. Sigur, fără a forța nota și fără a derapa (ideologic sau în alt fel).

„Malmkrog” (2020), cel mai nou film al lui Cristi Puiu, se cere inclus într-o astfel de categorie. Mi-o dovedesc atât propria experiență, cât și cele mai importante texte care s-au scris deocamdată la noi, înaintea lansării filmului în cinematografe (blocată de închiderea sălilor din cauza pandemiei).

Trebuie spus de la început că nu este un film de văzut în aer liber și la ore târzii, pe scaune de plastic incomode, așa cum am făcut-o eu – și alte câteva sute de spectatori – la prima proiecție din România, deja celebra avanpremieră din august de la TIFF.

Fiind un film de epocă de 3 ore și 20 de minute, în majoritate covârșitoare vorbit, cu dialoguri filozofice, pe deasupra și în franceză (aproape în totalitate), fapt care îi face pe mulți spectatori dependenți de subtitrări, „Malmkrog” necesită cât mai puține distrageri din exterior de la ceea ce se întâmplă pe ecran (chiar dacă ceea ce se întâmplă este static).

Apoi, proiecția de la TIFF a fost precedată și de acea intervenție întortocheată și controversată a lui Puiu despre relevanța de a purta mască în aer liber, incident despre care e greu de crezut că nu a indus o anume stare cel puțin într-o parte a publicului (în funcție de convingerile fiecărui spectator aflat la fața locului).

Bineînțeles, toate aceste incoveniente ar lipsi de la o vizionare obișnuită într-o sală de cinema (deși probabil mulți spectatori ar merge având în minte ecouri mai vagi sau mai pronunțate ale diverselor afirmații făcute în interviuri de Puiu în ultimii ani). Acestea, dar și lipsa timpului, m-au făcut să ezit în a scrie o cronică la cald după acea proiecție.

Deși m-au iritat ermetismul său și senzația că am asistat în primul rând la o demonstrație de forță și de autoritate, am considerat că e totuși un film prea important pentru a nu-l revedea și a nu încerca să îi deslușesc mai bine intențiile.

A contat, firește, și faptul că încă nu apucasem să citesc  „Trei dialoguri despre război, progres și sfârșitul istoriei universale, cuprinzând și o scurtă povestire despre Antihrist”, cartea lui Vladimir Soloviov de la care pornește Puiu (în versiunea sa în franceză) și din care păstreză destule elemente.

De altfel, cred că pentru o cât mai bună descifrare a filmului, lectura volumului înainte este esențială, hotărâtoare. Și asta pentru că, în ciuda schimbărilor pe care le face Puiu, textul original ajută măcar la o mai bună înțelegere a personajelor (cine în ce crede și ce valori apără).

În fond, oricât de „curățate” ar fi dialogurile când ajung puse într-un scenariu și apoi pe ecran, citirea unor subtitrări neîntrerupte sau, în cazul cunoscătorilor de franceză, ascultarea unei avalanșe de replici nu permit o întipărire atât de ușoară în minte a ideilor vehiculate, multe dintre ele abstracte, așa cum o fac paginile scrise.

Însă asta nu joacă în favoarea filmului, pentru că se presupune că cea mai mare parte a spectatorilor nu vor face acest gest atunci când „Malmkrog” va ajunge în sfârșit la un public ceva mai mare decât cel de la festivaluri.

Pariul – pe care pare să-l fi asumat și Puiu însuși – este în ce măsură filmul se susține chiar și fără cunoașterea textului filozofic sub formă de dialoguri care stă la bază și, eventual, după o singură proiecție. Asta se va decide la întâlnirea cu publicul.

De aceea, sunt de admirat colegele de critică Georgiana Mușat și Flavia Dima, care au scris cronici la cald aparent după ce au văzut filmul la Berlin și au observat destul de multe din nuanțe. Însă, recitite acum textele lor, după ce am parcurs volumul lui Soloviov și după ce am revăzut acasă filmul, mi-a fost mai clar că o lectură a cărții devine de folos și mai elimină din ambiguitățile inerente și intenționat introduse de Puiu în film.

