INTERVIU Unul dintre cei mai importanţi cineaşti români, Iosif Demian, plecat din ţară în anii `80 în Australia, vorbeşte, într-un interviu, despre câteva din reperele carierei sale artistice – printre care imaginea la „Nunta de piatră” şi regia la „O lacrimă de fată” – şi despre generaţia `70.
Un articol de Ionuţ Mareş|5 aprilie 2018
Născut în 1941 la Oradea, Iosif Demian a absolvit studiile de operatorie la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică (IATC) din București și a devenit apoi unul dintre cei mai apreciați directori de imagine și regizori români.
S-a făcut remarcat ca autorul imaginii la unul din cele mai valoroase filme românești din toate timpurile, „Nunta de piatră” (1972), co-regizat de Mircea Veroiu și Dan Pița.
A debutat în regie cu „Urgia” (1977, realizat împreună cu Andrei Blaier). În 1980, a regizat cel mai reușit film al său și, totodată, unul din cele mai originale și subversive filme românești, „O lacrimă de fată” (1980), selectat în 1982 în secțiunea „Un Certain Regard” a Festivalului de la Cannes (puteți citi aici o cronică a filmului).
A urmat „Baloane de curcubeu” (1982), un film extrem de special, cu un destin nefericit (despre care regizorul a vorbit pe larg pentru Ziarul Metropolis aici), dar recuperat și relansat în ultimii ani cu mai multe ocazii, inclusiv pe YouTube (disponibil aici).
Iosif Demian a plecat din țară în 1985, împreună cu soția sa, Erika Józsa, care lucra pentru televiziune și cu care colaborase la coloana sonoră de la câteva filme. Înainte de plecare, el a mai regizat „Piciul”.
Iosif Demian s-a stabilit atunci în Australia, la Sydney, unde, între 1988 și 1997, a predat la Școala de Film, Televiziune și Radio. De mai mulți ani, revine cu regularitate în România (în toamna lui 2017, a fost omagiat la Festivalul de Film Astra de la Sibiu, unde i-a fost prezentat „Baloane de curcubeu”; în 2012, a primit un premiu de excelență la TIFF).
În 2010, a realizat „Memoria de piatră” (disponibil pe Cinepub), un documentar filmat la Roșia Montană, locul care i-a marcat începutul de carieră.
În prezent pregătește un nou film de ficțiune, intitulat „Rondul de noapte”, produs de Mandragora.
Ionuț Mareș: Cum au fost anii dvs. de studenție, în acel grup care ulterior a fost numit generația `70? Ce repere aveați? Cum erați ca generație?
Iosif Demian: Am avut niște avantaje extraordinare. Nu exista tradiție, pentru că atunci s-a înființat școala. Noi am fost a doua clasă. Din prima clasă de operatori, nu prea au profesat. Cei mai mulți s-au dus la televiziune. La regizori au fost Radu Gabrea, Șerban Creangă, Mircea Moldovan ș.a. Generația lor a reușit să se impună și să facă filme. Noi, la operatorie, am fost șase inși, adunați de peste tot. Nu prea aveam un trecut. Nu ne știam. Nu e ca acum, când în general îi știi pe cei care vin, pentru că au mai dat admiterea sau au mai făcut filme. Eram niște copii pierduți. Eu eram mai în vârstă. Aveam 24 de ani, ceilalți aveau 17-18 ani. Ca atmosferă, era ca o continuare a liceului. Nu aveam veleități de universitate. Dar ce ne lega pe noi era faptul că IATC-ul (Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică – n.r.), așa cum se numea atunci, avea o sală de proiecție care mergea non-stop, ziua și noaptea. Film după film.
La propriu?
La propriu. Erau doar niște pauze de 10 minute. Oricând aveam o pauză de la cursuri, ne duceam să vedem ce mai e. Și vedeam bucățele. Când era un film pe care vroiam să-l vedem, ne întorceam. Filmele erau luate o săptămână, după aceea era un alt pachet de filme aduse de la Arhivă. Așa am văzut tot, zeci de filme. Ne ajuta foarte mult, deoarece creasem pentru noi un fel de limbaj, cu referințe.
Ce primeați? Noul Val francez? Noul cinema polonez al vremii?
Tot. Până și filmele noi. Acolo am văzut „Un bărbat și o femeie” (1966, r. Claude Lelouch – n.r.), care atunci apăruse. Aceste filme au fost aduse în țară în ideea de a fi comercializate și ajungeau la o comisie care decidea dacă se cumpără sau nu. De acolo primeam filmele. Profesorii îi știau pe cei de acolo. Erau filmele Free Cinema-ului din Anglia, Noului Val, Neorealismului, ale lui Cassavetes, filme din America de Sud, cehești, poloneze, rusești, maghiare.
