INTERVIU Tiberiu Soare: „Noi, muzicienii, suntem nişte vânători de stări privilegiate“
http://www.ziarulmetropolis.ro/tiberiu-soare-noi-muzicienii-suntem-niste-vanatori-de-stari-privilegiate/

Bach e alfa şi omega, dar nici concertul Pink Floyd din august nu trebuie ratat! Dirijorul Tiberiu Soare vorbeşte despre curajul de a fi pe scenă, despre adevăraţii maeştri şi despre stările de graţie care îi ating pe muzicieni, independent de voia lor.

Un articol de Adina Scorţescu|13 Iunie 2013

Tiberiu Soare are 36 de ani și-și consideră meseria o vocație; dirijează operă și muzică simfonică, dar îi sclipesc ochii și când vorbește despre Pink Floyd. De aproape un an, este dirijor șef al Formațiilor muzicale Radio, o poziție despre care apucă să povestească la o țigară, în fereastra dintre două repetiții.

E îmbrăcat în blugi și poartă în geantă o partitură plină de adnotări, pe care a studiat-o timp de trei luni, ca să poată dirija un concert de o oră și jumătate. „De ce?“ – asta i se pare întrebarea esențială în meseria lui.

Adina Scorțescu: Ce înseamnă dirijor şef al unei orchestre?

Tiberiu Soare: Cam în toată lumea, titulatura este de „principal conductor“ – dirijor principal, adică „dirijorul casei“. În principiu, el este omul responsabil de direcția stilistică a orchestrei respective. Adică stabilește maniera generală în care orchestra își pune o amprentă sonoră asupra lucrărilor pe care le interpretează. Ajută – cu alte cuvinte – la formarea unei identități sonore a orchestrei.

Abordarea asta se traduce prin lucruri foarte prozaice, cum ar fi cât de lung se cântă o notă astfel încât toată echipa s-o facă la fel; ce înseamnă intensitățile; ce înseamnă coloritul orchestral, adică felul în care instrumentele din orchestră se dozează astfel încât să dea o anumită culoare sunetului respectiv de orchestră.

La un moment dat – e adevărat, după câțiva ani buni de lucru împreună, pentru că dirijorul șef formează o echipă cu orchestra respectivă – dacă ajung să se înțeleagă foarte bine și lucrurile merg exact cum trebuie să meargă, orchestra ajunge să fie recognoscibilă de către urechile specializate, fără să mai fie nevoie să scrie pe coperta CD-ului ce e.

De exemplu – pentru pasionați – dacă asculți o înregistrare cu Berliner Philarmoniker din anii ’70 cu Herbert von Karajan, știi că-i Berliner; adică o recunoști ca amprentă sonoră chiar dacă n-ai ascultat niciodată lucrarea respectivă în interpretarea lor. Dar poți să spui „Dom’le, e Berliner sau, în orice caz, e o orchestră care seamănă teribil de mult cu Berliner în anii ăia.“ Pentru că au o anumită amprentă sonoră – celebrul legato de tip Karajan. Totul sună foarte compact și foarte legat. E o densitate anume a sunetului, care se simte.

Există alte orchestre care sunt celebre, prin faptul că au un sunet foarte aerat, foarte transparent, de obicei orchestrele franțuzești. Chiar și cele britanice. London Symphony – care e o orchestră de top – are o amprentă caracterizată de o anumită luminozitate. Adică nimic nu e greu, încărcat, la ei. Sunt lucruri de foarte mare subtilitate la un moment dat, dar cam asta face un dirijor – impregnează un anumit stil da se cânta în orchestra respectivă, stil care devine „al casei“.

Ce altceva mai face un dirijor principal?

Evident, stabilește o linie repertorială. Nu în sensul că impune lucrări, ci face în așa fel încât lucrările care apar în repertoriu – și sunt stabilite de comun acord și cu dirijori invitați și cu soliștii din stagiune – să tindă către o anumită direcție stilistică sau alta.

