Am revenit recent într-o sală de spectacol, după o pauză mai lungă în care teatrul păruse să-şi fi pierdut pentru mine forţa de atracţie – ca orice îndeletnicire la graniţa dintre artă şi meşteşug, teatrul poate ajunge uneori în situaţia de a-şi epuiza resursele.
Un articol de Andreea Nanu|20 decembrie 2022
Poate nu întâmplător, mi-au atras atenţia un text inedit – dramatizarea romanului Nuntă în cer de Mircea Eliade – şi o echipă de artişti, regizoarea Zsuzsánna Kovács, împreună cu actorii Lari Giorgescu şi Richard Bovnoczki. Scenografia spectacolului este semnată de Corina Boboc iar muzica originală de Adrian Nour. Deşi îi cunoşteam pe fiecare din montări anterioare, este pentru prima dată când i-am redescoperit împreună, într-un spectacol care, cu minime mijloace scenice, reuşeşte să creeze un univers complex, intim, al stărilor sufleteşti şi al relaţiilor interumane. La final am înţeles afişul abstract, care nu-mi evoca lectura în cheie romantică a lui Eliade, din adolescenţă. Dincolo de metafora „firului dragostei”, desenul geometric trimite la construcţia riguroasă, ca o demonstraţie matematică, a regizoarei Zsuzsánna Kovács, pe care am descoperit-o la Unteatru în montări înrudite prin aceeaşi temeinică rafinare arhitecturală a spectacolului. Nuntă în cer este un tur de forţă artistică, sprijinindu-se aproape în întregime pe arta actorului – şi pe extensiile imaginaţiei spectatorului. Ofertant prin dificultate şi complexitate, textul pune în valoare doi actori de calibru care se completează şi îşi sincronizează ritmurile monologurilor, ca două voci într-o într-o impresionantă simfonie. În acelaşi timp, Eliade are şansa de-a fi redescoperit graţie dramatizării propuse de regizoare şi Andrei Crăciun, care reuşeşte să sintetizeze un material vast, păstrând intacte ideea, atmosfera Bucureştiului interbelic, dinamica relaţiilor dintre personaje şi dilemele lor, atât de similare cu ale noastre, totul revizitat prin trimiteri subtile la contemporaneitate.
De ce Nuntă în cer? Fiindcă iubirile celor două cupluri nu îşi găsesc împlinirea pe pământ, ci într-un ipotetic cer, într-un orizont al dragostei metafizice care eşuează din cauza unei confuzii: marea dragoste nu este (nici nu trebuie să fie) una perfectă. Perfecţiunea iubitelor şi a relaţiilor imaginate de protagonişti, un scriitor (Lari Giorgescu) și un afacerist, fost soldat (Richard Bovnoczki) este doar imaginată, un construct mental care se prăbuşeşte la contactul cu realitatea. Fantezia celor doi bărbaţi se ramifică în raţionamente alienante, în stări sufleteşti care impresionează prin forţa cu care subjugă, dar dezamăgesc prin lejeritatea cu care se dizolvă, lăsând în umă eşecul, înstrăinarea, moartea…
Nuntă în cer e o stranie poveste de Crăciun. Cei doi protagonişti, surprinşi de furtună într-o cabană din munţi, supravieţuiesc nopţii şi singurătăţii povestindu-şi unul altuia marile, unicele iubiri pierdute. Nimic nu poate diminua puterea confesiunii, hrănită de memoria afectivă care reciteşte într-o cheie nouă şi restaurează retrospectiv, făcând ca experienţele subiective, uneori fulgurante, să capete semnificaţie şi durabilitate. E şi acesta un fel de-a râvni la nemurire! Monologurile bărbaţilor se întrepătrund cu replicile femeilor, uneori cu vocile lor înregistrate, însă niciodată cu realitatea lor palpabilă; Ileana şi Lena, înrudite prin nume şi prin defectul de-a fi „femei în carne şi oase”, nu apar pe scenă, ci ni se descoperă ca simple amintiri şi ficţiuni ale bărbaţilor; bărbaţi care le-au iubit idealizându-le, decupându-le siluetele în aerul rece al iernii, imobilizându-le în formolul tare al purităţii; proiecţii aproape neverosimile, aceste două femei-amintiri au dispărut fără urmă, subzistând exclusiv ca abstracţiuni, ca elemente de contrast ale căutării absolute în raport cu posibilităţile cotidianului.