Oriunde am avut de-a face cu școala ulterior (ca profesor – n.r.), asta am cerut, să ni se dea filme. În Australia am încercat un lucru care a funcționat bine până la un punct, după care au fost găsite alte motive, de birocrație, și l-au ucis. Fiecare student trebuia să-mi aducă un film și inclusiv pe cel care a făcut filmul. Îl obligam să îl cunoască și să îl prezinte el, să îl introducă în fața audienței. O dată pe săptămână puteai să ocupi o anume sală și veneai cu filmul respectiv. Toți studenții îl cunoșteau astfel în carne și oase pe regizor și puteau să dialogheze cu el sau cu ea. A mers un timp, dar apoi ei au ocupat spațiile astea care erau pentru proiecție cu alte lucruri, cu ședințe, și s-a pierdut.
La momentul la care ați realizat acel documentar colectiv despre inundațiile din țară, „Apa ca un bivol negru” (1970), care a fost considerat filmul ce a lansat generația `70, aveați conștiința unei noi generații?
Nu. Nici atunci, nici după. Nici acum nu spun acest lucru. Chestia cu generația a fost preluată mai ales de critici și de scriitori. Interesant este că foarte mulți scriitori s-au raliat și au început să se preocupe de noi și să ne cunoască. A fost un fel de prietenie, legată de acest film. Noi, atunci, pur și simplu dintr-o inițiativă a unuia, ne-am repezit să filmăm. Erau inundații în toată țara, dar la știri nu existau. Nu aveai voie să spui, de parcă era greșeala partidului. Noi am zis: hai să mergem. Nici nu am avut un plan. Am plecat spre Transilvania, spre un sat despre care știam că a fost acoperit de ape.
Ideea de Nou Val a venit pe urmă. La asta a contribuit faptul că noi am plecat doi operatori, Dinu Tănase și cu mine, și câțiva studenți la regie, care nu terminaseră încă școala (printre care Mircea Veroiu și Dan Pița – n.r.). Am plecat în grup.
Ajungem la un alt reper al carierei dvs., și anume imaginea pe care ați făcut-o la „Nunta de piatră” (continuat cu un alt film, „Duhul aurului”, mai puțin cunoscut). Este recunoscută nu doar valoarea filmului, care a devenit un clasic și unul din cele mai apreciate filme românești dintotdeauna, dar și imaginea a fost întotdeauna remarcată. Cum ați lucrat la imagine? Cum ați conceput-o? Care au fost reperele?
Îți spuneam la început că am văzut foarte multe filme. Înainte de a fi dat la IATC, m-a preocupat și m-am ocupat de pictură, sculptură și grafică. Mai ales de grafică, plăcerea mea. Era mult mai spontană. La pictură trebuia să aștepți, pe când grafica, chiar și caricatura, mi-era mai la îndemână. Acele studii pe care le-am făcut, acea călătorie în lumea picturilor a însemnat foarte mult. M-a ajutat. Nu priveam picturile doar din punct de vedere estetic. Mă interesau lumina, momentul, încercam să deslușesc care au fost motivele pictorului.
Plus filmele. Și cărțile de fotografie. Au fost niște cărți de fotografie care m-au fascinat și am încercat chiar la un moment dat să reproduc imagini din acele cărți, pentru că mi se păreau deosebite. Mi se părea că momentul prins are ceva inefabil, care nu se poate repeta. Încercam să văd dacă pot și eu. Lumea asta m-a ajutat foarte mult.
Apoi a urmat a doua parte a acestei pregătiri, faptul că scenariul, povestea, conta foarte mult. Eu am lucrat și cu Veroiu, și cu Pița și am discutat mult despre aceste filme. A fost dominant locul, Roșia Montană, care a marcat posibilitatea imaginii. Dacă filmam într-un alt sat, cu dealuri cu verdeață, ar fi fost diferit. A fost o chestie sălbatică, în mijlocul căreia exista un paradis – aceste case care aveau un anume mister, un anume fel de a fi care pe noi ne-a fascinat. Asta a fost marea nebunie.
Pe urmă a fost faptul că eu eram liantul între cei doi. Veroiu era un tip perfecționist. La început, țin minte, a venit știind exact cum punem cadrul. El a fixat cadrajul, cât trebuie să folosesc zoom-ul, cum merg actorii. Pița nu făcea așa, el nu a folosit zoom-ul. Folosea numai cadre fixe, îl interesa mai mult mizanscena din fața aparatului. Foarte multe cadre sunt statice, pentru că el nu intercala mișcarea aparatului. Era mai mult interesat de felul în care personajele se mișcă și se conectează unele la altele. La Veroiu, prima mea impresie a fost asta: domnule, dacă tu știi totul atât de bine și îmi spui ce trebuie să fac, ce mai caut eu aici? Dar mi-am dat seama că devine o performanță faptul că reușesc să obțin ceea ce el vrea. Pe urmă, de la al doilea, al treilea cadru, deja eram în postura în care adăugam de la mine. El nu m-a mai verificat. A înțeles că probabil există între noi o conexiune care funcționează. Așa am lucrat cu el și a fost extraordinar.