Există, spre exemplu, orchestre centrate pe tradiția romantică. Sunt orchestre care interpretează preponderent lucrări dintre anii 1820 și ceva până la începutul, maximum jumătatea secolului al XX-lea. Există orchestre care se specializează în a aborda repertoriul de secol XX, integral; începând cu Bartok, Stravinski și terminând cu Xenakis, Penderecki, Pierre Boulez, Stockhausen și așa mai departe.

Bineînțeles că aici e o ecuație foarte fragilă, pentru că aici intră în joc o mare putere și anume publicul. Un dirijor principal trebuie să-și centreze în așa fel încât direcția repertorială să coincidă cumva și cu gustul publicului, dar nu întotdeauna să confirme gustul publicului, ci să-l și împingă puțin. Să încerce un pic limitele gustului publicului, dar în așa fel încât să nu-l piardă pe parcurs.

Și cum se face asta?

Prin alternanță, de obicei. Adică pui lucrări de mare popularitate, dar, din când în când, vii și cu câte-o lucrare care a revoluționat la un moment dat scriitura muzicală. Și-i faci să înțeleagă că aceste lucrări fac parte din patrimoniul universal și că este cazul să fie cântate și ascultate cu foarte mare interes.

Există un al treilea punct asupra căruia orice dirijor principal de la o orchestră din lumea asta este foarte atent: politica de personal a orchestrei. Adică oamenii pe care îi selectezi. Trebuie să fie pe de o parte muzicieni de elită, care stăpânesc foarte bine meseria, și – pe de altă parte – să formeze o echipă foarte bine sudată. Că degeaba sunt niște muzicieni foarte buni dacă nu se ascultă unul pe altul.

Aceștia nu pot forma o orchestră. Și-atunci trebuie încurajat cumva și spiritul de cooperare dintre muzicienii orchestrei; trebuie avut grijă la filtrarea oamenilor care intră în rândul orchestrei și trebuie cumva să le și cultivi spiritul ăsta de apartenență la o comunitate culturală, artisitică. E un fel de marcă identitară.

Dar la un moment dat, într-un interviu, spuneai că nu ești un om de echipă.

Eu nu sunt, dar trebuie să-i inspir pe ceilalți. Nu prea sunt un om de echipă pentru că am fost format cu un tip de educație mai de modă veche. Plus că meseria de dirijor, începând din faza de studiu – nu vorbesc de lucru – nu prea implică mai multe persoane. Ești tu cu problemele tale și te lupți cu ele până… ori omori balaurul ori te omoară el pe tine. Din punctul ăsta de vedere spuneam că nu sunt neapărat un om de echipă.

Asta nu înseamnă că nu-i respect pe cei care se află în fața mea. Mai ales că un dirijor principal e un fel de primus inter pares. Adică toți cei de acolo, din orchestră, trebuie să se bucure de încrederea dirijorului principal și să simtă cumva că sunt la egalitate, dar că el este cel care coordonează toată povestea. Cred că timpul dirijorului autoritar și cam monarhist – ca să zic așa – a cam trecut.

Ce ți-ai propus, din punct de vedere al repertoriului, pentru Orchestra Națională Radio?

Direcția repertorială pe care aș vrea să merg e una care să se apropie puțin mai mult de secolul al XX-lea. Pentru că Orchestra Națională Radio este o orchestră centrată pe repertoriul romantic: Ceaikovski, Brahms, chiar și Mahler, Strauss. Sunt anumiți autori care au fost cântați mai puțin în România și eu aș vrea să extind cumva domeniul ăsta al repertoriului.

Spre exemplu, de Igor Stravinski, se cântă mai ales două lucrări – ce-i drept, capodopere – suita din „Pasărea de foc“ şi „Le sacre de printemps“. Aș vrea ca toată lumea să descopere că Stravinski a fost un muzician mult mai complex, a scris multe alte lucruri – operă, o simfonie a psalmilor care este absolut genială. La fel se întâmplă cu Béla Bartók. Autorii ăștia trebuie descoperiți, treptat treptat.

Am pornit stagiunea asta cu George Enescu. Suntem Orchestra Națională Radio. Titulatura de „națională“ – care e un motiv de mare mândrie, dar ne și obligă – ne face cumva promotorii muzicii românești. Or compozitorul de cel mai înalt nivel pe care l-a dat cultura românească a fost George Enescu. Asta cu siguranță.