Primul monolog e al scriitorului; acesta o descoperă pe Ileana la o petrecere, într-o mare de femei frumoase, ea fiind mai degrabă banală; dar braţul ei transparent îi inspiră, estetic, o puritate, o sensibilitate şi o profunzime spirituală pe care i le atribuie, luptând apoi din răsputeri să le şi verifice. Însă Ileana nu trece testul realităţii; are un trecut despre care nu vorbeşte, un frate dubios care stârneşte gelozia, nu are vocaţie creatoare alta decât aceea biologică, a maternităţii pe care doreşte să şi-o împlinească. Copilul e punctul de fugă din care relaţia celor doi se fisurează. Iubirea roditoare o contrazice pe cea pur spirituală, presupus înaltă, exclusiv metafizică. Ileana renunţă la copil şi pleacă. De fapt, plecarea e concluzia firească a morţii ei, ca femeie şi personaj, care începuse deja în imaginaţia scriitorului. Confiscat de Ileana, izolat de lume şi mondenităţi, artistul nu mai poate să scrie, e nemulţumit de ambiţia pe care nu şi-o poate satisface, îngrozit de „ceea ce va muri în el odată cu naşterea copilului”. Toate tribulaţiile sufleteşti ce urmează despărţirii de iubită sunt camuflări abile, de scriitor, ale egoismului feroce care-l ţine captiv în propria sa idee despre artă, despre creaţie, în şablonul personal despre lume, oameni şi viaţă. Lari Giorgescu susţine cu forţă şi echilibru partitura dificilă a scriitorului, imprimându-i toate nuanţele subtile specifice personajului din roman, dar şi discursului, care diferă la „artist” şi la „soldat”. Confesiunea lui începe sub semnul melancoliei, al fragilităţii sufleteşti, al nesiguranţei pe care o resimte cel care cunoaşte (şi foloseşte ca instrument de lucru!) puterea distorsionantă a amintirii, cedând la răstimpuri farmecului evocării estetizante, idealizante. Lari Giorgescu explorează meticulos toate extensiile posibile ale jocului, punându-şi monologul în rama gesturilor plastice, expresive, amplificate de umbrele proiectate pe panourile scenografiei ingenioase, simple, realizată de Corina Boboc. Privind de sus, observăm că „firul dragostei” trasează intocmai topografia decorului şi a fostelor iubiri din care, în prezent, rezistă doar osatura – rece, metalică, lipsită de viaţă – a ceea ce ar fi putut să fie, dar nu s-a împlinit. Un nevermore rostit fără cuvinte, redat doar prin sunetul cojilor de nuci sparte – goale, fără sens, ca şi cuvintele care nu mai pot salva nimic.
Urmează monologul fostului soldat, devenit afacerist prosper. Richard Bovnoczki face efortul considerabil de-a aştepta, scufundându-se în mărturisirea celuilalt, pentru ca apoi să iasă la suprafaţă în propriul maraton confesional, în propria stare, într-un ton care deşi pare înrudit cu al celui dintâi, are o individualitate clară, inconfundabilă. I-am redescoperit lui Richard Bovnoczki capacitatea de-a intra absolut în rol, un absolut pe care l-ar invidia chiar Eliade, pentru francheţea asumării şi a puterii de convingere cu care-şi construieşte personajul. Soldatul îşi povesteşte iubirea ca o luptă pe front, cu dramatismul şi încrâncenarea unui atac în prima linie, de care depind viaţa şi moartea. În timpul războiului, într-un tren aglomerat, soldatul o descoperă pe adolescenta Lena, pe care o reîntâlneşte apoi la câţiva ani distanţă, pe timp de pace, în casa unei băgătaşe, Clody, la Bucureşti; un Bucureşti al anilor nebuni, în care iluzia bogăţiei şi a recuperării timpului pierdut, jazz-ul, huzurul, extravaganţa şi petrecerile sunt în vogă. La fel ca Ileana, Lena îi apare bărbatului obosit şi consumat sub semnul purităţii, al unei tinereţi copilăroase – un paradis pierdut ce trebuie recâştigat. Îndrăgostirea lor se petrece într-o Veneţie în iarnă, amorţită de frig dar şi de dificultatea comunicării. Spre deosebire de scriitor şi Ileana, scufundaţi într-o unire aproape ireală, într-o senzualitate luxuriantă, soldatul şi Lena merg alături pe strada goală fără să-şi vorbească, fac dragostea fără să se simtă unul pe celălalt, cuprinşi mai degrabă de jenă decât de exaltare. Căsătoria lor ia forma unui război de gherilă cu rare momente de armistiţiu, afişând în lume un fals tratat de pace al cuplului perfect. Şi în cazul lor, punctul de inflexiune e copilul. Copilul devine pretextul rupturii, dar în sens invers: aici soldatul e cel care, simţind că îmbătrâneşte şi nu mai are forţa