În același timp, am făcut niște lucruri tehnice: am schimbat contrastul și altele, ca să le aduc la un numitor comun. Apoi era peisajul, locul. Inițial trebuiau să fie patru schițe în film, patru povești, numai că ele s-au întins, au depășit o oră și jumătate. Și faptul că două erau de altă factură, la vizionare s-a recomandat să se aleagă doar două. Pe urmă s-a revenit, iar celelalte două au intrat din nou în producție și s-a făcut al doilea film, „Duhul aurului”. Asta a fost povestea.
Noi n-am realizat atunci că facem ceva care rupe gura târgului. Eram foarte pasionați și încercam să facem un lucru deosebit, în măsura în care ne puteam permite. Nu ne-am bazat pe întâmplare. Efectiv, lucrurile au fost gândite, au fost vorbite. În acest sens, noi am vrut să facem așa. De aici și consistența lor. În fiecare cadru căutam esența, căutam acea stare care ne-a marcat și pe noi. Nu am realizat atunci ce efect va avea. În clipa în care filmul a ieșit, s-a scris despre el, inclusiv scriitorii l-au comentat, cum a fost Petru Popescu. Atunci am intrat în această prezentare de Noul Val. Adevărul e că filmele următoare ale noastre într-un fel au fost influențate de acest debut. Era și faptul că eram cu toții absolvenți de IATC, o gașcă, ne vedeam.
Apoi ați făcut pasul spre regie. De ce ați ales asta?
Povestea era foarte simplă. Lucrasem cu Pița, Veroiu, Vaeni. La un moment dat, printre planuri, un an de zile am stat cu Pintilie în prospecții pentru „De ce trag clopotele, Mitică?”. Apoi a venit Ciulei în țară. El vroia să facă „Regele Lear”, undeva în Maramureș, și a cochetat cu mine. Au fost niște încercări. Dar ceilalți, cu care lucrasem până atunci, făceau filme mai rar. Atunci, eram în postura în care nu aveam film. Eram angajat, dar nu aveam de lucru. În plus, au apărut alții, care erau mediocri. Dar pentru numele pe care le aveam eu și Dinu Tănase, ne puneau pe noi (la imagine – n.r.). Ceilalți regizori mai în vârstă aveau deja relațiile lor cu operatorii lor, nu puteai să te aștepți ca ei să renunțe în favoarea ta. S-a întâmplat cu Dinu, care a fost luat de Radu Gabrea, apoi de Andrei Blaier. Eu nu am avut șansa asta. Și Nicolae Mărgineanu era în aceeași situație.
Atunci, am zis să mă apuc de regie. N-a fost ușor. Deși mă pasiona ideea, nu eram acceptat ca regizor. Mi se spunea că am terminat operatoria și că nu sunt regizor. Până la punctul când o situație fericită mi-a dat această ocazie. Și am început să fac regie. Evident că primul film, „Urgia”, a fost, într-un fel, marginalizat. Spuneau că este prea vizual.
A fost în colaborare cu Andrei Blaier, nu? Sau cum s-a întâmplat?
Eu am făcut filmul. Andrei Blaier a venit de două ori la filmare și el a făcut postsincronul actorilor. Dar filmările și montajul le-am făcut eu. Și el știa, de aceea pe generic scrie mai întâi Demian și apoi Blaier. El peste tot a spus acest lucru. Nu a negat. Acesta a fost debutul. După asta, deja nu mai era problema dacă sunt sau nu regizor. S-a acceptat ideea. Pe urmă am fost chemat la casa de filme și întrebat dacă nu vreau să fac un film bazat pe o carte a lui Petre Sălcudeanu. Am spus da. Aș fi făcut orice în acel moment. Eram interesat.
„O lacrimă de fată” (1980) a devenit unul din cele mai apreciate filme românești din toate timpurile. Cum ați gândit structura sa?
La „Urgia”, am căutat ca rafinamentul plastic să fie la cel mai înalt nivel. Şi aşa şi e. Acolo nu există, de exemplu, cadre tăiate în două. Să folosim de două ori un prim-plan. Fiecare cadru există în sine, e făcut separat. Fiecare replică avea partea sa exact decisă şi planificată. Faptul că mi s-a reproşat că este un film clar al unui operator m-a pus pe gânduri. Şi am spus: Eu nu asta am vrut, dar dacă voi mă taxaţi, pot să vă dovedesc că nu e chiar aşa. Acel film, de fapt, nu era vizual. Vroiam ca vizual să fie asemănător cu ce făcea Paradjanov, acele filme vii şi colorate.
