Victor Ioan Frunză: Spectacolul de teatru nu îți schimbă viața. Nu schimbă lumea. Nu oferă soluții
https://www.ziarulmetropolis.ro/victor-ioan-frunza-spectacolul-de-teatru-nu-iti-schimba-viata-nu-schimba-lumea-nu-ofera-solutii/

Pe data de 30 septembrie, la Librăria Humanitas Cişmigiu a avut loc în cadrul „Întâlnirilor Yorick” o conferinţă susţinută de directorul de scenă Victor Ioan Frunză, cu tema „Artistul în România de azi”.

Un articol de Monica Andronescu|2 Octombrie 2017

Despre cultura viitorului

Primul lucru la care m-am gândit când am propus tema este o afirmație a lui Alvin Toffler, făcută în urmă cu mulți ani. Arta și teatrul, spunea el, nu mai sunt principalii furnizori de simboluri ai societății. Exemplul lui: odată cu primul pas pe care omul l-a făcut pe Lună, urma lăsată pe praful selenar este un simbol la fel ca Romeo și Julieta sau atâtea și atâtea simboluri pe care arta le-a dus secole de-a rândul în centrul societății. El susținea că arta viitorului – iar noi suntem în acest viitor acum – își va pierde statutul central, va pleca din mijlocul societății, păstrându-și, bineînțeles, strălucirea, dar mergând la marginea societății tocmai pentru că nu mai este singurul generator de simboluri. Acest statut de periferie îl resimțim și noi în zilele noastre, când vedem cu toții că cultura nu mai este în prim-planul preocupărilor sociale.

Despre drumul prin teatru

Am o meserie atât de ciudată, încât nu mă pot hotărî să spun dacă ea este eroică sau absurdă. Iar problema este că prin teatrul din România nu-ți mai găsești drumul. Am ajuns să ne privim confrații ca pe niște străini, niște străini cu care împărtășim un teatru, dar nu și o comunitate, oameni constrânși parcă să trăiască unii alături de ceilalți, dar nu printr-un efort comun, învățăm să împărțim o frică comună (și poate nu doar noi, oamenii de teatru). Aproape că am ajuns să credem că a fi om de teatru e un divorț de normalitate. Or, a fi om de teatru e de fapt un mod de viață. În lumea reală, teatrul și noi înșine suntem pândiți de mari pericole: pierderea libertății în numele libertății, uniformizarea în numele diversității, disprețul legii în numele legalității, birocratizarea artei teatrale și apariția experților pregătiți să conducă artiști, considerați prea proști ca să conducă sau să gestioneze teatrele, tribalizarea și excluziunea.

Despre luptele din teatrul românesc

Perioada teatrală pe care o traversăm denotă o stare febrilă provenită din dizgrație și dintr-un deficit de demnitate. Teatrul românesc de după 1989 își caută legitimitatea în exterior, incapabil să se afirme în cetatea care-l susține. E un teatru tribal, împărțit în teritorii sau caste – tineri, bătrâni, independenți, conservatori, performativi, inovativi etc. Mai toți pretind un respect nemeritat. Un trib alunecă ușor în teritoriul fără respect revendicând ceva ce nu-i aparține. ONG-urile breslelor teatrale din România și instituțiile se luptă fie între ele, fie cu oameni de teatru înșiși pentru a câștiga supremație, preeminență, fiecare vrea să devină cea mai influentă confesiune teatrală din țară. Radicalizarea aceasta pe care teatrul din România o trăiește din plin a indus ideea dezvoltării teatrale. Tot felul de flăcăi tomnatici folosesc prilejul ca să iasă în față invocând prospețimea și noutatea. Este și rezultatul lipsei de încredere în mecanismul natural al teatrului – se ajunge la instituirea unor grile în funcție de teme, de vârstă, de sex, de asemănări cu tendințe occidentale, din niște relatări ale unora care au fost pe-acolo, când e știut că arta autentică nu e imitativă, că are tendințe personale tipice felului ei de a fi. Grilele atipice formatului teatral simulează un fel de dogmatizare care, în mod ridicol, capătă accente de dogmă. Apariția unei noi și stufoase birocrații în cultură, în numele eficientizării culturii, a făcut ca teatrul să fie ceva mai puțin legat de oameni și ceva mai mult legat de bilanțuri. Toți sunt preocupați de felul în care sunt percepuți și, în consecință, aveam atât de multe instituții teatrale, atâția funcționari găsesc de lucru, iar publicul găsește atât de puțină plăcere. Se induce ideea falsă că managementul teatral ar fi unul de tip antreprenorial. Or, viziunea antreprenorială asupra teatrului trebuie organizată după o logică a profesiei, și nu după o logică a profitului. Astfel hybris-ul și catharsis-ul dispar, organul creației se usucă, iar câmpul vieții teatrale e pustiit și atunci e vai de teatru. Se dorește transformarea teatrului într-o mișcare nomadă, care să critice pe bani publici utilitarismul și virtuțile privatizării teatrelor.