Lectura e bună măcar și pentru că face mai ușor de prins ce „război” poartă fiecare dintre personaje – deși decide ca doi dintre cei patru bărbați din carte (al cincilea personaj e o femeie) să fie înlocuiți cu femei și introduce personajele secundare ale servitorilor (care vorbesc între ei în mare parte în maghiară, pentru că nu mai suntem într-o vilă de la Mediterana, ca la Soloviov, ci într-un conac din Transilvania la trecerea de la secolul XIX la secolul XX), Puiu nu face schimbări majore în privința tipologiilor pe care le reprezintă cele cinci personaje.

Cristi Puiu, în mijlocul echipei la filmare

Odată deslușite personajele, rămâne mai mult timp pentru a observa aspectele de regie din propunerea neașteptat de radicală a lui Puiu. Faptul că o lectură a „Dialogurilor….” ajută o arată textele eseistice mult mai elaborate și mai așezate ale unor comentatori precum Andrei Gorzo, Christian Ferencz-Flatz și Radu Toderici (disponibile la linkurile de pe numele lor), care analizează filmul parțial și în raport cu cea a scris Soloviov, identifică ce a rămas și ce s-a schimbat și explică în ce măsură a reușit Puiu să adapteze o astfel de carte. Un volum scris la 1900 de un celebru teolog și filozof rus, care aducea în discuție și polemiza cu diferite idei și curente de gândire din vremea lui (inclusiv cu Tolstoi) și pe care cineastul român îl vede ca fiind profetic (șubrezenia unei astfel de poziții e deconstruită de Ferencz-Flatz).

De altfel, una din mizele lui Puiu, care și-a stabilit cu fiecare titlu cele mai ambițioase ținte estetice, de limbaj cinematografic, dintre toți cineaștii români ai ultimilor 20 de ani, exact asta pare să fie – în ce fel poți face un film după o astfel de carte?

Bineînțeles, Puiu a arătat că stăpânește arta filmelor extrem de vorbite –  „Marfa și banii”, „Moartea domnului Lăzărescu” și „Sieranevada” sunt filme bune și pentru că dialogurile abundente sunt exemplare și minunat jucate de actori. La fel cum a arătat că poate oferi și filme din extrema cealaltă, care obstrucționează asumat, chiar ostentativ, o înțelegere rapidă, nu vor să facă pe plac și au puține dialoguri – „Aurora” (evident, explicația e că avem de-a face cu mintea tulburată a unui criminal, jucat de Puiu însuși).

Așa cum observă just Gorzo, completat și de Ferencz-Flatz, Puiu păstrează multe din mărcile stilului său, din modul său de a vedea cinema-ul. Prin urmare, în ciuda aparențelor, „Malmkrog” nu e chiar atât de diferit de filmele de până acum.

Sigur, comparația cea mai la îndemână e cu „Sieranevada” – un grup de oameni ajung să petreacă mai multe ore într-un singur spațiu, ceea ce îi îndeamnă inevitabil la pălăvrăgeală, care se manifestă deseori prin dueluri verbale înțepătoare.

Puiu nu se îndepărtează prea tare de la principiile sale. Unul central – explicat în detaliu de Gorzo – este convenția, specifică cinema-ului de tip realist practicat de Puiu, că aparatul de filmat, care e ca un martor (și noi odată cu el), nu poate arăta mai mult decât ce ar vedea și ar înțelege un necunoscut care ar ateriza întâmplător în mijlocul acestui grup.

De aici și confuziile pe care le poate declanșa filmul: Ce relații sunt totuși între personaje? Despre ce lupte și întâmplări ale vremii discută? Ce e cu acel colonel bătrân paralizat, vorbitor de maghiară, pe care îl mai vizitează în camera sa unii dintre protagoniști? Cine e generalul care apare doar la început și apoi pleacă? Ce gânduri ascunse par a avea servitorii?

Toate astea nu există la Soloviov, al cărui text e format din dialoguri filozofice în care fiecare personaj reprezintă o mentalitate a vremii și o concepție asupra vieții și a lumii, iar discuțiile nu fac decât să aducă pe masă toate aceste idei (care sunt mult mai ușor de urmărit în carte decât pe ecran, chiar dacă în film sunt încarnate de niște actori).

Apoi, tot la nivel formal, regăsim destule din preocupările lui Puiu, care dau o bună parte din farmecul cinema-ului său (pentru cei dispuși să îl primească așa): de la unele mișcări de cameră, la coregrafia atentă, aproape obsesivă, a deplasărilor personajelor și jocul cu multiplele planuri înlănțuite în adâncimea aceluiași cadru.