de-a lăsa nimic valoros în urmă, cere iubitei un copil, ca să nu rămână singur. Lena e acum cea care refuză şi pleacă. În ambele cazuri, iubirea pare să eşueze din cauza unei neînţelegi, pe seama copilului. De fapt, iubirea (se) ratează în ambele situaţii din cauza coliziunii dintre realitate şi imaginaţie. Confesiunile celor doi arată că iubirea imaginată nu poate echivala cu cea trăită. De fapt, aici e punctul comun al personajelor masculine create de Eliade, care nu trăiesc, ci îşi trăiesc propriile sentimente, îşi trec sub microscop fanteziile şi amintirile, nu iubesc şi nu iartă nimic. Aici e tragedia lor – o tragedie a inadecvării, a inadaptării. Sunt doi indivizi a căror existenţă lăuntrică îi poartă în derivă, tot mai departe de căldura sentimentelor şi-a legăturilor umane autentice. Spiritualitatea lor nu are nimic profund, ideile lor absolute se dizolvă în relativitatea unor simple ideologii, iar trăirile atât de meşteşugit redate în plan romanesc sunt un simplu trăirism, compozit, artificial şi complezent. Însă „subţirimea” personajelor eliadeşti nu diminuează cu nimic forţa actoricească a lui Lari Giorgescu şi Richard Bovnoczki care se duelează pe scena intimă din Teatrul Dramaturgilor, degajând o energie impresionantă, creând împreună un univers în expansiune. Expresiile corpului, inflexiunile vocii, pauzele, gestul grăitor de-a rosti cuvintele grele spărgând nuci şi turnând ceaiul fierbinte, tot jocul e organic, echilibrat, cu un firesc ce umanizează textul, adecvând absolutul ideii la scară umană. Urmărindu-l pe Richard Bovnoczki, îmi aminteam figura lui de copil uimit în profesorul de pian Gavriliu, luat prin surprindere de forţele malefice ale erosului şi timpului din La ţigănci, pe scena de la Unteatru. Acum, el construieşte un cu totul alt personaj, stăpânit de pulsiuni puternice şi contradictorii, agresiv şi cinic, dezămăgit şi dezabuzat. E un soldat care nu mai crede şi nu mai luptă, un afacerist fără ideal. Îndrăgostirea lui nu are nimic din magia care-i învăluie pe ceilalţi doi, aducând mai degrabă cu o naştere grea, cu descătuşarea forţelor telurice, obscure ale sufletului, cu înlănţuirea care-i anulează libertatea şi demnitatea. Deşi Nuntă în cer pare să trimită la proza eliadescă de inspiraţie mistică, piesa rezultată din dramatizarea abilă a romanului surprinde prin realismul psihologic, prin acurateţea cu care redă caracterul personajelor, prin decuparea aproape chirurgicală a jocului dintre esenţă şi aparenţă. Spectacolul cucereşte şi prin atmosfera caldă, de epocă, punctată de trimiteri la Bucureştiul de odinioară, cu Capşa scriitorilor şi Cişmigiul îndrăgostiţilor, cu Calea Victoriei mondenă şi cosmopolită, în sunet vechi de patefon, dar şi de sonorităţi contemporane, de muzica obiectelor şi a gesturilor surprinse în imediat, semn că evaziunea în trecut nu e complezenţă, ci răgaz care ne instalează mai bine în prezent.
Revin la afişul spectacolului care mă trimite, ca o binevenită concluzie, la distincţia lui Blaise Pascal între „spiritul de geometrie” şi „spiritul de fineţe”. Dacă „scriitorul” pare un poet al imaginii, animat de „spiritul de fineţe” cu care surprinde cele mai mărunte detalii, „soldatul” pare a fi „spiritul geometric”, calculat, care retrasează la rece traiectoria iubirii pierdute, a ratării. Fineţea scriitorului, ca o fatalitate, îmi aminteşte de versul lui Rimbaud „par délicatesse, j’ai perdu ma vie”. Aparent frust, soldatul îndrăgostit rămâne complex şi nuanţat, capabil de traversări radicale între stări, dificile scufundări în adâncimile psihicului rănit, pe care numai arta actorului le face să pară fireşti, simple, uşoare… La acest cuplu de forţe, fineţea („l’esprit de finesse”) şi geometria („l’esprit de géométrie”), Pascal mai dentifică un al treilea element, discret şi mai puţin cunoscut: „l’esprit de justesse” care s-ar traduce poate cel mai corect prin sensul unei adecvări revelatoare. Cred că „l’esprit de justesse” îi revine regizoarei Zsuzsánna Kovács care face dreptate textului lui Eliade, revizitându-l just din perspectiva sensibilităţii contemporane şi redându-ni-l nouă, celor care ne adâncim, pentru două ceasuri, în Bucureştiul interbelic, la Teatrul Dramaturgilor; dar şi într-un teatru de idei şi un teatru de artă – arta actorului.
Fotografii de Anastasia Atanasoska.