Și atunci am intrat pe domeniul muzicii simfonice a lui George Enescu. Am insistat pe două dintre capodoperele lui, „Simfonia a II-a, în la major“ și „Simfonia I, în mi bemol major“, pe care am și prezentat-o de curând, la Shanghai. Am şi imprimat „Simfonia a II-a“; sper să iasă și un disc, acum, cu ocazia Festivalului Internațional „George Enescu“.

Muzica lui Enescu trebuie cântată și promovată. Dacă noi, românii, n-o facem, atunci cine?

Lăsând repertoriul orchestrei la o parte, există partituri pe care tu ții morțiș să le dirijezi?

Da. De exemplu „Misa în si minor“, de Bach. Eu consider că Orchestra Națională Radio trebuie să cânte și Bach. E foarte important, e ca și cum ar face o cură. La Bach se pun la punct foarte multe lucruri – și de ordin tehnic, și de intonație, și de culoare orchestrală, și de ritm. Bach e alfa şi omega în toată povestea asta cu muzica. Totdeauna e bine să te întorci la Bach. Din când în când mai faci câte-o vizită pe la bătrânul Bach, că are întotdeauna ceva să te învețe.

Care e atracția concertelor în străinătate?

E foarte important să lucrezi cu alte orchestre. Știi, oamenii care lucrează de foarte mult timp împreună au tendința naturală de a începe să se cunoască unul pe altul foarte bine – orchestra cu dirijorul. Și-atunci multe lucruri ei deja le ghicesc, se creează un fel de simbioză. E o relație foarte frumoasă din punctul ăsta de vedere, dar care are și un anumit efect soporific, de intrare în rutină.

Chestia asta trebuie evitată, și pentru orchestră, pentru că se creează niște reflexe condiționate pe care eu nu le doresc neapărat acolo. N-aș vrea ca muzicienii din Orchestra Națională Radio să cânte din reflex, ci cu pasiune și cu expresivitate. Și perfect conștienți de ce fac acolo.

Tiberiu Soare

Pe de altă parte – la mine – e bine să schimb orchestrele pentru că îmi dau seama că întotdeauna muzica se poate face și altfel. Fiecare nouă orchestră pe care o întâlnești te învață că muzica poate fi privită și din altă perspectivă. De aia cred eu că e bine să păstrezi un echilibru între constanța prezențelor tale la orchestra de rezistență – ca să zic așa – și testarea lucrurilor pe care tu le credeai ca fiind de la sine înțelese în fața altor orchestre care nu te cunosc prea bine sau nu te cunosc deloc. De multe ori se întâmplă, dacă nu schimbi decorul o bucată de timp, să nu-ți mai dai seama de anumite lucruri.

Și ție ți s-a întâmplat?

Da, eu cred că i s-a întâmplat oricui. Orchestra Operei Naționale din București – de exemplu – ajunsese să mă cunoască foarte bine, și eu pe ei; adică în spectacole ne simțeam extraordinar unul pe altul. Dar întotdeauna mi-am pus problema: dacă ar trebui să dirijez același titlul, de exemplu „Turandot“ de Puccini sau „Oedip“ de Enescu, la altă orchestră, daca m-aș apuca să le explic toate chestiile alea pe care le fac eu cu orchestra Operei, aș fi în stare sau nu? E un test bun. Cât venea de la mine și cât venea de la ei în tot rezultatul ăsta sonor?

Dacă mă duc la Opera din Cluj sau la cea din Iași, obțin aceleași rezultate sau un pic altfel? O altă muzică, foarte frumoasă, dar diferită de ce e aici, pe aceeași partitură.

Și așa se întâmplă, nu-i așa?

Da, așa se întâmplă. Am făcut spre exemplu o premieră cu „Tosca“ la Opera din Iași, acum doi ani. Și este foarte diferită de „Tosca“ pe care o dirijez la București, deși tot eu sunt. Dar este diferită nu în sensul că o interpretare e mai bună decât alta. Nu, erau altfel, pur și simplu. Era tot partitura lui Puccini, dar altfel văzută, dintr-o altă perspectivă. De aia, a te duce în fața unei orchestre care te cunoaște mai puțin echivalează cu o schimbare de perspectivă asupra unor partituri pe care tu credeai că le cunoști dinainte.