În același timp, există și destule noutăți, determinate probabil de provocarea de a pune pe ecran niște dialoguri filozofice și de a altoi o sensibilitate cinematografică în fond realistă pe convențiile unui film de epocă.

În cazul lui Puiu, asta înseamnă în primul rând o reconstituire cât mai realistă și cât mai „vie” a decorurilor și a costumelor, care sunt într-adevăr remarcabile, departe de caracterul ilustrativ predominant în filmele mainstream.

În același timp, imaginea este picturală, însă în niciun moment calofilă. Are magnetism. E o forță impresionantă în cadrele exterioare, cu personajele în negru, urmărite de la distanță, pe înserat, în decorul de iarnă, cu zăpadă abundentă și printre copaci golași, în timp ce din depărtare se aud clopote de biserică și vuietul unui tren cu aburi.

Această frumusețe a imaginii, pe care Puiu de acum câțiva ani probabil ar fi persiflat-o, și mizanscena din multe cadre interioare, cu compoziții de tablou, le-aș pune pe seama încercării cineastului de a-și adapta stilul la o anumit mod prin care ne gândim la trecut, la o perioadă când pictura era importantă în reprezentarea realității.

Văd în acest gest al lui Puiu și o asumare a imposibilității de a reprezenta fidel trecutul în cinema, ceea ce nu înseamnă că el se duce spre o abordare brechtiană sau că nu se străduiește să umanizeze personajele (fără a face, bineînțeles, psihologie, lucru pe care Puiu l-a refuzat ferm în toată cariera).

Totodată însă – iar în asta constă paradoxul filmului – Puiu asumă artificialitatea dialogurilor dintre personaje (chiar dacă deseori îi place să le ducă în derizoriu), deoarece în esență îl interesează profund, mai mult decât orice, conținutul textului din care se inspiră (și despre care a spus în interviuri că a avut o influență puternică asupra sa când l-a descoperit la începutul anilor `90).

Această picturalitate a imaginii nu trebuie să fie înțeleasă ca ceva complet inedit. În fond, în „Aurora” atmosfera era un glacială, chiar dacă infuzată de realismul peisajului rece bucureștean, iar schimbările de lumină din „Sieranevada” induceau o anumită melancolie.

Dar există și destule noutăți. De exemplu, filmarea unei întregi secvențe în plan-contraplan, când personajele stau la masă, mănâncă și, evident, dezbat (asta după ce altă secvență de la masă este filmată într-un singur cadru lung și fix).

Așa cum excelent observa Ferencz-Flatz, fiecare din cele șase părți ale filmului (toate primesc ca titlu câte un prenume – ale celor cinci participanți la discuții și al valetului-șef) pare realizată într-un alt registru stilistic (alt regim de montaj, îi spune teoreticianul). Faptul e confirmat de însuși Puiu într-un interviu din vară pentru revista franceză Cahiers du Cinéma, când a spus că a încercat ca un capitol să fie filmat ca un spectacol de teatru, altul cinematografic, altul ca  un film de televiziune.

De altfel, fiecare parte pare redată din perspectiva personajului care dă titlul capitolului, iar Puiu e atent să marcheze asta și vizual – secvența începe cu un cadru cu respectivul protagonist.

Însă are această opțiune o semnificație mai profundă decât simplul gust pentru experiment al lui Puiu și oferă și altceva decât plăcerea de a urmări diverse detalii de încadratură și de montaj, complexitatea mizanscenei sau dinamica și relațiile de putere dintre personaje pe care le declanșează aceasta?

Ferencz-Flatz consideră că s-ar putea vedea în aceste schimbări de registru „o sugestie de sens privitoare la avansul discuției înseși, care purcede de la schimburi superficiale între interlocutori ce vorbesc unul pe lângă altul (v. false racorduri și poziționări ale personajelor unele cu spatele la altele sau față de cameră) înspre un dialog din ce în ce mai semnificativ”.