Despre o nouă formă de cenzură

Asistăm și la o nouă cenzură, extrem de vastă și mult mai puternică decât fosta cenzură din regimul pe care l-am trăit. Ce facem atunci când un specialist, un critic, aflat în conflict doctrinar declarat cu un artist, este pus să-l evalueze pe acesta? Rezultatul nu poate să fie decât excluderea artistului, vinovat că vede teatrul într-un alt mod decât îl vede specialistul. Tot mai mulți artiști, deja se întâmplă, vor fi tentați să-și modifice felul de a crea opera teatrală în funcție de tendințele pe care le stabilește această nouă axiologie. Orientarea creației este cea mai gravă formă de cenzurare în câmpul teatral din România și, de data asta, cenzura nu mai vine din exterior, ci din rândul oamenilor de teatru. O reformă teatrală autentică s-ar produce în momentul în care un critic sau un juriu ar aprecia o operă teatrală cu care nu este de acord din punct de vedere doctrinar, dar a cărei realizare profesională nu o poate ignora. Acceptarea mai multor tendințe, chiar dacă nu ești de acord cu ele, dă o șansă mișcării teatrale de a-și extinde orizonturile, pentru că, în mod clar, dreptul artistului de a hotărî cu propriul lui cap nu poate fi restrâns, iar libertatea de expresie înseamnă și dreptul artistului de a spune criticului ceea ce acesta nu vrea să audă.

Despre opere imperfecte și capodopere

Se mai poate observa că în teatrul din România nimeni nu continuă, toată lumea „o ia de la capăt”. Se ignoră că în cazul tendințelor și curentelor teatrale divergente nu avem de-a face cu inamici, ci cu artiști care au idei diferite despre felul în care se face teatru, un teatru pe care-l iubesc deopotrivă și unii, și ceilalți. Se ignoră că, fie că operele teatrale sunt așezate sub semnul noului, fie că nu, teatrul este, până la urmă, un fel de a respecta miturile, aducându-le în prezent, și de a forma mitologii pentru viitor.

Ne aflăm într-un moment în care ideile fundamentale nu mai contează. E un drum primejdios și o spun pentru că am convingeri puternice în legătură cu viitorul teatrului. Problema cu teatrul sau cu arta în general este că, pentru a perfecționa creația, trebuie să practici. Așa se explică faptul că avem opere imperfecte și capodopere. Primele duc la cele din urmă, iar capodopera nu e posibilă decât dacă ai o medie bună, adagiu pe care ar trebui să și-l însușească aceia care se grăbesc să califice operele teatrale ca fiind „capodopere”.

Despre relația teatrului cu cetatea

Trei obiective ar trebui să stea în prim-planul preocupărilor omului de teatru: reformularea originalității în profunzime (în profunzimea spectacolului), relația dintre cetate și teatru, adică dintre public și teatru, esența comunitară a teatrului și publicul înțeles ca parte a acestei esențe. Cartografierea mișcării teatrale e dificilă pentru că trebuie făcută în trei dimensiuni: cetatea (publicul), teatrul și publicul profesionist (criticii și creatorii). Iar oamenii de teatru se pricep să se orienteze numai bidimensional – teatrul și publicul profesionist. E greu să le intre în cap și a treia dimensiune, cetatea, și s-o înțeleagă. Creațiile din majoritatea centrelor și instituțiilor de teatru sunt obsedate de sincronism cu mișcarea europeană sau mondial și din cauza sunt lipsite de echilibru, tocmai pentru că autorul forțează, în loc să comunice. Chiar de curând am citit tema unui simpozion de teatru, care suna așa: „Cât de european este teatrul românesc?” Mi-am dat seama câtă incultură se ascunde acolo, pentru că Europa este definită ca un loc comun de exprimare a diferențelor, iar teatrul din România poate fi european ca gen proxim și românesc ca diferență specifică. Se încearcă să se producă opere în consens cu niște tendințe despre care artiștii au informații lacunare, formulate în gramatica basmelor: „Am fost la Avignon și am văzut…”, „Am fost la Edinburgh și am văzut…” Aceste opere nu mai sunt creația unui autor, ci sunt un fel de încercare de a intra în rândul lumii. Relatările excesiv de personalizate ale unor jurnaliști culturali despre realitățile teatrale europene creează impresia că, pentru oamenii de teatru de la noi, Europa este un tărâm îndepărtat.