Când pregătești un concert, în afară de a studia partitura, asculți toate înregistrările care există cu bucata respectivă?

Nu. Poate doar din punct de vedere informativ. Dar în orice caz nu în faza de început, pentru că acolo te poate influența decisiv. Adică poți să cedezi la vreun cântec de ăsta de sirenă, mai ales dacă ai vreo interpretare foarte bună – vreun monstru sacru, gen Karajan sau Bernstein. Undeva, în inconștient, se creează niște canale de interpretare, care de fapt nu sunt ale tale.

Adică plagiezi?

Nu, nu neapărat plagiezi, că nu o faci conștient. Dar alterează relația ta pură cu partitura.

Deci crezi că există o relație pură cu partitura?

Păi, chiar dacă nu există, e de datoria noastră s-o creăm, s-o căutăm. Nu știu dacă există sau nu, e treaba psihologiei cognitive să explice asta, eu nu sunt de meserie. Dar ce știu sigur e că noi căutăm chestia asta. Adică fiecare dirijor caută nu atât originalitatea, pentru că – sincer să fiu – nu sunt înnebunit după prezumția de originalitate care planează asupra tututor geniilor neînțelese în ziua de azi, cât prospețimea punctului de vedere asupra unei partituri. Adică să nu fie o viziune tocită.

Toceala asta poate fi generată și de ascutări repetate. De asta mă cam feresc să ascult, când lucrez. Am lucrări pe care îmi place să le ascult, dar pentru că îmi place mie, nu pentru că trebuie să le dirijez și le-ascult. Imaginea sonoră trebuie să se creeze din relația dirijorului cu partitura. Relația asta dintre dirijor și partitură e una foarte specială și nu trebuie mediată de vreun mijloc sonor de redare, un CD player sau un MP3 player.

Când interpretezi partitura respectivă, simți că e un adevăr pe care trebuie să-l redai?

Nu, am trecut de faza asta. Asta credeam când aveam vreo 20 de ani. Mergeam pe ideea platonică „frumusețea e adevărul“. Dacă o partitură e frumoasă, ea trebuie să reflecte și un adevăr. Adică muzica ar avea, vezi Doamne, nu numai o latură estetică, ci și de ordin epistemologic – poți cunoaște. Muzica poate deveni o metodă de cunoaștere a lumii sau măcar de interogare; un mijloc de a pune întrebările fundamentale.

Când am intrat în viața profesională, de-adevăratelea, mi-am dat seama că straturile sunt mult mai numeroase și mai profunde. Adică ăla ar fi fost un adevăr comod și aș fi putut trăi în el toată viața. Sau, mă rog, ceea ce credeam eu că e adevăr – coaja de nucă a lui Hamlet. Dar nu, n-am avut liniște și am tot plecat mai departe cu interogația asta.

Prima dată credeam că muzica e o formă de contemplare a ideilor pure și-așa mai departe. Foarte frumos și, până la un punct, scuzabil. Dup-aia am intrat în contact cu estetismul lui Oscar Wilde. În prefața la „Portretul lui Dorian Gray“ e un crez artistic care presupune faptul că arta nu e un mijloc, ci un scop în sine. Și, dacă are un scop, acela este chiar arta însăși, ideea de frumos.

Dup-aia am început treptat treptat să înțeleg mai multe treburi. Ascultam o simfonie sau mergeam la Operă sau la balet. Și auzeam de multe ori întrebarea asta din public: „Dom’le, da’ ce-a vrut să spună?“ Până când mi-am dat seama, într-o seară, că nu vrea să spună ceva ci-ți arată. Arta, muzica îți arată… ceva. Nu știu să zic altfel. Ce-a vrut să spună? Aia e treaba ta să-i găsești un sens. Ea se mulțumește să-ți arate. Dacă te cramponezi de întrebarea asta, „Ce-a vrut să spună – de exemplu – Brahms în Simfonia a II-a?“, una la mână – e o eroare de ordin denotativ.