Probabil deloc întâmplător, în partea dedicată lui Nikolai (personajul adevăratului creștin, cu care Soloviov se identifica în cartea sa, unde era numit „Domnul Z”, și pe care Puiu îl păstrează foarte asemănător cu cel din „Dialoguri…”, deși îl face gazdă), chipurile sunt „luminate cald, frontal și de aproape”, așa cum remarcă Ferencz-Flatz. Și pentru că e un capitol dominat de Nikolai, opțiunea stilistică e importantă, tocmai pentru că pare să indice triumful viziunii sale creștine, care pune în centru Învierea, asupra pozițiilor celorlalți interlocuturi, în special a falsei creștine – Olga, cea care predică absența cu orice preț a violenței (în carte ea este un bărbat numit „Prințul”, pe seama căruia ceilalți bârfesc că ar fi Antihristul).

Și ca să fie clar cine iese cel mai bine din toate aceste dueluri verbale, cred că Puiu îi ironizează și ridiculizează subtil pe ceilalți patru interlocutori ai lui Nikolai, atât în capitolele care le sunt dedicate (și în care ocupă prim-planul cu viziunile lor), cât și în alte momente. Le îngroașă aproape imperceptibil trăsăturile fizice și le scoate în evidență automatismele de gândire – de pildă, insistența personajului Ingrida, soție de general (la Soloviov era tot un personaj masculin, numit chiar „Generalul”), asupra caracterului sfânt al războiului nu are cum să nu pară caraghioasă.

De asemenea, Puiu pare să arate cât de absurde sau periculoase pot fi pozițiile unora dintre ei. În acord cu Ferencz-Flatz, și eu cred că așa se explică și finalul speculativ al capitolului dedicat diplomatului franco-rus Edouard („Politicianul” la Soloviov), un politician ateu cu o viziune naivă și utopică despre un viitor pașnic al omenirii și despre înlocuirea lui Dumnezeu cu cultura. În timpul pledoariei sale, aristocrații aud un fel de petrecere, cu râsete și muzică de dans, în camerele servitorilor, pe care îi văzusem serioși până atunci și care acum nu mai răspund la chemările lor (aparatul se apropie tot mai mult și insistă pe chipul tulburat-îngrijorat și vag stânjenit al politicianului). Totul se termină cu împușcarea aristocraților aparent de către servitori: secvența împușcăturilor, scrie Ferencz-Flatz, capătă o cu totul altă valență atunci când e pusă la jumătatea filmului, „unde vine parcă doar să amendeze local discursul personajului ateu și (cvasi)progresist”.

„Comentariile” lui Puiu care ar indica o „victorie”, cel puțin de moment, a viziunii lui Nikolai se exprimă și în alt fel. Pe genericul de început și pe cel de final, auzim un cântec bisericesc ortodox. Și pentru că întâlnirea aristocraților are loc chiar înaintea Crăciunului, din când în când răsună clopotele (presupunem că sunt de la biserica satului din valea străjuită de conac). Iar când gazda și invitații, așezați la masă, aud de afară un colind cântat în română de un cor de bărbați (rămas în afara cadrului), Nikolai este cel care le spune că așa este obiceiul.

După toate acestea, întrebarea esențială este dacă Puiu poate fi considerat un moralist cu acest film foarte apropiat de o alegorie. Se regăsește în poziția lui Nikolai (pe urmele lui Soloviov), pe care îl scoate drept personajul cel mai complex și mai pătrunzător dintre toate? Apoi, ce sens ar trebui dat contrastului dintre filozofeala în franceză a aristocraților de diverse naționalități europene adunați de Crăciun, pentru un motiv neexplicat, într-un conac din Transilvania, și faptul că în paralel, afară, în sat, ni se lasă de înțeles că țăranii (aparent români) își văd de tradițiile lor: au grijă de oi (o turmă trece prin cadru în debutul filmului), colindă și merg la biserică?

Mai mult: Se simte vreun regret auctorial, vreo urmă de nostalgie, după ceea ce generic ar putea fi numit „lumea veche”, a marilor idei, care pare a-și trăi ultimele zile înaintea unui prefigurat tăvălug revoluționar pus la cale de cei oprimați (sugerat în film de aparenta uneltire a servitorilor, de unde și misterul din capitolul dedicat valetului-șef, István, și tensiunea mocnită dintre cele două clase)?