Despre modernitate și „artistul cetățean”

În opoziție paradoxală cu această situație, dar fiind un rezultat al ei, majoritatea oamenilor de teatru se hrănesc cu modalități anterioare acestui secol, deși proclamă modernitatea. Chiar reformiștii sau avangardiștii trăiesc într-o istorie teatrală paralelă cu cea adevărată. Zona experimentală, de exemplu, stagnează. Se experimentează numai în zonele care „dau bine” sau se cer la export. O nouă apariție în câmpul teatrul este conceptul de „artist cetățean”, care reia de fapt o temă din propaganda comunistă, o reluare caraghioasă din alfabetul marxismului cultural a teatrului de propagandă. Se instituie ideea că un artist are automat și discernământ în câmpul social sau politic. Cei care știu biografia lui Jean-Paul Sartre înțeleg imediat acest lucru…

Evident, este necesară reproiectarea zonelor de experiment, ca urmare a studierii impactului asupra comportamentului publicului. Un aspect șocant este al teatrului alternativ, care s-a dezvoltat în România într-o direcție neașteptată și total opusă celei pe care pretindă că o reprezintă – bineînțeles, cu excepții. O parte din creatorii agresivi din teatrul independent parazitează de fapt teatrele instituționale, de la care, ați observat, toată lumea așteaptă foarte mult. De la un teatru de stat se așteaptă să fie de repertoriu, să facă turnee și festivaluri etc. E o povară care se pune pe această structură instituțională, când de fapt ar trebui create teatre experimentale și modalități de finanțare, după niște criterii, a teatrului independent.

Despre reforma teatrală

Reforma teatrală – patru din zece articole se ocupă de ea – este o bizarerie instantaneu adoptată se exprimă exclusiv prin discuții nesfârșite despre modul de organizare și administrare, fără să producă nici măcar un manifest estetic sau o platformă care s-o definească, absență care indică faptul că paradigma reformei teatrale reflectă, de fapt, o rezistență la progres și reformă. Ca dovadă, apariția unei noi și stufoase birocrații în cultură, în numele acelei eficiențe.

Am constatat cât de superficial sunt acoperite subiectele legate de teatru în media. Opiniile din articole și cronici de teatru, cu excepții, bineînțeles, exprimă idei de împrumut și conțin prejudecăți și stângăcii proprii unei urbanizări nedigerate. De fapt, unii autori de articole nu s-ar descurca prin formele și genurile estetice nici cu busola în mână. Iar valorizările din cronici au de foarte multe ori o notă personală, funcționează după principiul încercare-eroare. Criticul are nevoie, în exercitarea evaluării sale, de un feedback din parte artistului, după cum artistul are nevoie de cronica teatrală, pentru că se presupune că un critic pune ordine acolo unde artistul are tendința să creeze dezordine. Criticul are nevoie de interpretarea artistului în aceeași măsură în care artistul are nevoie de interpretarea criticului. Or, la noi, această simetrie nu funcționează decât în foarte, foarte rare cazuri.

Despre perfecțiune în arta teatrului

O constantă din evaluările spectacolelor este perfecțiunea. Se solicită, se sugerează că spectacolul de teatru ar trebui să fie perfect și, cum această perfecțiune, nu există, artistul e calificat ca un fel de infractor. Sunt promovate astfel idei rigide despre opera teatrală, se crede că opera teatrală trebuie să fie perfectă, ignorându-se faptul că teatrul, o artă vie, este prin definiție imperfect, că în fiecare seară poate să adune elemente negative și pozitive ale fiecărei interpretări. În consecință, fiecare presupus act greșit al artistului apare în multe relatări ca fiind o catastrofă și te întrebi, de foarte multe ori, cât de aridă ar fi o operă perfectă, cât de aseptică. Tocmai umanitatea degajată din greșeală colorează opera teatrală, umanitatea și eventualele greșeli rezultate din ea îl fac pe artistul autentic inimitabil. Ce-ar fi fost dacă Fellini și-ar fi îmbunătățit tehnice de relatare? Sau dacă Peter Brook și-ar fi corectat defectele de regie, tempo-ul uneori mai relaxat, compoziția mai greoaie? Dacă Visconti ar fi fost mai exigent cu figuranții? Încercarea de a impune din exterior perfecțiunea duce la mediocritate și uniformizare.