„Muzica nu e neapărat denotativă. Poate fi demonstrativă, pur și simplu. E ca și cum cineva ți-ar arătat luna și tu te-ai uita la deget, întrebându-te ce vrea să spună degetul respectiv. Nu vrea să spună nimic! Îți arată luna. Dacă tu nu știi să întorci capul să vezi luna, nu vezi decât degetul și ți se pare lipsit de sens.“

Tiberiu Soare,
dirijor 

Dup-aia m-am dus mai departe. Mi-am dat seama că, în momentul în care dirijez, am acces la niște stări privilegiate. Asta e o marotă a mea, am tot zis-o în mai multe convorbiri. Ceea ce încerc eu de fiecare dată este să am acces la stările alea.

Ar veni cam în felul următor: ai acces la niște stări extraordinare, numai că stările alea vin în urma a ceva. Cu alte cuvinte: eu stau cu partitura și studiez. Încercând să schițez un contur sonor al întregii lucrări, fiind foarte atent la fiecare detaliu, se creează niște asociații de idei – un amalgam între amintiri personale, clișee de ordin cultural, mirosuri… e sinestezic. Ca la Baudelaire.

Îmi dai un exemplu?

Deschiderea actului III din „Oedip“, de George Enescu. Acolo suntem în orașul Teba, care e lovit de ciumă pentru că Oedip și-a ucis tatăl și a comis incest cu mama sa, dar el nu știe asta. Avem tabloul ăsta înfiorător cu niște vaiete, niște bocete. Alea sunt împrumutate direct din muzica populară, amestecate cu niște sonorități bizantine foarte stranii. Enescu a scris acolo o muzică din altă lume, pur și simplu.

Acum, Enescu a prins vremurile alea nenorocite din Primul Război Mondial și a însoțit Casa Regală în exod, la Iași. Acolo, din cauza aglomerației și condițiilor de igienă precare, a izbucnit febra tifoidă. Mie mi-e foarte greu să disociez muzica pe care a scris-o Enescu pentru deschiderea de act III de condițiile în care Enescu trăia la Iași, alături de armata română retrasă, de Casa Regală și așa mai departe. Și atunci întotdeauna, pentru mine, deschiderea de act III este starea aia de asediu, de boală, de epidemie care era atunci în Iași.

Ăsta e un exemplu de sinestezie, de asociere de idei. Îmi place să cred că nu e o stare pe care mi-o autoinduc. E o chestie care se declanșează. Și nici măcar nu o caut, adică nu deschid partitura gândind „ia să vedem ce culoare are acordul ăsta“. Este invers – iau contact cu semnele grafice, cu notele, care ele sunt niște simboluri, adică țin locul a ceva. A ce anume? Al sunetelor. Notele se transformă în sunete.

„A face muzică asta înseamnă: să stransformi niște semne grafice în sunet, un fenomen fizic. Interpretezi semnul grafic și îl transformi într-un fenomen fizic. Deplasezi mase de aer – vibrații. Asta înseamnă sunet: aer sonor.“

Tiberiu Soare,
dirijor 

E o fază de studiu care îmi place foarte mult, pentru că este precedată de o fază extrem de chinuitoare, și anume de descifrarea și punerea la punct a fiecărui amănunt din partitură. E chinuitor, crede-mă.

Și pe aia o faci cu creionul în mână sau și cântând la pian?

Din când în când mă mai așez la pian, dacă am nevoie să-mi structurez anumite tipuri de acorduri. Dar, de obicei, caut să-mi dezvolt cât mai mult tipul ăsta de auz intern: când deschizi o partitură, trebuie să-ți sune orchestra în cap. E ca un fel de proiecție 3D în minte. Doar că e a unui spațiu sonor, nu a unui spațiu fizic. Nu se măsoară în distanțe, se măsoară în frecvențe.