Dacă am căuta în interviurile lui Puiu, indiciile ar fi mai clare. Din fericire,  „Malmkrog” este totuși o operă de artă – rămâne un film suficient de echivoc pentru a preveni răspunsuri ferme și o interpretare unică (deși comentatorii creștini l-ar putea revendica mai rapid în tabăra lor). Ba chiar pare într-atât de opac la un prim contact, încât are potențialul de a produce frustrare (atunci când nu declanșează dorința de revizionare).

Mi-a schimbat a doua vizionare impresia de după acea primă proiecție cvasi-ratată că am asistat la o demonstrație de forță și de autoritate, lucru remarcat de altfel și de alți comentatori? Parțial, da – încercarea de a gândi asupra sa și de a-l deconstrui este un exercițiu stimulant, iar filmul îndeamnă din plin la asta.

Însă nu știu dacă mi-am schimbat a doua concluzie de după avanpremiera de la Cluj-Napoca, și anume că pentru un film făcut de un cineast asumat credincios, „Malmkrog” este neașteptat de închis în sine și de puțin dispus să i se ofere celui care ar vrea să ajungă la el. Este un film intimidant și ușor trufaș.

MALMKROG (2020, 200 min; România/Serbia/Elveția/Suedia/Bosnia-Herțegovina/Macedonia de Nord)

Regie: Cristi Puiu

Scenariu: Cristi Puiu (după ediția în franceză a cărții „Trei dialoguri despre război, progres și sfârșitul istoriei universale, cuprinzând și o scurtă povestire despre Antihrist”, de Vladimir Soloviov)

Imagine: Tudor Panduru

Distribuție:  Frédéric Schulz-Richard, Agathe Bosch, Marina Palii, Diana Sakalauskaité, Ugo Broussot, István Téglás, Sorin Dobrin, Simona Ghiță, Judith State, Zoe Puiu, Levente Nemeș, Edith Alibec, Vitalie Bichir

22
/10
/21

Documentarul „Regele Mihai: Drumul către casă”, care prezintă povestea vieții suveranului în exil, de la expulzarea sa forțată până la înmormântare, dar include și un interviu cu Prințul Philip despre prietenia sa din copilărie cu regele Mihai, va fi lansat duminică, pe 24 octombrie, pe HISTORY Channel.

18
/10
/21

Easter Eggs, producția belgiană semnată de Nicolas Keppens, câștigă Trofeul Animest la cea de-a 16-a ediție a Festivalului Internațional de Film de Animație, prima organizată într-o formulă hibrid, atât în cinematografele din capitală cât și online, disponibilă în toată țara.

12
/10
/21

Seria de proiecții „Cinema sub clar de lună” se încheie în weekend-ul 14-17 octombrie cu patru povești surprinzătoare care au făcut turul marilor festivalurilor în ultimul an: emoționantul Petit Maman, care a concurat pentru Ursul de Aur la Berlin, Patrick, o aventură existențială într-o tabără de nudiști, Persian Lessons, istoria plină de suspans a unui prizonier care trebuie să-și dovedească identitatea, și Falling, filmul regizat de celebrul actor Viggo Mortensen.

12
/10
/21

Ediţia din 2021 a Zilelor Filmului Românesc la Chişinău, care s-a desfăşurat între 7 şi 10 octombrie, a avut un program mai bogat ca oricând. Invitatul special a fost actorul Ion Sapdaru, originar din Republica Moldova.

11
/10
/21

Călătoria documentarelor KineDok prin țară va continua și în lunile ce urmează, oferind publicului din diferite orașe acces la câteva dintre cele mai captivante filme realizate în ultimii ani, ce vor fi însoțite de dezbateri cu specialiști din domeniile prezentate.

06
/10
/21

HBO Max a anunțat lansarea serviciului de streaming în 27 de teritorii în prima fază a extinderii în Europa. În completarea celor 20 de teritorii deja confirmate, urmează a fi live în alte șapte țări în 2022 - Olanda, Turcia, Grecia, Islanda, Estonia, Letonia și Lituania.

04
/10
/21

Până la 14 octombrie, în cadrul Cineclubului One World Romania, pot fi vizionate gratuit pe site-ul Sahia Vintage câteva din filmele documentare, aflate la granița dintre funcția utilitară și vena experimentală, ale lui Mircea Săucan, dar și ale lui Radu Gabrea, Tudor Eliad sau Sergiu Nicolaescu.