Despre sensul teatrului

Spectacolul de teatru nu îți schimbă viața. Nu schimbă lumea. Nu oferă soluții, nu „zguduie”. Spectacolele sunt pur și simplu emoționale, atunci când reușesc. Arta stimulează. Arta nu critică și nu schimbă. Toată istoria artei teatrale o confirmă. Originalitatea și adevărul gol-goluț, fără înflorituri sunt două stafii care bântuie în mentalul teatral românesc, în numele curajului de a spune adevărul, de a „nu mai ascunde nimic”, se practică un fel de atavisme din Jean-Jacques Rousseau. La ce poate duce o denudare a practicii în elemente? Veridicitatea nu se produce pentru că, lipsit de atributele reprezentării, teatrul devine conferință. Genul acesta de activism artistic în ascensiune nu are o motivație estetică, ci de foarte multe ori are o motivație pur economică. Arta cu tendință sau arta de propaganda e sprijinită de foarte multe foruri, cum a fost sprijinită și în timpul experimentului comunist. Mai frust, artistul știe că pentru acest teme primește bani. Nu e nimic rău în asta, dar e bine să știm care e motivația reală. Teatrul nu poate să supraviețuiască într-un mediu didactic, tematic sau tendențios. Personajele create de noi sunt, într-un anume sens, sfinte. Noi le oferim costum, calități pe care nu le-au avut, dar pe care noi am vrea să le avem. Iată și motivația pentru care aducem pe scenă personaje negative – o tentativă de recuperare în uman a unui destin rău, a negativității. În această idealizare post-factum stă teatralitatea, dar și starea biblică a punerii în scenă. Ideea este că teatrul oferă tocmai ce viața reală nu oferă, asta nu înseamnă evaziune sau slăbiciune, ci un act de umanism. Acesta este, până la urmă, rostul teatrului: să genereze umanitate în ordinea dezrădăcinată a lumii, să genereze emoție într-un haos universal. De aceea redarea brutală, care se practică, a realității este lipsită de sens din punct de vedere teatral. A construi și a reconstrui povești pe scenă este menirea creatorului de teatru. Iar această reconstruire face parte dintr-un proces de ispășire.

09
/12
/18

TOP Am ales cele mai relevante filme românești ale anului, din cele 25 de titluri de ficțiune care au ajuns în 2018 în cinematografe. Nu a fost un an rău: cinema-ul românesc a continuat să impresioneze în festivaluri, iar unul dintre filme, „Moromeții 2”, a stabilit chiar un record de spectatori.

22
/11
/18

DANS PRINTRE CUVINTE Deschizi televizorul şi eşti bombardat cu o limbă română de multe ori aproximativă, citeşti ce-a mai rămas din presa scrisă şi se întâmplă acelaşi lucru. Iar pe reţelele de socializare e jale. Cui îi mai pasă azi, în secolul vitezei, de gramatică? Ziarul Metropolis îţi propune un joc nou de gramatică, fără să te scoată la tablă…

14
/11
/18

METROPOLIS SPECIAL Niciunde în lume sfârșitul Primului Război Mondial nu a fost trăit mai spectaculos decât în Parisul anilor nebuni. Vă prezentăm o colecție de momente douăzeciste avându-i ca protagoniști pe Coco Chanel, Picasso, Hemingway, Isadora Duncan, Joyce, Josephine Baker, Proust, Colette, Stravinski...

24
/10
/18

TURISM CULTURAL Știam despre războiul de la Sarajevo din documentare, din filme, din presă. Imaginile cu clădiri în flăcări, cu oameni disperați, agățați de ziduri, cu bombe care explodează în plină stradă, cu oameni care suferă atroce, existau undeva în memoria mea de adolescentă, bine și adânc îngropate.

14
/10
/18

METROPOLIS SPECIAL Între 3 și 7 octombrie, pășeai prin Iași ca pe tărâmul literaturii. Festivalul Internațional de Literatură și Traducere Iași transformase orașul în spațiul fermecat în centrul căruia întâlneai la tot pasul scriitori, iar dacă aveai noroc aceștia erau Jón Kalman Stefánsson, Jonathan Franzen, Veronica Roth...

25
/09
/18

TURISM CULTURAL Am participat la începutul lunii septembrie la al treilea congres internațional dedicat lecturii, desfășurat la Astana, în Kazahstan, prilej de rodnice întâlniri cu stepa Asiei Centrale. Iată ce am aflat – așadar, o dare de seamă.

09
/09
/18

Era cea mai lungă noapte a anului 1956, 21 spre 22 decembrie. Într-o cameră a Spitalului „Central” din Bucureşti, după zece zile de speranţe şi disperări, Nicolae Labiş înţelegea că va muri, că drumul înapoi spre viaţă îi fusese iremediabil închis atunci când destinul sau o mână „prietenoasă” îl împinsese spre linia tramvaiului de la Colţea.

Page 1 of 1012345...10...Last »