În 2016 se împlinesc 15 ani de când debutul lui Cristi Puiu, „Marfa şi banii”, era prezentat, cu succes la critica străină, în secţiunea Quinzaine des Réalisateurs a Festivalului de la Cannes şi, la scurt timp, lansat în cinematografele din România, spre stupoarea unor comentatori şi în indiferenţa publicului.
Un articol de Ionuţ Mareş|25 februarie 2016
În doar câțiva ani, interval în care mai mulți tineri debutau și începeau să fie remarcați și premiați în festivaluri, în special pe Croazetă, s-a dovedit că „Marfa și banii” – un proiect născut cu greu, din cauza obstacolelor din timpul producţiei -, fusese începutul neoficial al unei schimbări profunde de viziune – asupra vieții și a reflectării ei prin limbajul filmic.
Radicalitatea noii generații era amplificată, parțial, de falimentul cinematografiei române la un deceniu de la Revoluție – în primul rând financiar, dar și tematic, stilistic și, pe alocuri, moral. „Marfa și banii” venea după un an, 2000, când nicio producție românească nu a putut fi văzută pe marile ecrane. Contextul social, economic și politic influența la rândul său lumea cinematografică, însă impactul nu a fost niciodată supus exegezei.
Apoi, prospețimea adusă de debutul lui Cristi Puiu și, treptat, de seria de filme ale noului val era cu atât mai ușor de sesizat (deși o parte a criticii și-a etalat obtuzitatea sau lacunele în cultura cinematografică, iar publicul nu părea încă suficient de pregătit), cu cât filmele anilor `90 impuseseră ceea ce ar putea fi numită o „estetică a disperării”, încă neanalizată cu detașare și aplicare, dar care îndepărtase întrucâtva spectatorii.
Abia o dată cu trecerea anilor și cu amplificarea interesului critic și teoretic pentru ceea ce a devenit Noul Cinema Românesc (NCR) s-a (re)descoperit afinitatea indirectă a unora dintre tinerii cineaști cu câțiva dintre regizorii din trecut, în special cu cei dedicați unor forme mai accentuate de realism (deși nu subjugați exclusiv acestuia) – Mircea Daneliuc, Lucian Pintilie sau Alexandru Tatos. Și s-a trasat o legătură subterană – mai pronunțată, în viziunea unora; mai firavă, în perspectiva altora – care a așezat într-un context mai nuanțat inovațiile propuse de NCR.
„Marfa şi banii” este disponibil, de joi, pe Cinepub.ro, platformă online unde pot fi accesate gratuit şi în condiţii legale filme româneşti (noi sau vechi, scurtmetraje sau lungmetraje, documentare sau ficţiune), oferta fiind înnoită în fiecare săptămână. Click pe imagine pentru a vedea filmul!
Însă ruptura introdusă cu „Marfa și banii” de Cristi Puiu, un outsider care își făcuse studiile de pictură și cinema în Elveția, avea în primul rând de-a face cu estetica pe care o lansa. Un discurs ce a beneficiat deja de analize în texte și volume ale unor critici precum Alex Leo Șerban, Valerian Sava sau Andrei Gorzo. În cartea „Lucruri care nu pot fi spuse altfel” (2012), Gorzo plasa „bazinianismul lui Cristi Puiu” (dovedit şi mai puternic prin „Moartea domnului Lăzărescu” şi „Aurora”) într-o tradiție de decenii, dar și într-un peisaj cinematografic recent mai larg, în care puteau fi identificate influențe sau cel puțin legături cu alți cineaști în felul de a vedea și reda realitatea.
„Marfa și banii” aducea în atenție trei tineri necunoscuți până atunci, care au devenit apoi actori-cheie ai noului val – Alexandru Papadopol, Dragoș Bucur și Ioana Flora. Ei se alăturau unor actori consacrați, dar al căror joc căpăta noi expresii sub coordonarea perfecționistă a lui Cristi Puiu – Răzvan Vasilescu, Luminița Gheorghiu, Constantin Drăgănescu sau Doru Ana.
Dezinvoltura, firescul și înjurăturile din limbajul personajelor au șocat probabil cel mai mult publicul, incluzând aici o parte a criticilor și jurnaliștilor. Însă așa cum remarca Gorzo, nu aceasta era marea revoluție adusă de Puiu – Daneliuc, Pintilie sau Tatos „făcuseră deja filme în care personajele vorbeau ca pe stradă”.
