Pentru a înţelege mai bine cinematografia, este întotdeauna util să revenim la filmul mut, a cărui diversitate a fost remarcabilă. Acolo s-au pus bazele gramaticii vizuale, prin căutările marilor cineaşti-pioneri, aşa cum reaminteşte volumul nou apărut „Limbajul cinematografic în era filmului mut”, de Silviu Şerban.
Un articol de Ionuţ Mareş|5 septembrie 2016
Se întâmplă deseori ca unii spectatori de cinema, mai exersaţi sau mai puţin avizaţi, să laude presupusule inovaţii ale câte unui film nou lansat, fie el de autor sau destinat marelui public.
Nu mă refer la tot mai numeroasele producţii 3D din ultimii ani. În afara senzaţiei de tridimensionalitate pe care o oferă şi a folosirii, în general, a cât mai multor efecte speciale, acestea au fundamente ale limbajului filmic similare cu restul operelor cinematografice: planul, mizanscena, montajul.
Mult timp s-a teoretizat pe seama noutăţii pe care ar fi reprezentat-o montajul ultra-alert (de videoclip) practicat de unii regizori ai ultimelor decenii. Realismul psihologic al multor drame a fost de asemenea remarcat. Folosirea inventivă a gros-planului şi a prim-planului sau a încadraturii a stârnit mereu respectul. La fel şi un gag bine realizat.
Însă nu trebuie uitat că foarte multe dintre mărcile stilistice care acum sunt considerate achiziţii de necontestat ale limbajului filmic (şi care sunt folosite uneori în tentative de testare a limitelor cinematografiei) îşi au originea în perioada filmului fără sonor.
Este ceea ce, indirect, reaminteşte şi volumul „Limbajul cinematografic în era filmului mut”, proaspăt apărut la Editura Paideia. Autorul, Silviu Şerban, descrie caracteristicile filmului din primele două-trei decenii, atunci când noua artă îşi căuta propria identitate, după progresele tehnice iniţiale care au dus la apariţia imaginii în mişcare.
În demersul său, Silviu Şerban urmează, asumat şi fidel, periodizarea făcută de teoreticienii Kristin Thompson şi David Bordwell în clasicul lor volum „Film History: An Introduction”. Şi descrie inovaţiile prin care limbajul cinematografic a ajuns la complexitatea de la sfârşitul perioadei mute.
Pentru asta, sunt analizate, în texte de câte trei-patru pagini, câteva din filmele clasice ale perioadei, pentru a exemplifica atât diferitele mişcări, cât şi bogăţia încercărilor individuale de experimentare.
Fiecare analiză din volum porneşte cu o scurtă punere în context a filmului şi a regizorului asupra cărora se opreşte şi continuă cu un rezumat al firului narativ (util atât pentru cei care nu au văzut pelicula, cât şi pentru cei care vor să şi-o reamintească) şi cu punctarea mărcilor stilistice esenţiale, a descoperirilor.
Deşi unele tehnici folosite au ajuns între timp depăşite, cele mai bune dintre filmele mute stârnesc în continuare admiraţie şi fascinează. Marii cineaşti ai vremii, dintre care unii erau şi teoreticieni, au căutat prin diferite mijloace să ridice filmul la acelaşi nivel de respectabilitate cu artele cu tradiţie, mai ales că primele imagini în mişcare erau văzute ca simplă distracţie de bâlci şi atrăgeau dispreţul elitei.
Sunt întotdeauna frapante multitudinea curentelor care au animat filmul în perioada sa mută şi instrumentele folosite – la început intuitiv, apoi tot mai asumat-creativ.
De pildă, se ştie că în cinematografia germană a anilor `20 au existat cel puţin trei mari direcţii. Celebrul expresionism, cu ale sale decoruri de mucava spectaculoase, imagini distorsionate, personaje exotice. Apoi, Kammerspiel-ul (teatrul de cameră): „intrigă minimală, distribuţie redusă, decoruri limitate” (Silviu Şerban). Nu trebuie uitată nici Noua Obiectivitate, care a oferit unul dintre cele mai moderne filme ale epocii, capodopera „Oameni, duminica”.
Impresionante au fost, bineînţeles, marea şcoală de montaj sovietică (Kuleşov, Eisenstein, Vertov, Dovjenko) şi a sa filosofie încă actuală. La fel şi diversele filme experimentale (atunci debuta Buñuel cu al său scandalos „Câinele andaluz”, realizat împreună cu Dali). În Franţa, impresionismul propunea unele dintre cele mai interesante utilizări ale camerei de filmat pentru a exprima trăirile interioare ale personajelor. În America, D.W. Griffith devenea creatorul limbajului cinematografic, iar Chaplin inventa marea comedie. În Japonia, Ozu şi Mizoguchi ofereau primele lor filme.
Toate aceste experimente au făcut ca filmul mut să atingă o impresionantă complexitate spre sfârşitul anilor `20, atunci când îşi face apariţia sonorul. Unii au văzut în sonor un pericol la adresa câştigurilor obţinute până atunci. Istoria le-a dat dreptate însă celor care au considerat noul progres tehnic nu ca pe sfârşitul artei cinematografice, ci ca pe o completare, o rafinare, o continuare firească.
În ciuda didacticismului şi a lipsei de originalitate, „Limbajul cinematografic în era filmului mut” se citeşte cu plăcere. Prin volumul său, Silviu Şerban reafirmă importanţa cunoaşterii începuturilor cinematografiei. Cartea este o pledoarie pentru descoperirea sau revizionarea unor filme care, deşi sunt vechi de o sută de ani, ne pot ajuta să înţelegem mai bine cinematografia.
Prin acest text inaugurăm o rubrică lunară de cronică a câte unei cărţi despre cinema, în principal volume nou-apărute în limba română (ale unor autori români sau traduceri), dar şi în alte limbi.