A fost un semnal de alarmă. Şi am zis că de acum încolo nu voi mai face film aşa. Apoi, mi-am zis că după ce am făcut, ca operator, „Nunta de piatră”, îmi pot permite să distrug imaginea. Vroiam să distrug imaginea. Nu de dragul de a o distruge, dar vroiam să creez o imagine care este întâmplătoare, şi nu una controlată. La majoritatea filmelor, aparatul se află în poziţia cea mai bună, şi povestea se întâmplă pentru aparat. Am vrut să distrug narativul, care însemna pentru mine că tot ce se întâmplă în natură e după o poveste scrisă. Nu e adevărat, o scriem noi după ce s-a întâmplat evenimentul. Şi o scriem ca să îi dăm început, mijloc şi sfârşit, ceea ce în realitate nu există.
Dar filmul este rudimentar. Dacă te uiţi la limbajul cinematografic, de o sută de ani tot la fel se fac filmele. Toate trebuie să aibă acest lucru, o poveste cu un final. Sunt cărţi care au aceeaşi tendinţă, dar cărţile pot fi citite cum vrei, te poţi întoarce la început. Filmul te obligă să îl vezi de la început la sfârşit. Există nişte lucruri pe care filmul nu le-a rezolvat. Godard le-a mai rezolvat, cu felul lui de a tăia, cu faptul că amestecă începutul cu sfârşitul.
Atunci, mi-am zis că, dincolo de poveste, trebuie să distrug planul realităţii. Şi planul realităţii este ce se întâmplă la un anume nivel, la nivelul solului, această anchetă a unui poliţist sau a unui grup care vrea să desluşească anumite lucruri pe baza unei reclamaţii anonime, ce s-a întâmplat cu acea fată. Asta e o poveste. În accepţiunea lor, ei sunt însoţiţi de un aparat de filmat care nu are subiectivitate, însă poate să fie manipulat. Şi acest aparat înregistrează în paralel ce se întâmplă. Nu tot. Selectiv. Nu e gândit ca să fie manipulat.
Ca şi cum ar fi întâmplător.
Ca şi cum e întâmplător. Şi mi-am propus ca în final cele două versiuni, rezoluţii, să nu se întâlnească. Pentru a marca asta, în final există o discuţie între un şofer şi operator, iar şoferul îi spune să filmeze nişte cadre frumoase, pentru că o să aibă nevoie. Într-un fel, îl avertizează că la vizionare (cu cenzura – n.r.) o să se spună „ce este această mizerie?” şi o să se ceară imagini frumoase. După o pauză, îl întreabă: „Crezi că poţi să scoţi ceva din acest film?”, în ideea dacă o să îi reușească. Iar el o ia mot-à-mot: „Nu scot nimic.”. Acestea au fost lucrurile care m-au marcat.
Pe urmă a trebuit să caut. Ca să diferenţiez aparatul de filmări, urmărirea acţiunii a fost filmată pe 35 mm, iar aparatul (din film) era pe 16 mm. Apoi, apărea acea „cruce”, care nu există pe aparatul de filmat, ca să diferenţiez şi mai clar. În plus, amintea de lunetă. De fapt, aparatul de filmat e o armă. La aceste lucruri m-am gândit.
Mai era ceva. Dacă am adus un operator de la televiziune, intenţia lui era să creeze cadre frumoase. Ca un contrapunct, toate cadrele pe 35 mm trebuie să fie urâte. Nu urâte în sine, ci prin compoziţie. De aceea, compoziţia lor este total greşită. Nu există nicio intenţie de a fi balansate frumos. Apoi, am avut noroc de o echipă în care colaborarea a fost de zile mari. Eram prieteni.
Ați regretat plecarea din țară?
Dacă mă întrebi la modul abstract, am să spun nu că am regretat, dar am pierdut momentul, pentru că eram chiar la începuturi și puteam de atunci să fac multe filme. Dar nu spun asta ca un regret, pentru că nu știu dacă aș fi făcut filmele astea, dacă rămâneam. Nu am nicio certitudine că asta s-ar fi întâmplat. Pe când, ce am realizat dincolo a fost mult mai important, mai ales că eram pe un teren complet necunoscut și nu am avut niciun fel de proptele. A trebuit să luăm totul de la capăt și să ne facem drumul nostru.
Interviu realizat în iunie 2017 la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF) de la Cluj-Napoca.
Credit foto: Simion Buia