Mai mult, eliberarea de cenzură din anii `90 a creat efecte extreme de sens invers, astfel că filmele de după Revoluție au fost invadate de nuditate sau de atacuri la pudibonderie, care eșuau însă de foarte multe ori în vulgaritate și kitsch.
Diferența pe care o face totuși „Marfa și banii” constă în efectul teribil de real pe care îl produce. O consistentă parte din film este drumul cu dubița pe care îl fac cei trei tineri de la Constanța la București, pentru a transporta contra a 2.000 de dolari, la solicitarea unui afacerist dubios dar influent, o geantă cu presupuse medicamente, acoperire de fapt pentru droguri.
Iar în prima parte a acestui drum, există „10-15 minute în care dialogul nu era nici vehicul pentru noi informații narative, nici generator de tensiuni dramatice, nici striptease psihologic al personajelor, nici semnalizator tematic, nici turnir sitcomist al vorbelor de duh” (Gorzo).
În special în mașină, camera împrumută poziția și perspectiva unui potențial al patrulea personaj, astfel că spectatorul devine un martor invizibil, dar tot mai implicat afectiv, al întâmplărilor. Aparatul de filmat, eliberat de constrângeri, își mută permanent atenția de la un personaj la altul – uneori după logica schimburilor de replici, alteori întârziind asupra câte unuia dintre ei, deși nu acesta se află în centrul de interes (decupajul este unul alert, care nu favorizează, ca mai târziu în filmografia lui Puiu, durata lungă a cadrelor şi planurile-secvenţă, ci caută mai degrabă să transmită un tip de nelinişte, de neastâmpăr, montajul neezitând să apeleze la elipse, care nu ascund însă detalii esenţiale).
De aceea nici informațiile care ajung la public despre ce se întâmplă de fapt în jurul anti-eroilor nu sunt complete, ci doar fragmentate – se mizează pe puterea sugestiei, instrument tipic al gramaticii cinematografice. Nu vedem aproape decât ceea ce vede protagonistul jucat de Papadopol (cu excepția începutului, când își face intrarea personajul malefic interpretat de Vasilescu, și a câtorva scurte momente ulterioare).
„Marfa și banii” este, bineînțeles, un road-movie (asumat ca atare de Cristi Puiu şi de coscenaristul Răzvan Rădulescu), însă unul dublat de o structură de thriller şi de o construcție impecabilă a suspansului și a modului în care sunt livrate revelațiile spre care se îndreaptă treptat protagoniștii.
Filmul este totodată „iniţiatic”, însă maturizarea sau pierderea inocenţei de către cei trei tineri în urma acestui drum care îi pune faţă în faţă cu moartea (sunt ei înşişi ameninţaţi, iar în final îşi descoperă urmăritorii ucişi) este redată subtil, temperat, nedeclarativ, mai curând ca rezultat secundar al unei poveşti care trebuie spusă cât mai bine, cât mai credibil şi cât mai natural.
Nu mai suntem pe terenul aşa-numitelor teme mari, al discursurilor pe faţă despre România, (anti)comunism, tranziţie (criticul Eugenia Vodă nota, just, că „filmul cultivă o (anti)retorică a banalului, a ficţiunii privite în manieră cvasi-documentară”). Însă tocmai datorită evitării clişeelor şi rămânerii în zona realului, reflectarea, în fundal, a României de la sfârşitul anilor `90 şi începutul noului deceniu este cu atât mai acută.
Privit la 15 ani de la lansare, „Marfa şi banii”, care începe să poarte amprenta şi a unui „document de epocă”, se arată cu atât mai clar un film despre o generaţie, corect descrisă de Eugenia Vodă atunci când se referă la personajul lui Papadopol ca posibil reprezentant al acesteia – amestec de „inconştienţă, superficialitate, inocenţă, încăpăţânare şi pragmatism”. O generaţie a cărei speranţă era să îşi măsoare succesul în viaţă prin mutatul de la părinţi şi eventuala deschidere a unui butic, într-o societate ale cărei realităţi dure (şi din care făcea parte şi mafiotul local) abia începeau să le devină cunoscute.
Articol apărut şi pe blogul lui Ionuţ Mareş.