Deci, la un moment dat, se întâmplă să dau peste un fragment care declanșează firul ăsta de idei. Și frumusețea e că nu știu niciodată unde o să mă ducă. Niciodată. Pot să am imaginea unei nave care pleacă din port sau a unei crengi de copac, cu zăpadă pe ea. Nu-mi pun nicio limită. Și mai ales nu încerc să fac ceva din muzica respectivă. Adică nu încerc să mă servesc de ea pentru a-mi proiecta propriile mele fantasme sau dorințe. Din contră, caut să golesc eul ăsta al fiecăruia dintre noi astfel încât să rămână o alveolă, un loc gol care să poată fi umplut de chestia aia, care vine din partitură.

Deci asta se întâmplă în momentul lucrului individual, cu partitura. Și, când treci în fața orchestrei?

Pot să spun două fraze care pot părea contradictorii, dar sunt adevărate în egală măsură. Când treci în fața orchestrei este mai simplu și, în același timp, e mult mai greu. De ce e mai simplu? Pentru că, în momentul în care tu te duci în fața orchestrei, ai deja o imagine a cum vrei să sune partitura. Din punctul ăsta de vedere, nu mai treci prin chinurile căutării.

Pe de altă parte, e greu pentru că e vorba de a instila o idee în rândul mai multor oameni. Aici mai intervine chestie puțin mai subtilă și anume că tu te duci cu o imagine mentală a lucrării pe care vrei să o auzi, începi să dirijezi, orchestra îți răspunde și tu îți dai seama în ce măsură se potrivește ceea ce-ți oferă orchestra cu ce vrei să suprapui tu.

„Ceea ce e frumos e că propria ta variantă trebuie să fie una plastică și flexibilă astfel încât ea să poată fi modificată în timp ce lucrezi cu orchestra. Tocmai de aia zic de multe ori că lucrul cel mai important pe care-l are de făcut un dirijor în fața orchestrei este să asculte; nu să se repeadă să facă ceva, să-i corecteze sau să înceapă să-i oprească inutil.“

Tiberiu Soare,
dirijor 

Un lucru foarte frumos care se întâmplă în muzică ține de spontaneitate, pentru că, dacă vine într-adevăr din tine, toată lumea va înțelege ce vrei și toți vor face. E ceva inexplicabil; se întâmplă chestia asta, pur și simplu. Și nu sunt lucruri care pot fi obținute în urma unor repetiții. Astea sunt momente de grație – vin sau nu vin.

Adică tot ce poți să faci este să studiezi, să repeți și, apoi, să aștepți?

Ideea e că îți cureți grădina, plantezi, uzi, îngrijești, plivești de buruieni și așa mai departe. Iar, dacă plouă – foarte bine. Dacă nu plouă – asta e. Măcar ai o grădină frumoasă. Dar, dacă plouă, poate să devină superbă. Doar că aia n-o mai controlezi tu. Cam asta e: la fiecare concert, când apărem pe scenă, noi, muzicienii așteptăm ploaia asta de aur. Dacă vine, atunci are loc momentul ăla; dacă nu – nu. Dar noi trebuie să creăm toate condițiile.

Și asta o simțiți cu toții?

Da, sunt sigur de asta. Sunt chestii asupra cărora n-ai cum să te înșeli, le simți. Apropo de titulatura de „maestru“. Prin uzanță, apelativul muzicienilor către cel care apare în fața orchestrei este acela de „maestru“. Eu sunt foarte reticent la chestia asta. Adică m-aș mulțumi liniștit cu „domnule Soare“. Pentru că maeștrii, pe lumea asta, sunt foarte puțini.

Să spun exact ce înțeleg eu prin „maestru“: un muzician care e talentat, muncește, a avut un dram de noroc – că-ți trebuie și puțin noroc în meseria asta – poate scoate o lucrare muzicală care să sune în regulă. E un muzician; demn de toată admirația și de tot respectul. Din când în când, au loc momentele astea de… grație. E ceva foarte special.

Muzicianul respectiv nu poate să controleze, el nu știe care au fost condițiile care au dus la apariția acestor momente. Există seri pregătite minuțios, cu foarte multe repetiții, unde nu se întâmplă nimic. Și există altele unde pregătirea n-a fost la un nivel așa de înalt, dar totuși se întâmplă lucrul ăla extraordinar. Nu se întâmplă de fiecare dată, nu poți să-l controlezi.

