CRONICĂ DE CARTE Prin două cărţi apărute recent simultan la Editura Tritonic, „Divele lui Stalin. De la idolii de lut la star sistemul sovietic” şi „Diva socialistă. Modele feminine în cinematograful est-european”, cercetătoarea Andreea Ionescu-Berechet analizează o idee nouă pentru studiile de cinema din România: conceptul de divă în lumea comunistă.
Un articol de Ionuţ Mareş|9 aprilie 2020
Așa cum se întâmplă deseori, şi punctul de pornire al acestui demers teoretic, care se plasează la intersecția dintre istoria filmului (direcția dominantă), istoria propriu-zisă și investigarea de tip biografic, are o motivație personală.
„Acum câțiva ani am început să mă întreb care dintre elementele câte unui personaj feminin îi determină valoarea de model. Povestea, frumusețea actriței sau stilul de joc?”, scrie Andreea Ionescu-Berechet în argumentul unuia din cele două volume, „Diva socialistă”, după ce mărturisește că s-a apropiat de cinema „vrăjită fiind de prezențele feminine” și că de-a lungul copilăriei și adolescenței a fost chiar influențată de unele personaje feminine văzute pe marele ecran, care „mi-au schimbat felul de a gândi”.
Cărțile cercetătoarei sunt extensia pentru un public mai larg a unei lucrări de doctorat în teoria și istoria filmului susținută la UNATC.
Pentru definirea conceptului de divă, autoarea trece succint prin istoria primilor „idoli feminini sculptați în piatră din epoca preistorică” și a reprezentărilor statuare ale Antichității, prin „plastica Renașterii” și prin apariția divelor de operă.
Urmează fotografia, detronată odată cu secolul al XX-lea de cinematografie, care devine mediul ce consacră diva, datorită forței sale de răspândire în masă și de seducere a publicului (atât prin poveștile pe care le propune, cât și prin stil, iar în acest sens un rol hotărâtor în întreținerea aurei unei dive l-a avut prim-planul).
În perioada filmului mut, cinematografiile italiană și americană au pus cel mai mult în evidență diva, iar Andreea Ionescu-Berechet se oprește asupra celor mai relevante exemple, de la Lyda Borelli, Francesca Bertini și Pina Menichelli și până la numele mult mai cunoscute de peste Ocean: Mary Pickford, Clara Bow și Louise Brooks.
Bineînțeles, divele absolute ale cinematografiei americane de după faza sa inițială au fost Greta Garbo și Marlene Dietrich, ambele venite din Europa și a căror strălucire a străbătut decenii, influențând mode și comportamente.
Această incursiune în primele etape ale filmului e importantă nu doar pentru că ajută la identificarea originilor subiectului, dar, așa cum arată cercetătoarea în primul volum, „Divele lui Stalin”, divele cinematografiei din URSS, oricât ar părea de paradoxal, s-au inspirat de la cele din SUA.
Sigur, dispar conotațiile sexuale și viciile, nu mai există nici presa care să întrețină cultul divelor, iar tiparul și rolurile se schimbă, fiind adaptate ideologiei sovietice: „În cinematografia socialistă vom întâlni cu precădere femeia tovarășă, parteneră și camaradă, în opoziție cu femeia obiect. Construcția omului nou reprezintă în mare parte și construcția femeii noi. Noua tovarășă trebuie definită, așezată în societate. Femeia trebuie smulsă din bojdeuca ei întunecoasă și, odată inclusă în noua ordine socială, poate evolua, poate fi director, lider de sindicat, poate da un exemplu de dârzenie și de dăruire. Eroinele feminine trebuie să fie active, ele luptă, caută, răzbat, cântă și înțeleg mersul societății și al istoriei”.