„În schimb, maestrul – spre deosebire de muzicianul foarte talentat și muncitor – este cel care controlează chestia asta, care-o face să apară când vrea el. Asta ar fi deosebirea. Este o chestie care nu ține doar de muncă, nu ține de talent, ba chiar aș risca să spun că ține foarte puțin de talent; și cu atât mai puțin de muncă. Ţine de anumite condiții. Din punctul ăsta de vedere, se înrudește cu meteorologia. E un fel de meteorologie spirituală; maestrul e ăla care declanșează ploaia.”

Tiberiu Soare,
dirijor 

Dă-mi câteva nume de maeștri!

Unul care îmi vine automat în minte e Herbert von Karajan. Alt nume e Sergiu Celibidache. Leonard Bernstein. Sunt mulți, slavă Domnului! Ăsta e maestrul, cel care declanșează stările alea la propria voință. În același timp, să nu-ți imaginezi că e o chestie bezmetică, așa, când vorbim de muzicieni normali – noi ăștialalți. Nu e vorba că aștepți o stare de grație și între timp stai la o țigară pe hol. E foarte multe muncă, sunt lucruri foarte prozaice care trebuie puse la punct. Îți sufleci mânecile și treci la treabă.

Dar trebuie să fii sigur că până în seara concertului ai creat condițiile să apară starea aia specială. Din punctul ăsta de vedere, noi ăștia, muzicienii interpreți suntem – e cea mai bună definiție pe care am găsit-o până acum – niște vânători de stări privilegiate. Vânăm stările astea, suntem specialiști. Știm să întindem și plase, să facem capcane.

Spuneai într-un interviu că în meseria asta ai nevoie de curaj fizic. Adică cum?

În momentul în care ești pe scenă – întreabă un actor, o să vezi că îți va spune același lucru, poate în alte cuvinte – aia e o chestie de viață și de moarte. Și poate mai rău de atât. Pentru că atunci când vorbești de viață și de moarte, vorbești de trup, de dispariția fizică. Iar oamenii ăia care calcă pe scenă – pe scândura sfântă, cum zicea Shakespeare – ăia își joacă sufletul.

Trupul, și pe ăla poți să-l pierzi, dar e un etaj mai jos. Miza adevărată e sufletul. Și-atunci jocul ăsta devine al naibii de tensionat, adică nu e o jucărie. Nu poți să faci asta dacă ești încolțit de spaime. Este imposibil, n-ai cum. Te duci până la marginea scenei și apoi te întorci și pleci acasă. Și-ți juri că în viața ta n-o să mai repeți experiența asta. Cu cât ai un comerț mai mult sau mai puțin susținut cu sentimentul de spaimă, cu atât scena ți-e mai inaccesibilă.

Fenomenul invers înseamnă că ai ce căuta acolo. Majoritatea oamenilor consideră că ei își trăiesc viața și, din când în când, se urcă pe scenă. Ăștia sunt artiștii absolut onorabili și – să spunem așa – normali. Genul celălalt, pe care îl caut eu întotdeauna, e format din cei care trăiesc pe scenă și, dup-aia, tot ce trăiesc în viața de toate zilele nu e decât un interludiu până la următoarea apariție pe scenă. Italienii au o expresie frumoasă – „caballo di scena“, cal de scenă.

„A face muzică e, de fapt, exercițiul unei libertăți; dar e o libertate asumată. Prin foarte multă muncă înainte. Poți să muncești trei luni pentru un concert care durează o oră și jumătate. Muncești ca un sclav, și nopțile. Și pe urmă se pune întrebarea: «A meritat?». Da! Normal că a meritat.”

Tiberiu Soare,
dirijor 

Recomandă-mi te rog un concert la care să vină cineva care nu este neapărat familiarizat cu muzica clasică.

Recviemul de Verdi – vineri, 21 iunie, la Sala Radio. Întâmplător, cu mine dirijor. De ce concertul ăsta? Aș putea veni cu argumentul festivist (n.red. – anul acesta se aniversează 200 de ani de la nașterea compozitorului), dar, sincer, nu mă atrage foarte tare.