Deși au reprezentat tipare diferite, pe alocuri opuse, divele cinematografiei din perioada lui Stalin au fost Liubov Orlova și Vera Marețkaia. Iar capitolul (ultimul din prima carte) pe care autoarea îl dedică acestor două actrițe, trecând prin biografiile lor spectaculoase și prin cele mai importante filme și roluri pe care le-au avut, oferă o lectură pasionantă, care mai atenuează din iritarea pe care i-o poate produce cititorului redactarea extrem de neglijentă a întregului volum (numeroase greșeli, aceleași nume scrise uneori diferit, note de subsol care se repetă sau sunt amestecate, calitatea foarte slabă a cadrelor și fotografiilor alese).
Mai atent redactat, al doilea volum, „Diva socialistă”, este mai amplu și mai ambițios. Pornește de la schimbările aduse de Hrușciov în URSS, care s-au reflectat inevitabil și în filme, unde propaganda s-a „rafinat”.
Analizează apoi ideea de divă din trei mici cinematografii sovietice „de graniță”: Azerbaidjan (studiul dedicat acestei cinematografii s-ar putea să fie singurul de până acum scris în limba română), Moldova (cu accent pe filmele lui Emil Loteanu și pe actrița consacrată de acestea – Svetlana Toma) și Georgia (subcapitol care e de fapt o analiză extinsă și detaliată, destul de stimulantă, a filmului „Căința” de Tengiz Abuladze).
Mai departe, cartea trece rapid prin trei cinematografii socialiste – cehă, poloneză şi iugoslavă – care s-au îndepărtat de modelul sovietic și care în anii `50 şi `60 au fost conectate puternic la modernitatea cinematografiei mondiale.
Analiza din acest capitol este şi cea mai fragilă, pentru că autoarea pare să oscileze între reluarea unor idei generale şi cunoscute despre una sau alta din cele trei cinematografii sau despre câţiva regizori celebri şi continuarea firului călăuzitor al cercetării – identificarea divelor (cum ar fi Ewa Krzyżewska şi Beata Tyszkiewicz din Polonia sau Milena Dravic din Iugoslavia, care se află şi pe coperta cărţii, cu un cadru din filmul „Prekobrojna” de Branko Bauer).
Cel mai consistent capitol este cel dedicat cinematografiei române, unde Andreea Ionescu-Berechet conturează portretele mai multor actriţe de cinema din diferitele decenii ale perioadei comuniste, combinând observaţii de istorie a filmului cu numeroase elemente biografice, multe dintre ele obţinute prin interviuri directe cu unele protagoniste, din care sunt preluate în volum câteva fragmente.
Prin analiza felului în care s-a schimbat de-a lungul anilor modelul divei (atât cât se poate aplica acest termen în România), în funcţie de contextul politic şi cultural şi de ideile pe care ideologia oficială dorea să le disemineze, studiul surprinde în subsidiar evoluţia mentalităţilor şi a propagandei, dar şi a unor firave ieşiri din norme.
Andreea Ionescu-Berechet explică de ce Lica Gheorghiu, fiica lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, poate fi considerată „diva impostoare”, o redescoperă şi o întâlneşte în Germania pe Eva Cristian (Eveline Gutmann), tânăra eroină blondă din „Erupţia” (1957) lui Liviu Ciulei, uitată de dicţionarele şi istoriile de film românesc, o numeşte pe Ioana Bulcă „modelul femeii puternice”, iar pe Irina Petrescu, „modelul intelectualei socialiste”.
Apoi, o analizează în profunzime pe Violeta Andrei, despre care afirmă, cu justeţe, că s-a apropiat probabil cel mai mult de idealul de divă, într-o „societate patriarhală cu caracter misogin” şi într-o cinematografie comunistă foarte masculină şi, prin urmare, săracă în personaje feminine puternice.
Şi încheie cu trei exemple de abateri de la „modelul impus” de propagandă: Margareta Pâslaru, Margareta Pogonat şi Tora Vasilescu.
Deşi sunt inegale în studiile pe care le includ şi pe alocuri ar fi fost nevoie de o mare coerenţă de stil sau de aprofundarea unor idei care rămân doar schiţate, cele două volume aduc o perspectivă nouă, necesară şi ofertantă asupra istoriei cinematografiei din întregul bloc comunist şi, implicit, din România.