Un recviem, scris de orice compozitor – fie de Mozart, fie de Johannes Brahms, fie de Benjamin Britten -, este de fapt o meditație asupra ideii morții. E o chestiune care nu trebuie ocolită. Adică oamenii maturi, care ajung să înțeleagă ceva nu ocolesc cu o teamă superstițioasă subiectul, ci – din contră – caută să-l contempleze, dar cu calm. Și e o viziune foarte interesantă cea a lui Verdi, pentru că răzbate din ea un aer mediteranean.

Răzbate cerul ăla albastru până la dureros, sentimentul ăla de luminozitate. Ideea pe care o emană Verdi atunci când meditează asupra fenomenului morții e una foarte luminoasă; incredibil. E foarte departe de un tablou mohorât. E un recviem și n-are absolut nimic sinistru în el.

Dacă ar fi să-mi recomanzi un concert care nu e din sfera muzicii clasice?

Pink Floyd, normal! Vine Roger Waters cu „The Wall“, în august. Eu nu-l ratez, voi fi acolo. Și încă ceva! Sting: „Back to Bass“.

Foto cu Tiberiu Soare: Petrică Tănase (Petrică Tănase Photography)

29
/11
/16

Trecutul ne dezvăluie foarte multe lucruri, nu doar o incurabilă melancolie. Trecutul are o anumită forţă de a se impune în actualitate fără a-şi face simtiţă prezenţa. Acest lucru se petrece şi cu teatrul în general când pur şi simplu vorbim despre teatru, chiar dacă o facem la timpul trecut. Forţa sa este invizibilă şi efectele devin vizibile când doar îi constatăm absenţa.

26
/11
/16

La 10 ani de când a fost investit în funcția de manager al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, cea mai mare rampă de lansare a actorilor, Liviu Timuș amintește despre „fenomenul Piatra Neamț”, explică de ce trebuie să existe festivalul adresat în exclusivitate tinerilor, ajuns la a XXVIII-a ediție, „Pledez pentru tine(ri)”și cu ce probleme se confruntă la teatru.

02
/11
/16

NOUA GENERAȚIE DE ARTIȘTI. Olimpia Melinte, treizeci de ani, actriță, consacrată internațional cu pelicula spaniolă „Canibal”. În curând, va fi din nou pe marile ecrane, în „Perfect sănătos”, noul film al Ancăi Damian. Actriță, dar mai ales mama lui Sasha (doi ani). Un interviu sincer despre cinema și maternitate. Olimpia Melinte se întoarce, iar acum vrea să joace din nou și teatru. A se lua aminte.

23
/10
/16

INTERVIU „Stilul este rezultatul deciziei mele că actorii sunt pe primul loc”, afirmă, într-un interviu pentru Ziarul Metropolis, autoarea filmului „Toni Erdmann”, regizoarea germană Maren Ade, invitată a ediției din acest an a Festivalului „Les Films de Cannes a Bucarest”.

19
/10
/16

Crede că cea mai mare problemă a generației lui este că trăiește într-un context haotic. Se simte norocos că face parte din trupa lui Victor Ioan Frunză și crede că atunci când ți se întinde o mână trebuie s-o prinzi. Face teatru cu voluptate, iar cele mai recente roluri în care-l puteți vedea sunt Mozart și Tipătescu în spectacolele „Amadeus” și „O scrisoare pierdută” de la Teatrul Metropolis.

15
/10
/16

Povestea uluitoare a unui film, „Şi va fi...” (1992), realizat în România de un regizor basarabean, Valeriu Jereghi, cu bani de la Moscova şi în timp ce URSS se prăbuşea. Film relansat duminică, la sala de cinema a Muzeului Ţăranului, într-o proiecţie cu intrare liberă în cadrul „Les Films de Cannes a Bucarest”.

05
/10
/16

Pe când „Câini” încă nu intrase în cinematografe, l-am provocat pe regizorul Bogdan Mirică la o scurtă discuție despre zilele petrecute pe platoul de filmare, dar și despre ce înseamnă pentru el premiile, masterul de scenaristică de la Londra sau simpatia vizbilă a publicului pentru un film românesc.

Page 1 of 2212345...1020...Last »